L’escriptora austríaca Elfriede Jelinek, autora de Viatge d’hivern, desgrana en aquest text la seva fascinació per Schubert, a qui atribueix la composició de “la música més carregada d’incertesa que conec”. Lluny de glorificar la imatge del compositor, Jelinek s’interessa per com la sensació de desarrelament, tant nacional com existencial, es fa perceptible en la seva música: una reflexió que va més enllà de Schubert i acaba englobant el sentit que tenen per a Jelinek l’art i l’escriptura. L’enigma de l’escriptura, l’art com a condició apàtrida, la creació com a despossessió o l’autoreferencialitat del llenguatge són alguns dels aspectes introduïts per Jelinek que ressonen no només amb Viatge d’hivern sinó amb tot el conjunt de la seva poètica.

 

(C) 1988 Elfriede Jelinek

Publicat amb permís de Rowohlt Verlag GmbH (Hamburg, Alemanya).

 

[Traducció de Marc Villanueva Mir]

 

Les preguntes són per tot arreu, i molts les consideren indispensables, fins i tot s’enorgulleixen de fer-les. Ja està bé. De les respostes, se n’espera almenys profunditat o transcendència. Algunes preguntes haurien de seguir sent sempre preguntes, tot i que algun dia també elles seran respostes. Però com pot ser que justament un rierol sigui el més profund, potser fins i tot un que és fet de llágrimes? I no pregunta res ni respon res, perquè al mateix temps és i flueix, gairebé sense enterbolir-se, i si ho fa, és des d’una absència de malícia, realment sense fer mal a ningú, ni tan sols a tots els amics de l’alegria que hi ha plantats per tot arreu. Perquè en realitat no va d’això, ni va de si mateix. Però tampoc va de res més. Un trencaclosques, és el que és Schubert. Un trencaclosques que se’ns lliura un cop ens lliurem de nosaltres mateixos, i sense que el nostre nom aparegui a l’adreça de lliurament. Però aquest lliurar-se d’un mateix no és cap forma de resignació ni de renúncia ni de letàrgia. No es contempla amb preocupació. No s’ensenyen les ferides. No s’embenen ni es lliguen les lesions, tot i que sí que es produeix un lligam amb nosaltres, un lligam que tanmateix desapareix així que algú agafa l’acordió i arrenca a cantar uns versos al Ländler[1]. D’una manera semblant al que passa amb la rusticitat de Mahler, aparentment convençuda de si mateixa a la vegada que literalment es trenca a les mans dels seus oients (tot i que en el cas de Mahler, per unes causes diferents, per la fragilitat de la classe burgesa i la seva negativa d’integrar els jueus), aquestes composicions populars schubertianes no persegueixen cap sensació de familiaritat, de sentir-se com a casa, en reconèixer una melodia que hom ha sentit tants cops que hi podria cantar a sobre immediatament. Al contrari, aquests compositors de la terra trencadissa, que reiteradament invoquen – és l’així anomenada terra de la pàtria, la més fràgil i trencadissa de totes, justament perquè és la de qui tothom espera més solidesa – escriuren sobre allò damunt del qual han crescut, per assegurar-s’hi, per existir-hi, en definitiva, i en fer-ho, la terra se’ls enfonsa sota els peus en el no-res; i només l’intent d’agafar-s’hi es converteix en una humiliació sense fi, que els transforma en un gos, un gos que encercla bordant una cosa que no sap què és. Perquè qualsevol indicació que es doni per situar els sons en el seu sistema de coordenades, per dotar-los de coherència, només pot provenir d’aquest mateix sistema de sons. Per això la música es refereix sempre només a si mateixa, perquè només pot explicar-se a través de si mateixa. Però això, en el cas de Schubert, és diferent. En el cas de Schubert també veiem com s’ha aconseguit això i allò, i com s’ho ha fet perquè soni així o aixà. Però tot i poder anomenar totes aquestes característiques i particularitats de la seva música, el que n’emergeix no és res que tingui un nom. En cap cas es tracta de la suma d’una sèrie de paràmetres musicals definibles. El que hi manca i a la vegada s’hi afegeix no és només l’aura pròpia i distintiva de tota peça artística, sinó el fet que en la seva música hi ha alguna cosa que al mateix temps no tenim, perquè se’ns ha arrabassat, perquè qui l’escolta, en escoltar-la, també és desposseït de si mateix, per molt segur que pugui sentir-se amb si mateix. Qui l’escolta és xuclat, per dir-ho així, pel buit schubertià, per la música més carregada d’incertesa que conec, però que al capdavall sempre el retorna de nou (ho ha sentit tot però encara pot sentir-se en ferm, perquè s’ha subjectat com tocava i potser fins i tot s’ha cordat el cinturó!). Però per fraccions de segon, perquè el temps, que és relatiu, ha anat enrere, ha rebut la fuetada d’aquest so, com si el temps fos un fuet, i s’ha disassociat de si mateix sense ni adonar-se’n.

