Partint d’una anàlisi comparativa amb la situació teatral a Alemanya, el dramaturg i traductor italià Gian Maria Cervo traça una àmplia panoràmica de la dramatúrgia contemporània al seu país, una situació profundament marcada per la manca de «reflexió organitzada i orgànica». Cervo estableix també les afinitats estètiques i semblances existents entre els diversos autors italians, entre els quals destaca dos noms propis: Antonio Ianniello i Davide Carnevali.

 

Fa uns mesos vaig sopar amb el meu amic i col·lega Marius von Mayen­burg, discutíem sobre el text que estem escrivint junts per a dos altres col·legues, Rafael Spregelburd i Al­bert Ostermaier, i jo vaig elogiar el sistema teatral alemany pels sorpre­nents recursos que destina i els extra­ordinaris resultats que aconsegueix en l’àmbit de l’experimentació. És cert, li deia al Marius, que en un am­bient que estableix una xarxa entre tots els seus teatres més importants, amb la intenció de crear una reflexió sistemàtica sobre si mateix, també hi ha el risc de generar consignes que poden portar a sobrevalorar determi­nats fenòmens, que poden convertir d’un dia per l’altre un dramaturg en una estrella i fer-lo caure inexplica­blement uns mesos després, però és un risc que potser val la pena córrer. La cosa fascinant i ambigua del sis­tema teatral alemany és que no hi ha cap altre sistema teatral al món on les posades en escena siguin tan fà­cilment datables. Una mica com en la moda, poca gent seria incapaç de dis­tingir un muntatge dels anys vuitanta d’un muntatge del dos mil. El Ma­rius, per donar-me la raó —no sé si el Marius parlava de broma; el Marius parla moltíssim de broma encara que la majoria de vegades sembli con­demnadament seriós, però he decidit que en aquell moment no parlava en broma— em va dir que, per exem­ple, avui en dia a Alemanya seria un escàndol si algú intentés muntar un text a la manera de Luchino Viscon­ti, buscant amb una cura filològica i obsessiva el mobiliari, el vestuari i l’attrezzo que poguessin represen­tar amb exactitud una determinada època. Però no és això, em deia el Marius, el que determina si el teatre està passat de moda, mentre hi hagi aspectes com la interpretació que es vagin modernitzant. Potser el Marius parlava en broma.

Per què he explicat aquesta llarga anècdota per introduir un article meu sobre el teatre i la dramatúrgia con­temporània a Itàlia? Perquè a Itàlia no li importa gens a ningú si algú fa un muntatge a la Visconti, a l’Oster­meier, a la Marthaler o a la Ronconi. Vull dir que ningú no s’escandalitza. En el sistema teatral italià no hi ha una reflexió organitzada i orgànica. Els dramaturgs, per exemple, són rars. Impulsos i concepcions visce­rals radicalment diferents conviuen en la mateixa temporada del ma­teix teatre. En el Festival Quartieri dell’Arte, del qual sóc director artís­tic des de fa setze llarguíssims anys, s’hi ha pogut veure, a la mateixa sala, en una distància de pocs mesos, un muntatge postmodern (o postdramà­tic, o afegiu-hi vosaltres mateixos tots els posts que vulgueu) de la ver­sió de Martin Crimp de La gavina de Txèkhov dirigit per Sandro Mabellini i l’estrena mundial de Partita Spag­nola, un text d’Alessandro Baricco i Lucia Moisio sobre el cèlebre castrat italià del segle xviii Farinelli, amb el vestuari hiperfilològic de Tirelli (la sastreria que sempre va fer ser­vir Visconti per al seu vestuari). Sí, primer el Crimp postmodern i des­prés el Baricco viscontià, en aquest ordre. És cert que un sistema que no reflexiona sobre si mateix de manera orgànica corre el risc d’esdevenir un desert, però d’altra banda el sistema teatral italià ofereix, precisament pel seu propi caos, algunes oportunitats. En una època en què el que és radical ha esdevingut canònic, el fet que en un sistema existeixin diferents con­cepcions i interpretacions del cànon, algunes de les quals clarament ultra­conservadores, pot esdevenir fins i tot una font de recursos interessant. Si a Alemanya es pot resumir el de­bat teatral en una polèmica entre or­gànic i postorgànic, entre dramàtic i postdramàtic, o