El dramaturg Jordi Faura duu a terme una semblança de Simon Stephens, situant-lo dins del panorama del teatre britànic contemporani i analitzant-ne alguns dels recursos tècnics i peces més destacades.
HEATHROW AIRPORT
Stephens podria semblar un autor d’escola britànica (en el millor sentit del terme): coneixement profund de l’estructura teatral, capacitat per endinsar-se en la psique dels personatges, sentit del ritme escènic, brillant generador de conflictes dramàtics, etc. A Stephens se’l podria confondre per un autor britànic que, a diferència de la tendència imperant en el teatre de les illes (i, en general, en la cultura), ha comès la gosadia de deixar-se contaminar pel teatre del Vell Continent (un dels homes més influents del teatre britànic va dir que havia «arruïnat el seu talent amb el seu apropament al teatre alemany»). Stephens podria passar per un autor cosmopolita, enamorat de Londres, apassionat (confés) dels aeroports i, en definitiva, un rara avis: europeu a Londres, britànic a Europa. Però no és això. Stephens no és un dramaturg anglès; no s’asseu a l’escriptori d’un despatx armat amb ploma i paper (o un portàtil) a escriure. Stephens és un controlador aeri londinenc; és a la torre de control de Heathrow, observant el que passa aquí a fora, a punt de marxar i a punt de quedar-se, i davant seu té una pantalla amb un radar d’emocions i sentiments d’hominoides. És un operador de pulsions humanes, un observador que crea jocs escènics per fer-hi aparèixer, sobre la pantalla de control de l’escenari, la radiografia de la identitat del passatger del segle xxi. És per això que no pot deixar de clavar els ulls a la seva pantalla, aixecar-se i marxar: si ho fes se li estavellaria un avió.
OBRA
Les seves obres han copat els grans teatres britànics des de finals dels nasty noranta (just després del curt però intents lustre de l’in-yer-face theatre, que comença el 1994 amb Blasted, de Sarah Kane, i acaba el 1999, amb el suicidi d’aquesta), fins a convertir-se en els últims anys, i juntament amb Roland Schimmelpfenning, en l’autor viu més estrenat a Europa. El seu debut és amb Bluebird (1998) al Royal Court Theatre (meca de la dramatúrgia contemporània amb la qual tindrà una estreta relació com a professor del Writers Programme durant 5 anys, i com a primer autor nacional en residència), on també estrenarà On the shores of te wide world, premi Olivier el 2005 a la millor obra, i Motortown, on deixa clar el seu compromís com a dramaturg amb la realitat social que l’envolta: l’obra està inspirada en la guerra de l’Iraq, i més enllà de temes com la crueltat, la fugida i l’amor fraternal, hi apareix, sobretot, la política. La ridiculització de la manifestació contra la guerra que apareix a l’obra va suscitar que veus (puristes) de la britànica coalició Aturem la Guerra declarés que «Motortown va ser escrita per desestabilitzar l’instint comú de demonitzar els EUA i Tony Blair, i per demostrar que ja no hi ha bons i dolents.» A Stephens (que també té les seves reserves sobre la guerra) no li va importar gens. «El teatre ha d’inculpar (mot clau en l’univers conceptual stephensià) en lloc de felicitar l’audiència.» El dramaturg com un ésser compromès i incòmode.
Un altre exemple n’és Punk rock (el títol és trampa), del 2009, on situa l’escena en un col·legi de pagament, també a Stockport, prenent com a punt de partida la massacre a l’institut de Columbine, un esdeveniment que ha deixat una «cicatriu a l’inici del segle xxi». Stephens és conscient que «el que va passar a Columbine i a l’Estat d’Iowa i a Alemanya podria passar aquí», en qualsevol escola de pagament (o no) de classe mitjana (dels EUA, a Anglaterra o en qualsevol altre lloc). És aquesta voluntat d’allunyar-se del tòpic segons el qual la violència va associada a les classes socials més desafavorides i
sovint es dóna en un context urbà el que fa precisament que Stephens ens la presenti en un context (en teoria) idíl·lic. Per a Stephens la violència és «generalitzada». El resultat és que l’espectador de classe mitjana (la gran majoria) no pot evadir-se i prendre distància del tema de l’obra. L’afecta de forma molt directa. L’assassí (en edat escolar) de Stephens és un noi «romàntic, violent, divertit, encantador i irònic» que pateix una «alienació de si mateix.» El malvat no és un malvat a l’estil clàssic, per a Stephens no existeixen. És per això que trobem un assassí escolar que és encantador o, com a Pornography (el títol també és trampa), del 2007, uns terroristes que són presentats com éssers profundament humans. Stephens fuig del tòpic com l’escolar fuig dels llibres. El seu interès quan escriu recau en la complexitat humana, en la presumpció que el bé i el mal no són sempre representats per diferents elements, en la intuïció que blanc i negre es fusionen. Stephens troba sempre la fissura per obrir la via que duu a la diferència no esperada, a la contradicció del personatge, entre el que vol i el que necessita. La seva obra més cèlebre fins avui és Harper Regan, estrenada al National Theatre el 2008 i multiestrenada als escenaris alemanys, on a través d’una dona de 41 anys que viu a Uxbridge i torna a Stockport (ciutat natal de Stephens) per visitar el seu pare moribund, fa un retrat d’Anglaterra com un territori carregat de secrets i tensions no resoltes. La crítica britànica va dir que era «l’obra d’un dramaturg consumat, que ha entès la maledicció anglesa de “l’evasió emocional.”»
