[Aquest text ha estat escrit per Marc Villanueva Mir, traductor de Viatge d’hivern d’Elfriede Jelinek al català, com a pròleg per a la seva publicació a Biblioteca Sala Beckett. Viatge d’hivern va ser estrenada a la Sala Beckett l’octubre del 2022.]

Elfriede Jelinek és una autora poc coneguda a Catalunya. Tot i la popularització de la seva novel·la La pianista gràcies a l’adaptació cinematogràfica de Michael Haneke el 2001, o l’impuls editorial que li va conferir l’atorgament del Premi Nobel de Literatura el 2004, i tot i representar, en definitiva, una de les veus més singulars de la dramatúrgia europea contemporània, l’obra dramàtica de Jelinek roman majoritàriament desconeguda i envoltada d’una certa aura d’inaccessibilitat.

Paradoxalment, bona part de les dificultats de la seva recepció fora de l’àmbit germanòfon es deu a les seves mateixes qualitats literàries: l’ús d’una llengua plena de jocs de paraules i dobles sentits, impossible de traduir en la seva totalitat, una escriptura crua i sense concessions, que no fa cap esforç per contextualitzar les seves referències a l’actualitat política austríaca, o un diàleg implícit amb discursos filosòfics, referents artístics o fins i tot anècdotes personals, que confegeixen un tramat complex de capes enterrades que emergeixen de forma inesperada, de vegades en una única paraula o en el seu doble o fins i tot triple significat, altres en una frase, en un paràgraf o fins i tot en un capítol sencer. És significatiu que Jelinek hagi comparat la seva escriptura amb un rizoma, el creixement del qual es produeix sota terra, des d’on surt a la superfície en llocs imprevisibles. “Les meves peces” escriu Jelinek, “també són superfícies que s’expandeixen, tot i que no sigui de manera subterrània, perquè tot pot veure’s i sentir-se”[1].

El concepte de superfície textual (Textfläche) amb què l’autora ha descrit reiteradament els seus textos deixa clara la seva renúncia a les formes i convencions de l’escriptura dramàtica. Formalment, les seves peces ens confronten amb una extensió pràcticament ininterrompuda de paraules, sense noms de personatges ni indicacions espacials, temporals o de cap altra mena. “Justament perquè està viu, prolifera”, escriu Jelinek sobre el rizoma, i aquesta mateixa observació es pot aplicar als seus textos, marcats per l’ambigüitat sobre les veus que parlen a través seu, per la cadència de frases que acumulen idees en una ràpida juxtaposició de comes, i que de vegades es repliquen a si mateixes, es contradiuen o es capgiren, com si un pensament invisible les posés en moviment cap a una nova direcció.

 

Proliferar en un univers de paraules
Viatge d’hivern, escrita el 2011 per encàrrec de la Münchner Kammerspiele, és una peça paradigmàtica dins la producció recent de l’autora austríaca: un torrent irrefrenable de paraules que dona forma a un discurs radicalment subjectiu. Articulat de vegades en primera persona del singular i altres en primera persona del plural, és fàcil trobar-hi un gran nombre de correspondències autobiogràfiques, que desenvolupen una sèrie de preocupacions presents en altres obres de l’autora: les relacions de codependència amb la figura materna, la malaltia mental del pare, la dificultat per assolir una satisfacció sexoafectiva, o fins i tot l’envelliment i la pròpia malaltia, unides al rebuig social com a escriptora. El text ni nega ni convida a efectuar cap associació biogràfica, sinó que es nodreix d’aquestes preocupacions i les activa mitjançant un procediment característic de la producció literària de l’autora: l’articulació d’una textualitat que és, en si mateixa, la relectura d’una obra o figura cabdal de la tradició literària occidental.