si més no en una ten­sió entre aquests dos pols (és evident que hi ha autors que oscil·len entre els plans dramàtic i post-dramàtic, i encara més evident que només en casos comptats un dramaturg que es posa a escriure pensa «vull fer una obra dramàtica» o «vull fer una obra postdramàtica»), a Itàlia la situació és molt més nebulosa i sens dubte menys compacta. Així doncs, per fotografiar la realitat italiana m’agra­daria proposar una mena de joc. Fa uns dies em vaig registrar al portal Artsy, que és un portal que dóna con­sells i proporciona valoracions quan es volen adquirir obres d’arts visuals. Les obres catalogades estan vincu­lades entre elles gràcies als «gens», o sigui mitjançant categories o trets estilístics, temàtics o de contingut, de manera que si l’obra que interessa al client no és en venda o costa mas­sa, el client pot localitzar obres que d’alguna manera siguin similars a la que l’interessava. Així doncs, imagi­nem que existeix també Dramasy i posem-nos a navegar. Vull començar amb un dramaturg que em resulta especialment simpàtic, Antonio Ian­niello, que també és actor i que, com diu una amiga amb qui coincideixo, té el físic i la cara de Brad Pitt però ha triat de ser Jerry Lewis. Menciono l’Antonio en primer lloc també perquè em fa recordar una broma que li vaig fer a Jon Fosse quan el vaig forçar a venir en ple agost al meu festival: li vaig dir al Jon que si s’hagués quedat un mes més a Itàlia hauria canviat d’estil, per la calor. Jo m’imagino que si Jon Fosse s’hagués entretingut uns mesos més a Itàlia hauria escrit com el Ianniello. L’An­tonio té un estil poètic, original i idi­osincràtic (escriu un teatre no realista que explora principalment la condi­ció humana i les relacions familiars), però no defuig mai el contacte amb els col·legues italians i estrangers: li va demanar a Neil Gaiman que dis­senyés el logotip de la seva compa­nyia i se’n va anar a treballar en un projecte a diverses mans a Singapur ara fa uns mesos. Em vénen al cap «gens» fins i tot contradictoris quan penso en l’escriptura de Ianniello: regionalisme, internacionalisme, te­atre de l’absurd, realisme fantàstic… Però en l’escriptura de gairebé tots els autors es troben «gens» molt di­versos. Així doncs continuem amb el joc intentant vincular els «gens» a través dels autors i els autors (dels quals citaré ocasionalment obres significatives) a través dels «gens». Com que en aquest cas faig d’àrbitre, em mantinc a mi mateix apartat del joc. Regionalisme o dialectalisme: Spiro Scimone, una certa sicilianitat que conviu amb estructures textuals que recorden vagament el teatre de Pinter o el de Beckett. La llengua siciliana és rica en influències, és extremadament musical i és ideal per crear aquesta verbalitat visual, aquests miratges de què s’alimenten els personatges de Scimone, sempre marginals. Més regionalisme o dia­lectalisme: Dario Fo, grammelot i tradició joglaresca; Tino Caspanello (Mari), originari de Medina com Sci­mone; Antonio Tarantino, amb la cre­ació de llengües baixes «embrutades» per dialectes diversos (Stabat mater i Passione secondo Giovanni); Gi­anni Clementi (Il cappello di carta); Ugo Chiti; Davide Enia, que reprèn la tradició dels cunti sicilians. Teatre de narració: Dario Fo, Davide Enia, Giulio Cavalli, Mario Perrotta, Mar­co Paolini (Vajont), així com els au­tors lacis Ascanio Celestini, Veronica Cruciani, Pierpaolo Palladino i Ferdinando Vaselli. Teatre de l’absurd: Tiziano Scarpa, Vitaliano Trevisan, Manlio Santanelli (Calcedonio, una comèdia que juga amb aniversaris i diades, i sempre està ambientada temporalment al mateix dia en què té lloc la representació, obligant així els actors a diferents i complicadís­sims càlculs a cada rèplica), Spiro Scimone, Antonio Tarantino, Valen­tina Diana, Tino Caspanello, Alberto Bassetti (La gabbia, Entrate), Davi­de Carnevali, Magdalena Barile. Re­alisme fantàstic: Armando Pirozzi (Soprattutto l’anguria), Luca De Bei (I cani davanti alla lepre, Buio inter­no, Cellule), Magdalena Barile. Na­turalisme: Luca De Bei (La mattina dieci alle quattro), Gianni