CHILDREN, ALCOHOL, LOVE & DEATH
Encara que el seu treball sembla que forma part de la gran tradició britànica del naturalisme, en realitat és més aviat un realisme poètic obsessionat amb la metàfora («La metàfora és l’element principal. La veritat profunda de què està feta l’obra»).
Stephens escriu amb passió sobre l’individu normal i corrent que es troba en dificultats realment complexes (més del que, almenys a priori, creu que està preparat per experimentar o
superar) i que s’expressa amb grans atacs però sense perdre ni una unça d’humanitat. En realitat, totes les seves obres es basen en aquest punt de vista del carrer: en el drama d’un poble on tothom sap que està envoltat de deu milions de persones, però que la probabilitat de contacte real amb cadascuna d’elles és mínima.
En l’obra de Stephens conflueix la melangiosa sensibilitat britànica amb un càlid humanisme redemptor, i és per això que ressona amb tanta força després de llegir-lo/veure’l: per la seva capacitat per situar-nos dins i fora de la quotidianitat, per l’habilitat de situar-nos fermament en el que és, per oferir-nos un sentit ètic del que podria ser.
Stephens és un mestre que desgrana, amb precisió i lirisme, l’esperança, l’honestedat, el sentit de l’humor, la brutalitat i la desesperació. Però, sobretot, Stephens escriu sobre nens, alcohol, amor i mort. A vegades moren molts nens, a vegades els personatges van molt beguts, sovint hi ha algú en recerca —o fugida— de l’amor, i sempre mor algú.
ESTRUCTURA FORMAL
Peter Brook diu a L’espai buit que «en teoria, pocs homes són tan lliures com ho és un dramaturg. El dramaturg pot portar el món sencer al seu escenari. Però en realitat és estranyament tímid».
A Pornography, per exemple, Stephens tracta els atemptats del 7 de juliol del 2005 a Londres mitjançant les experiències de set personatges durant els tres dies d’impàs que hi va haver entre l’anunci de l’elecció de Londres com a futura seu dels Jocs Olímpics per al 2012 fins al dia de l’atemptat. Stephens estructura el text al voltant de les set històries tot barrejant monòlegs amb diàlegs, la narració amb la interacció. L’objectiu és «oferir, bàsicament, els materials per al director i els actors» i posar l’accent en la llibertat que atorga en el seu text als directors per jugar amb l’estructura: poden ordenar la seqüència d’esdeveniments, ja sigui cronològicament o episòdica, i decidir quants i quins són els personatges/intèrprets. Hi ha una nota que diu: «Aquestes escenes es poden interpretar en qualsevol ordre i amb el nombre d’actors que es vulgui». L’obra funciona sigui quin sigui l’ordre en què es llegeixi, i ja siguin 2 o 20 els actors que la interpretin. Aquest fet, que també trobem en contemporanis d’Stephens com Mark Ravenhill o Martin Crimp, ens suggereix que no hi ha un sentit únic i tancat en les produccions dels seus textos, mai no poden ser muntatges definitius, perquè al final tot queda en les mans (lliures) del director.
«Les obres més belles que vaig veure l’any passat em persegueixen, perquè les preguntes segueixen sense resposta.» Stephens no respon, interroga, qüestiona els seus personatges amb rigor i, alhora, manté espai per a la intuïció en la seva escriptura i, en especial, per a l’honestedat. Stephens és un autor d’una honestedat (potser una de les majors virtuts que pot tenir un autor) que traspassa i travessa les seves obres: en totes hi apareix un moment de sinceritat químicament pura que, amb una acurada precisió en l’ús del llenguatge urbà, serveix per, potser en boca d’un altre personatge, dir allò que no es pot dir o que quan hom ho prova, queda en un mer i interromput balbuceig. És aquest el valor últim del seu teatre: la capacitat per mostrar amb senzillesa allò més complex. La capacitat d’observar i transformar la complexitat en emocions properes a l’espectador i fer-ho des de la joie de vivre, perquè Stephens és un controlador aeri alegre, enèrgic i optimista. Un apassionat pare de família que veu avions a punt d’estavellar-se al panell de control i no entén per què. I és per això que és controlador: «Escric no perquè hagi entès alguna cosa, sinó perquè no he entès res. Provo de donar sentit a la foscor.» Per a això serveix la seva feina, perquè la llum que crea eviti que els nostres avions no s’estavellin a la fosca.