El 1956, a Teoria del drama modern (1880-1950), Peter Szondi va oferir una descripció del drama que transcendia les etiquetes i gèneres històrics per observar com la forma dramàtica, que havia actuat durant segles com a sistema convencional de representació del món, havia entrat en crisi. Segons Szondi, el model de realitat produït pel drama es basa en una il·lusió d’immediatesa, en què allò que l’espectador veu representat a l’escenari (típicament, personatges que s’enfronten a un conflicte i, a través del diàleg, generen un curs d’acció per resoldre’l) aparenta no haver estat escrit, assajat ni escenificat per ningú, sinó que vol confondre’s amb un fragment de vida observat des de fora. Szondi explicita aquest intent d’esborrar qualsevol instància d’enunciació que apunti a la naturalesa artificial i convencional del teatre amb l’afirmació que el drama és “primari”:

El drama és primari. No és la representació (secundària) d’una cosa (primària), sinó que es representa a si mateix, és ell mateix. Tant l’acció com cadascuna de les seves rèpliques són originàries, es realitzen en el moment de sorgir. El drama ignora tant la citació com la variació. La citació revertiria el drama a allò que cita, la variació posaria en dubte la seva propietat d’ésser primari, és a dir, “verídic” i (en tant que variació d’una cosa i variació entre altres variacions) semblaria secundari.[2]

Des d’aquesta perspectiva, s’entén bé per què Jelinek ha descrit el seu procediment compositiu més característic com a “drama secundari” o “drama parasitari”: una terminologia que no amaga la seva intenció de minar els fonaments del drama i de l’escriptura dramàtica. Tot apostant per fer de la citació i la variació les seves principals eines artístiques, el drama secundari de Jelinek dona lloc a una reescriptura molt personal de la tradició, en què sovint l’interès no es troba en actualitzar o problematitzar el text de referència, sinó en escenificar uns temes determinats amb la càrrega o reiteració obsessiva de la tradició condicionant-los, posant-los en marxa o convidant-los a subvertir-la. A tall d’exemple, Els perses d’Èsquil esdevé un model per posicionar-se davant la guerra de l’Iraq a Bambiland (2003), el conflicte retratat per Schiller entre Isabel d’Anglaterra i Maria Estuard dona lloc a una peça sobre la RAF a Ulrike Maria Stuart (2006), i el retorn de la fúria d’Hèracles es projecta en forma d’atemptat contra la redacció de Charlie Hebdo, a Wut (2016).

Viatge d’hivern neix del diàleg amb el cicle homònim de vint-i-quatre poemes escrits per Wilhelm Müller entre 1822 i 1824, i musicats per Franz Schubert el 1827 (Op. 89 D 911), tot donant lloc a un dels cicles de Lieder més famosos del romanticisme alemany. La mateixa Jelinek, que disposa d’una sòlida formació musical i ha declarat més d’un cop la seva fascinació per Schubert[3], ha citat fragments d’El viatge d’hivern de Müller/Schubert en diverses peces seves, però és en aquest text on el cicle passa a ocupar la posició central.

El viatge d’hivern (Die Winterreise) ens presenta un conjunt de quadres independents protagonitzats per un caminant que recorre una sèrie de paisatges hivernals i desolats. En els poemes de Müller, el caminant és una veu que s’expressa en primera persona del singular i de qui no se’ns dona mai cap informació; no sabem d’on ve ni on va, ni el motiu pel qual sembla condemnar-se a si mateix a l’exili i al vagareig, com insinuen els versos del primer poema “¿Per què m’he de quedar més temps/ si m’obliguen a partir?”. Tot i que certs poemes apunten a un desengany amorós o a l’obligatorietat de separar-se d’un ésser estimat (“En la neu cerco debades/ el rastre del seu pas”, o “Quan sentis cremar les meves llàgrimes/ allà hi haurà la casa de la meva estimada”), aquest aparent motor es revela de seguida com un tòpic buit, que acompanya vagament un cicle poètic concentrat en l’elaboració d’imatges de pèrdua, exclusió i la seducció de la desaparició. El viatge d’hivern, que s’obre amb els famosos versos “Estrany vaig arribar; estrany me’n torno a anar”, no representa cap trajecte ni recorregut espacial real, sinó un viatge metafòric entre rius glaçats, pobles hostils vigilats per gossos, fondes gelades i camins de muntanya, focs follets, somnis i miratges: un camí que, com sosté Joanna Neilly[4], conclou en una eterna repetició, plasmada en la figura del músic ambulant amb qui es troba el caminant al darrer poema. El músic ambulant, una figura socialment marginada a qui “ningú vol sentir i ningú mira”, toca sense fi una viola de roda, un instrument caracteritzat pel seu so continu i monòton, a qui el caminant demana de poder acompanyar, en un sentit gairebé musical. Així, el cicle s’acaba amb la seva pròpia creació, en el moment que el caminant demana al músic ambulant: “Vell estrany,/ puc venir amb tu?/ Vols tocar amb la teva viola/ les meves cançons?” Si bé és habitual entendre el músic ambulant com una prefiguració de la mort, Neilly proposa una interpretació més complexa en què el caminant, més que sotmetre’s passivament a la seva sort, s’allunya de l’estereotip romàntic en prendre una decisió determinada, girar l’esquena a les falses esperances del futur per abraçar el present amb tota la seva cruesa:

La repetició esdevé el rebuig inesperat del parany existencial romàntic i així, d’una manera igual d’inesperada, El viatge d’hivern es converteix en una afirmació de la vida. El seu subjecte transforma el seu ampli viatge espacial en una immobilitat temporal en el moment en què s’uneix amb el músic ambulant, estoicament dret sobre el gel; el viatge poètic a la foscor també arriba a terme en la mesura que el caminant abandona la cerca de la mort i demana en canvi de mantenir viu l’instant present.[5]

Tots aquests elements presents a El viatge d’hivern de Müller/Schubert són represos i reinterpretats al Viatge d’hivern de Jelinek. Un primer tret en comú és l’adopció d’una estructura de quadres, que en el cas de Jelinek dona lloc a vuit escenes o capítols que, d’entrada, desconcerten per l’heterogeneïtat dels seus temes. Lluny de representar cap acció, la primera escena constitueix una reflexió sobre el temps i la sensació d’estar desencaixada de la història. La segona escena utilitza la metàfora d’un casament per descriure un escàndol bancari. La tercera reprèn la reflexió sobre el temps i, a través d’una sèrie d’anècdotes, explora l’angoixa de no viure. La quarta ens transporta fins al soterrani de Natascha Kampusch, la nena austríaca que va estar vuit anys i mig segrestada a Viena. La cinquena dona veu a la ciutadania privilegiada austríaca i al seu discurs xenòfob. La sisena desplega un monòleg mordaç sobre la cerca de relacions sexoafectives a la xarxa i la càrrega vital de cuidar els progenitors. La setena escena ens immergeix en la percepció de la realitat d’un home amb Alzheimer internat en una residència per la seva dona i la seva filla. La vuitena i última escena ens ofereix un descens calidoscòpic per una pista d’esquí, on Jelinek problematitza la seva veu com a escriptora tot confrontant-la amb la d’una societat cada cop menys interessada en escoltar-la. Tot i que aquestes escenes siguin aparentment independents, disposen d’una continuïtat temàtica profunda.

Un segon tret en comú amb el cicle de Müller/Schubert és la incorporació d’un gran nombre de cites textuals dels poemes de Müller, de vegades literals i altres modificades, o bé en forma d’imatges que apareixen de manera obsessiva al text de Jelinek, com els gossos, les llàgrimes glaçades o el riu, i que configuren un univers intertextual extremadament ric i complex. Segurament la profunditat i la ironia d’aquest joc sigui una de les primeres qualitats literàries que es perd amb la traducció i escenificació d’aquest text, ja que segurament cap lectora o espectadora catalana tindrà al cap els versos de Müller en el moment d’aproximar-se a aquesta obra, mentre que per al públic germanòfon Die Winterreise constitueix un referent cultural de primer ordre (almenys alguns dels seus Lieder més famosos, com “Bona nit” o “El til·ler”, que els infants memoritzen a l’escola). Segurament per això Jelinek opta per no ressaltar les cites dins el seu propi text, sinó que juga a confondre-les i a fer-les seves:

(…) el llit d’hospital ja està preparat, ja hem reservat l’hotel davant del cementiri, allà s’hi està tranquil, rendeix-te a l’astúcia del nostre pla, el nostre únic èxit és l’engany!, et podem dir moltes coses, però acabaràs en un llit de barrots, al cor de la nit, el glaç i l’horror, això segur. No és el llit el que és segur, sinó que no acabaràs en una casa neta i lluminosa; que has de sortir d’una i has d’entrar a l’altra, això és segur. Qui és tan desgraciat com jo, es lliura de bon grat a qualsevol il·lusió.