Clementi (La tattica del gatto), Giampiero Rappa (d’acord, el Giampiero diu que el seu teatre és natural, no naturalis­ta), Fausto Paravidino. Internaciona­lisme: Ricci & Forte, Marco Calvani (aquest any estàvem programats junts al Festival dei Due Mondi de Spoleto, on ell va crear un interessant projecte amb Neil Labute), Fausto Paravidino, Giampiero Rappa. Teatre postdramà­tic: Davide Carnevali, segurament. El Davide és fill de Martin Crimp i Hans Thies Lehmann. El vaig co­nèixer en una residència de traducció d’un text meu al català. Li vaig de­manar que m’enviés els seus textos i el que em va impressionar en les seves estructures és la coexistència, per utilitzar els termes de l’artista viu Morgan Fisher, de la idea de composició amb la idea de construcció. «La composició —diu Fisher— és perso­nal i subjectiva, és a dir arbitrària; la construcció és impersonal i, tot i no ser objectiva, en tot cas no és arbi­trària, és a dir, no és expressiva en el sentit que no és auto-expressió». Bé sigui a Variacions sobre el model de Kraepelin, una comèdia en què el director ha de decidir l’ordre de les escenes, bé sigui a Der Weg nach der Wende que el Davide va escriure per a Quartieri dell’Arte, hi vaig tro­bar aquesta interessant coexistència. M’intriga molt el fet que un dramaturg experimenti de manera radical amb aquest concepte de construcció. Més teatre postdramàtic: Babilonia Teatri. Comèdia de bulevard/farsa: Gianni Clementi (Ben Hur), Luca De Bei, Antonio Tarantino, Manlio Santanelli. Teatre polític/sàtira polí­tica: Antonio Tarantino (La casa di Ramallah, Nel mondo grande e ter­ribile), Fausto Paravidino (Genova 01), Alberto Bassetti, Roberto Cavosi, Davide Carnevali, Stefano Massini, etcètera, etcètera.

És obvi que podríem continuar amb les combinacions fins a l’infinit i ni tan sols hem tingut en compte fe­nòmens que afecten el teatre italià almenys des dels temps de Maquia­vel i Giordano Bruno, com ara el de les incursions ocasionals en la dra­matúrgia per part de filòsofs, novel·listes, poetes, etcètera (alguns casos contemporanis són els de Vincenzo Latronico, que després d’haver pro­duït un parell de bestsellers va es­criure una comèdia sobre la preca­rietat laboral; Linda Ferri, guionista de Nanni Moretti, i el filòsof Anto­nio/Toni Negri, però n’hi ha molts altres), fenòmens que durant molts segles han donat els moments més significatius de la història del nostre teatre. Potser és precisament a causa d’aquests fenòmens que el teatre italià no és tan estructurat. I no hi ha dubte que la publicació i la difusió de les obres es confien a poques edi­torials valentes entre les quals cal mencionar almenys Editoria & Spet­tacolo i Titivillus. I que els festivals dedicats de manera gairebé exclusi­va a la dramatúrgia contemporània són pocs (Quartieri dell’Arte a Vi­terbo, Intercity a Sesto Fiorentino, Asti Teatro i Benevento Città Spet­tacolo). Però també cal dir que avui les grans mostres sobre teatre contemporani com el Romaeuropa Festival o el Festival dei Due Mondi de Spoleto dediquen cada cop més espai a la dramatúrgia, i interacci­onen amb els festivals històrics de­dicats a la nova escriptura. O que els directors dels Teatri Stabili, de vegades vinculats a un teatre de ca­ràcter tradicional, es mostren oberts a un teatre diferent del seu i gràci­es a aquesta obertura comencen a eixamplar el seu cànon. I gràcies a intercanvis més o menys casuals ens porten a plantejar-nos l’eixampla­ment del nostre cànon. Fa uns mesos vaig assistir a una conversa mera­vellosa entre Gabriele Lavia, direc­tor del Teatro Argentina de Roma i Marius von Mayenburg. I em ve al cap la imatge de les «cases» del teatre medieval, escenaris individu­als i separats entre si, que es posen l’una al costat de l’altra per formar el carrer que fa de teló de fons de les històries del teatre renaixentista. Això va passar a Itàlia fa uns segles. Estic convençut que si mantenim un nivell adequat d’intercanvi en el nostre sistema teatral, encara que si­gui en el caos, en la pobresa, encara que sigui en la crisi, encara podem fer una cosa així.