I la humiliació d’haver de buscar una cosa que per a la majoria resulta òbvia, transparent, inqüestionable, continua, perquè al cap i a la fi les coses, per a Schubert, no es mostraven amb unes o unes altres qualitats, amb unes o unes altres dimensions, que ell pogués directament transcriure. I aquesta humiliació continua cada cop que atribuïm a Schubert, així com també a Mahler, quelcom del que mai van estar ni van poder estar segurs. Avui obliguem Schubert a ser una cosa que no és, perquè som incapaços de concebre que una persona pugui voler ser algú i crear alguna cosa, però sense pensar ni un instant en si mateixa (ni se’ns acudeixi pensar en l’art com a autorealització!), potser sense saber ni tan sols en qui o en quina altra cosa pensa. De la mateixa manera que és possible passar immediatament d’una gran felicitat a la dissort o l’infortuni, Schubert va saber entreveure que ell viuria sempre en l’infortuni, i el que els altres pensessin sobre ell, el que pensem avui en dia sobre ell – i avui en dia evidentment li obrim totes les portes, oportunament li dediquem festivals, exposicions, tot i que en realitat sempre ens les dediquem només a nosaltres mateixos – és una cosa totalment diferent. Una cosa limitada, que no vol saber res dels seus límits perquè no els reconeixeria. Sense ser evident, però també sense sotmetre’s. El nostre instrumental és sempre un arsenal d’armes, però no ens serveix de res. Penso en l’últim Schumann al manicomi: apagar-se a poc a poc sense pensar-se a si mateix.

Finalment no hi ha ningú, ni tan sols en els seus moments més forts, que pugui trobar la sortida de si mateix, ni la sortida d’allò que escriu. Precisament perquè no sap què fa, tot i saber-ho millor que ningú altre. On potser això quedi més palès és a la primera part de l’última sonata de Schubert (la sonata per a piano núm. 21 en si bemoll major, D 960) i a la segona part de la penúltima (la sonata per a piano núm. 20 en la major, D 959). El tema erra sense objectiu sense trobar-se a si mateix ni trobar un final. Una vegada i una altra retorna al seu punt de partida, es troba, com per atzar, amb un tema secundari, com si per un moment mirés per la finestra si encara hi ha alguna cosa fora, però de seguida torna enrere i segueix errant en cercles. És una pregunta o uns copets a la porta, es pot entrar? El que és segur és que no es tracta d’una mala execució, d’una debilitat contrapuntística. Les preguntes se succeeixen una vegada i una altra, i, tot i que Schubert s’allunyi del tema, sempre s’hi queda a prop, sense, i això és estrany, arribar a acostar-s’hi mai. Tot i que ja hi és, perquè el tema incessantment reapareix. És només per timidesa que el rebutja? Perquè en realitat li agradaria anar a un altre lloc? No vol dir on vol anar (censura!)? A la seva gran sonata per a piano núm. 20 en la major (a la segona part), allò que emergeix ni tan sols troba la manera de tornar a la tònica, està a punt d’arribar-hi, però no, gairebé hi és, sap quina nota és!, però des del baix hi ha alguna cosa que s’enfila, una agulló que perfora la butaca i la fa inservible, sí, o alguna cosa hi queda atrapada, estirada pel turmell a l’últim moment, de nou dubta i pregunta on ha d’anar, tot i que a aquestes alçades la pregunta ja s’ha repetit milers de cops, i sempre amb la mateixa resposta: aquí sou just on voleu ser! Com més qüestionat i atacat és el tema, més s’allunya de si mateix i del seu artífex. I això ens porta a pensar en la generalitat de les coses, i en com es produeix l’encontre entre les coses i nosaltres[2]. En primer lloc, se’ns mostra una cosa, i tot seguit es produeix l’encontre entre nosaltres i ella, un encontre dins del qual podem constituir-nos com a subjecte, sense que mai abans hàgim sabut qui o què som. I com que nosaltres no ho sabem, òbviament la cosa que se’ns mostra tampoc té cap manera de saber-ho. Però és que nosaltres tampoc ho sabem. Per això la música, i especialment aquesta música, ens porta més enllà dels objectes, al seu propi regne, i el regne de la música és el temps, un temps que, en el cas de Schubert, ha perdut el seu espai, encara que l’espai on avui té lloc sigui una pulcra sala de concerts. Si un espai-temps és el que fa els encontres possibles, aquest temps sense espai no permet que tingui lloc cap d’aquests encontres, perquè aquest compositor, a diferència de la majoria, ha aturat el temps, per aturar-s’hi un moment i recuperar l’alè, i en aturar el temps se li ha fet fonedís l’espai, és a dir: tot allò que envolta i té a veure amb les coses. Per definir quelcom, forçosament hem de referir-nos al seu temps i espai: el període Biedermeier, la censura de Metternich, la codificació, l’ocultació, voler dir una cosa sense dir-la, dir una cosa sense voler dir-la, però una cosa sobre la qual no es pot saber res d’antuvi, perquè és una cosa volguda, elaborada (i d’una manera molt conscient!), però no una cosa pulcrament embolcallada ni preservada que pugui conservar-se, guardar-se en una col·lecció i contemplar-la o escoltar-la sempre que hom ho desitgi. El que manca és el nucli, i no és que manqui perquè n’hagi estat extirpat, sinó que és pel fet mateix que manca que n’és el nucli!

Els camins hi són per ser recorreguts, i l’artista és el primer a fer-los. Alguns fan camí sense que n’hi hagi cap. Però així i tot fan camí, i cauen per nosaltres, i ni tan sols se’ls reconeix cap honor a canvi. La porta està tancada, el plànol està traçat, però un plànol sense bases sempre està estripat.

 

 

 

[1] El Ländler és una de les danses més populars a Àustria, Suïssa i el sud d’Alemanya. Amb un compàs de 3/4, sovint s’acompanya amb cants improvisats i a la tirolesa. Schubert va compondre nombrosos Ländler, tot afavorint el pas d’aquest ritme ternari des del seu àmbit rural fins als salons refinats de Viena. La posterior popularització internacional del vals va suposar la pràctica desaparició del Ländler com a forma musical culta. (N. del t.)

[2] Sembla que aquí Jelinek es refereix implícitament al materialisme de l’encontre d’Althusser, per a qui la realitat no seria més que el resultat d’una sèrie d’encontres atzarosos que determinarien allò “que és” com allò “que ha estat” (N. del t.).