Només en aquest fragment hi trobem almenys sis cites dels poemes de Müller: començant pel terme que Jelinek utilitza per designar el cementiri, que no és l’habitual Friedhof sinó Totenacker, un mot més antic i poètic utilitzat per Müller a “La fonda”, i acabant per “qui és tan desgraciat com jo, es lliura de bon grat a qualsevol il·lusió”, una cita literal d’“Engany”, a què també pertanyen els fragments “el nostre únic èxit és l’engany”, “la nit, el glaç i l’horror” i “una casa neta i lluminosa”, passant per “allà s’hi està tranquil”, que remet directament a un vers famós de “El til·ler”: “allà hi ha el teu repòs”.

Aquest exemple pertany a la setena escena de l’obra, en què l’autora dona veu a la figura d’un pare que s’enfronta a la progressiva dissolució de la seva ment a causa de l’Alzheimer: l’escena en què les cites dels poemes de Müller apareixen amb més profusió, gairebé com si el record d’aquests versos fos l’única guia o agafall que perviu en la memòria del pare. Mentre que aquesta escena combina i juxtaposa versos extrets de tot el cicle poètic, altres escenes es construeixen en diàleg amb un poema central: n’és un bon exemple la segona escena, que reinterpreta de manera xocant el segon poema de El viatge d’hivern (“El penell”) tot posant-lo en relació amb un escàndol bancari que va acaparar els mitjans de comunicació austríacs quan, l’any 2009, el grup bancari Hypo Alpe Adria va ser nacionalitzat pel govern d’Àustria després que fos majoritàriament adquirit pel banc bavarès BayernLB: un rescat públic per evitar una situació de col·lapse bancari, que va evidenciar el deute ocult i les operacions dubtoses que es trobaven a la base del capital del banc. L’exdirector d’Hypo Alpe Adria, Wolfgang Kulterer, va declarar durant el procés judicial que el banc havia estat “la seva criatura” i que “havia fet tot el possible per protegir-la”, una afirmació que serveix a Jelinek per enllaçar aquest escàndol amb l’últim vers d’“El penell” (“La vostra criatura és una núvia rica”) i construir tota una escena en què la imatge grotesca i estereotipada d’una núvia es converteix en la metàfora del grup bancari austríac, tot establint una correlació entre la compra-venda financera i el matrimoni com a operació d’intercanvi econòmic. Per tal de descriure la ingenuïtat del nuvi, que va “adquirir” la núvia sense saber que el casament era un frau, Jelinek escriu: “ell només havia vist la imatge d’una dona fidel saludant-lo amb la mà”. Novament, una reconfiguració d’un vers d’“El penell”: “S’hauria d’haver fixat abans/ en l’escut que enarborava la casa,/ així no se li hauria acudit de buscar-hi mai dins/ la imatge d’una dona fidel”.

Un altre exemple de com Jelinek resignifica els versos de Müller tot posant-los en relació amb l’actualitat austríaca la trobem a la quarta escena, al principi de la qual ressonen els primers versos del quart poema de Müller, “Entumiment”: “En la neu cerco debades/ el rastre del seu pas/ de quan corria en els meus braços/ pel prat verd.” La “cerca debades” es materialitza, per a Jelinek, en la cerca infructuosa de Natascha Kampusch, una nena austríaca de deu anys que va ser segrestada el 2 de març de 1998, mentre anava a l’escola, i que es va veure forçada a viure captiva durant vuit anys i mig al soterrani del seu segrestador, Wolfgang Priklopil, fins que va poder aprofitar un moment de distracció per fugir-ne i alliberar-se. Kampusch, que ja havia fet els divuit anys en el moment d’escapar-se de Priklopil, es va convertir ràpidament en una figura mediàtica que en relatar la seva experiència a diversos mitjans de comunicació, que en van fer un tractament més o menys sensacionalista. L’exposició pública de Kampusch, que insistia a no demonitzar el seu segrestador, i que evidenciava el fracàs d’una societat incapaç de protegir a una nena de deu anys de la seva pròpia neurosi, va desencadenar una pluja d’insults i vexacions cap a ella. Aquesta onada d’odi és el material a què Jelinek decideix donar veu, tot posant en escena un “nosaltres” que reacciona violentament contra la figura de Kampusch, ja que “si el meu patiment calla”, com escriu Müller a “Entumiment”, el seu també ha de callar.

El mateix “nosaltres” que s’acarnissa contra Kampusch per haver subvertit el conte tradicional del patriarcat, en què la jove princesa o bé és salvada o bé mor tràgicament a mans del seu segrestador, però en cap cas s’allibera a si mateixa, reapareix en diversos moments de Viatge d’hivern, tot creant una forta tensió amb un “jo” que se sent desplaçat de la societat i de “la majoria” que el “nosaltres” encarna.

 

El temps, els soterranis i les pistes d’esquí
“L’obra de Jelinek”, escriu Andreas Heimann, “està marcada per la cerca d’una autonomia del subjecte”[6]. Des d’aquesta mirada global, veiem com l’aparent manca de continuïtat entre els diferents quadres de Viatge d’hivern acaba desvetllant la recurrència d’una sèrie d’idees que travessen l’obra de manera subterrània, i que s’afegeixen a altres temes que apareixen reiterativament a l’univers literari de l’autora, i que també disposen d’un paper central en aquest text: la música, l’esport, les relacions amb els pares, la crítica política, el sexe o les princeses.

La primera d’aquestes idees és la reflexió existencial sobre el temps, que Jelinek projecta sobre la figura del caminant i l’espai metafòric del camí, i que com ella mateixa ens indica en una de les breus pistes que deixa al final del text, representa un diàleg filosòfic amb Martin Heidegger i el seu Ésser i temps. Un dels termes filosòfics més presents al text és la idea heideggeriana de Vorbei, que he traduït com a Passat (en majúscula), però que en alemany està clarament connotat com un concepte filosòfic diferenciat del “passat” corrent (Vergangenes o Vergangenheit). Vorbei és un adverbi (que Heidegger substantivitza) amb un sentit tant temporal com espacial. Per a nosaltres, el seu sentit temporal potser s’entén millor com a verb, amb l’expressió de quelcom que “ja ha passat”, o que “acaba de passar”, mentre que en sentit espacial vorbei pot designar un lloc que hem deixat enrere però on podem tornar en qualsevol moment; un lloc d’on, com escriu Jelinek, “passem de llarg” o que “ens passa pel costat”. Com apunta Aleida Assmann, en un bon resum de la paradoxa existencial de Viatge d’hivern, “si bé el temps està destinat a esfumar-se, les persones estan més aviat abocades a repetir-se”[7].

El Passat heideggerià representa l’“haver estat”, que a la vegada és l’única determinació veritable de l’Ésser (Dasein)[8]. En altres paraules, per a Heidegger el temps és inseparable de l’Ésser (per això la seva famosa sentència, reelaborada per Jelinek, “Jo soc el temps”), de manera que tot el que tenim és un transcórrer cap a la mort, el moment en què deixarem d’existir i ens convertirem en Passat, en Haver Estat. El present adquireix significat gràcies al Passat, a la vegada que el Passat se situa paradoxalment en el futur, perquè no és fins al moment de la mort que la vida es converteix finalment en Passat. La incapacitat del caminant de Müller/Schubert per trobar la mort reapareix en diverses ocasions al text de Jelinek, tot desenvolupant una visió de l’existència i la temporalitat en què, com escriu Ulrike Haß, “els temps no estan arxivats, no són passats, i han canviat molt menys del que pensem”[9]. En paraules de Teresa Kovacs i Monika Meister:

Així com la història dona forma al present, el present dona forma a la història. A les superfícies de projecció del Passat s’hi troben fragments de records que constitueixen tant la imatge com el seu marc, però també passa a l’inrevés, en la mesura que l’ara i aquí determina la construcció del Passat. El Viatge d’hivern de Jelinek desmunta l’estructura temporal lineal i cronològica i troba el present en el passat i viceversa.[10]

Aquesta visió del temps disposa d’una dimensió subjectiva, artística i política: des de la impossibilitat de fugir del temps, palesa en el record d’infantesa que trobem a la tercera escena, i que Jelinek relaciona amb l’intent de Faust de congelar el temps en un instant de bellesa, fins a la pervivència en el present del feixisme que va donar lloc a l’Holocaust, i que no ha quedat enrere. El discurs austríac sobre la immigració fa així acte de presència a Viatge d’hivern: des de l’al·lusió a l’atemptat feixista que el 1995 va treure la vida a quatre persones gitanes a Oberwart fins a la hipocresia política que els últims anys ha caracteritzat un país extremadament recelós a l’hora de rebre persones refugiades al mateix temps que lamenta ser un lloc de pas per a migrants professionalment qualificades que es dirigeixen a països més nòrdics, com Alemanya o Suècia.

La segona idea que travessa el Viatge d’hivern de Jelinek és el motiu del soterrani, un espai molt més habitual en l’arquitectura de les cases unifamiliars austríaques que no en els nostres edificis, i que, com mostra de manera esplèndida el documental Im Keller d’Ulrich Seidl, representa un espai de privacitat on els ciutadans austríacs exerciten lliurement les seves aficions o duen a terme les seves fantasies. Des del soterrani on Priklopil tenia segrestada Kampusch fins als soterranis metafòrics on la societat amaga totes aquelles que no són les “persones correctes” (immigrants, jueus, dissidents, etcètera), el soterrani també esdevé la imatge d’un buit interior, com al sisè capítol, que Jelinek dedica a la cerca de relacions sexuals a través de la xarxa:

Així és com ara t’imagines l’amor, ¿no? ¿Com si poguessis reomplir aquest buit, aquesta cavitat dins teu, amb formigó? Com si el poguessis omplir i tancar les portes del soterrani. I no tornar-hi més.

El tractament que fa Jelinek del motiu del soterrani és un bon exemple de com la crítica que l’autora dedica a la societat austríaca acaba revertint sempre també en ella mateixa: aquesta manca d’autoindulgència segurament sigui un dels trets més característics i càustics de la seva escriptura. Així, sembla que Jelinek situa la causa dels trastorns de la seva societat en l’existència d’aquest buit amagat, que algunes persones miren d’omplir amb el consum accelerat de relacions sexoafectives, altres amb fraus fiscals, i altres amb la fantasia de tenir una esclava tancada en un soterrani. El fort discurs d’odi contra Natascha Kampusch, cruament exposat al quart capítol, demostra que Priklopil no és un ésser excepcional ni un monstre, sinó que la mateixa societat és monstruosa.

Un element que omple els soterranis de Jelinek són els equipaments d’esquí. Les pistes d’esquí constitueixen un tercer espai metafòric que travessa el Viatge d’hivern. Si Müller descrivia la inclemència d’una tempesta de neu a “Coratge” (“Si la neu em ve a la cara/ me l’espolso i la faig caure”), aquests mateixos versos serveixen a Jelinek per descriure l’emoció de descendir a gran velocitat per una pista d’esquí a la vuitena escena, on la passió de les masses que gaudeixen de l’esquí alpí de descens, amb tota la infraestructura que això mobilitza (refugis, telecadires, altaveus, erugues, fins i tot espectacles d’òpera en auditoris a l’aire lliure) es contraposa amb la creixent sensació d’aïllament del jo amb què l’autora sembla identificar-se, el qual declara ser “massa vella, no massa vella per a l’esport en general, sinó massa vella per als esports en què s’ha de ser jove”. A Viatge d’hivern, les pistes d’esquí es converteixen en una mena de revers del soterrani: si el soterrani és l’espai on s’alliberen les pulsions que han de romandre amagades, les pistes d’esquí són l’escenari d’una catarsi pública i col·lectiva, un espai de màxima visibilitat social, com demostra sarcàsticament un dels episodis més escruixidors del relat de Kampusch a les seves memòries: el dia en què Priklopil, que anava a esquiar cada cap de setmana, se la va endur amb ell, després d’anys de segrest i submissió. El mateix dia que la jove Kampusch, sola en un lavabo públic, es va atrevir per primer cop a demanar auxili, malauradament a una turista holandesa que no la va entendre[11]. I, paradoxalment, aquest espai de visibilitat i normalitat, on fins i tot un segrestador se sent amb dret d’anar acompanyat de la seva víctima, es converteix, per a Jelinek, en l’espai on més clarament s’amaga la mort, com si el mateix moviment cíclic dels esquiadors que pugen fins al capdamunt de les pistes només per tornar-les a baixar constituís la repetició eterna d’un procés de viure i morir sense fer-se’n càrrec, de deixar-se caure “amb alegria de cara al món”, com escriu Müller i cita Jelinek, una vegada i una altra, tot escenificant una mena de pulsió de mort a escala social. Les pistes d’esquí es converteixen, doncs, en un model per explicar el pas del temps, un model que, a diferència del que l’autora explora amb Heidegger, persegueix la invariabilitat, l’abolició del temps, la supressió de totes les diferències i conflictes:

Però el que hagi passat ha de restablir les existències de persones i quedar-se així per sempre. Tot ha de quedar-se tal com està. Tot pot anar-se’n però aleshores alguna altra cosa ha de quedar-se, perquè puguem tornar a ser tots els que érem. El que ha marxat, ha marxat. Sempre arriba alguna cosa nova per ocupar el seu lloc.

La immobilitat i la circularitat són, indubtablement, temes centrals d’aquest Viatge d’hivern. La mateixa Jelinek, en rebre el Müllheimer Dramatikerpreis el 2011, descrivia així aquesta peça:

Per tant, es tracta d’un viatge des de la immobilitat, ni tan sols des de l’espera, perquè si esperes, probablement acabi passant alguna cosa. Caminar ja és massa, podria dir-se, es tracta de perdre’s sense moure’s de lloc.[12]

La imatge que acompanya aquesta descripció és la del músic ambulant amb què conclou El viatge d’hivern de Müller/Schubert, però també la dels gossos abandonats de la RDA, escampats al llarg del mur de Berlín, i de qui, un cop caigut el mur, ja ningú tenia cura, perquè la frontera que havien de vigilar havia desaparegut, i ara corrien en cercles, fins a embogir, en cercles tan amplis com la cadena els permetia, fins que l’escalfor de les seves potes fonia el gel i acabaven enfonsant-se en una clapa rodona de terra freda i gelatinosa, on bordaven i somicaven fins que s’ofegaven o es morien de gana[13]. La fusió de les dues imatges porta Jelinek a imaginar un final en què l’escalfor dels peus del músic ambulant acaba fonent el gel que el sosté i precipitant-lo a les profunditats: un descens vertical a un final que només arriba quan la superfície de gel es trenca perquè no pot sostenir més el cos que l’escalfa. O també podríem dir que arriba quan la superfície textual de l’autora, que ha anat escampant les seves esquerdes al llarg del text, col·lapsa definitivament i s’enfonsa sota el pes de les seves paraules. Quan l’escalfor de la veu, darrer signe audible de la vida, acaba fonent la superfície de gel per retornar-la a la immensitat del buit.

 

 

[1] Elfriede Jelinek (2012) Grußwort nach Japan. www.elfriedejelinek.com (accés 30 de juliol de 2022)

[2] Peter Szondi (1956) Teoria del drama modern (1880-1950). Traducció de Mercè Figueras. Barcelona: Publicacions de l’Institut del Teatre, 1988, p.15.

[3] Veure, per exemple, el seu text de 1998 “Unruly paths trodden too late”. www.elfriedejelinek.com (accés 30 de juliol de 2022)

[4] Joanna Neilly (2019) “Wilhelm Müller’s Leiermann, Elfriede Jelinek’s Leierfrau, and Radical Repetition”. Publications of the English Goethe Society, vol.28, n.1, pàgs.21-38.

[5] Ibid., p.23

[6] Andreas Heimann (2015) Die Zerstörung des Ichs: das untote Subjekt im Werk Elfriede Jelineks. Bielefeld: Transcript, p.297.

[7] Aleida Assmann (2017) “Aus der Zeit gefallen: Elfriede Jelineks Winterreise”. Oxford German Studies, vol.46, n.4, desembre, p.394.

[8] Veure Martin Heidegger (1924) El concepto de tiempo. Traducció de Raúl Gabás Pallás i Jesús Adrián Escudero. Madrid: Trotta, 1999.

[9] Ulrike Haß i Monika Meister (2015) “«Wie ist es möglich, Theater ausschließlich mit Texten aufzustören?» E-Mailwechsel zwischen Ulrike Haß und Monika Meister”, a“Postdramatik.” Reflexion und Revision. Pia Janke i Teresa Kovacs (eds.). Viena: Praesens Verlag, p.118.

[10] Teresa Kovacs i Monika Meister (2015) “Fläche und Tiefenstruktur. Die Leere Mitte von Geschichte in Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) und Winterreise, a “Postdramatik.” Reflexion und Revision. Pia Janke i Teresa Kovacs (eds.). Viena: Praesens Verlag, p.120.

[11] Natascha Kampusch (2010) 3096 días. Barcelona: Santillana (2011), p.109.

[12] Elfriede Jelinek (2011) “Fremd bin ich” https://www.elfriedejelinek.com/fmuelh11.htm (accés 7 d’agost de 2022)

[13] Veure Marie-Luise Scherer (2013) Die Hundegrenze. Berlín: Matthes & Seitz.