En aquesta introducció al dossier dedicat a Lluïsa Cunillé, Albert Arribas reivindica l’obra de la dramaturga convidant-nos a rellegir-la des de les sensibilitats més diverses i animant-nos a deixar de repetir els clixés crítics que sovint n’encotillen la lectura.

 

Ras i curt: posar paraules al món de vegades és un acte poderós: «té poder, té força per a produir grans efectes, per a imposar la seva autoritat». Hi ha una diferència subtil però bàsica —sovint dissolta en els corrents usuals de la llengua— entre imposar l’autoritat i exercir-la, entre produir efectes i gestionar-los. Si existeix una càrrega de violència inherent a l’exercici del poder, és per l’obscura diferència que s’imposa entre la reproducció i la reiteració, entre el fet i el gest, entre establir i gestionar. Un abisme boirós separa la realitat de la gesticulació, l’ús de l’abús; i aquesta boirositat fa que el poder, al capdavall, acabi resultant violent. Per activa o per passiva. Tard o d’hora. Sempre.

Tanmateix, les paraules en si no tenen poder. Prou que ho sabem: la nostra quotidianitat en va plena, de paraules que han «perdut» la validesa, tant per la banalització del seu abús o l’oblit dels referents com per la seva simplificació o tergiversació. Resulta fàcilment comprensible: el mercadeig de paraules, imatges i idees en relativitza el valor perquè genera inflacions i deflacions, en restringeix el potencial simbòlic perquè les supedita a lleis d’oferta o demanda. Abusar de les paraules, gesticular-hi sense arrelar-les, és sempre un acte estèril per molt que durant uns instants el glamur de la novetat sembli sadollar l’esnobisme amb què ofeguem la nostra profunda necessitat de canvis.

Quan l’amazic Agustí d’Hipona va denunciar el teatre com a niu de supersticions, traslladant als escenaris l’essencial perillositat que el seu mestre atenès havia atribuït als poetes, va posar ben bé el dit a la nafra: el teatre, la teatralització del món i els seus déus, és un habitual exacerbador del pensament màgic —i, per tant, pot ser un escull determinant per al lliure albir de la voluntat. Deu ser per aquesta raó que les grans veus de la literatura dramàtica mostren un notable afany de reflexionar a fons —i en forma— sobre el problema «fundacional» de la responsabilitat; ja sigui en l’exterioritat de les accions com en la intimitat de les emocions. Certament, les paraules, les imatges, les idees, poden resultar fins i tot castradores. I no es tracta d’un fenomen novell, ni té una relació exclusiva amb el sorollós ambient que ens envolta, carregat de comentaris infèrtils on sovint se’ns endormisquen les energies.

Encara avui, l’escenari teatral és un indret privilegiat per confrontar-nos en cos i ànima amb la força exemplar de la poesia dramàtica. Per percebre el seu poder transformador, deixar trontollar les nostres inèrcies, vigoritzar la nostra sensibilitat. Per pensar, sentir, sempre des de la més intrínseca pluralitat: la del públic, esclar, però sobretot la de l’escenari —també en el cas de monòlegs, soliloquis, inclús cors i corifeus. (Els narradors, com la resta de mediadors dramàtics o postdramàtics, em temo que sovint s’entesten a prendre un altre rumb.) No hi ha dubte que el centre del fet teatral és l’exercici de la presència, però aquesta centralitat no s’explica per una recent virtualització de les àgores públiques —que, en tot cas, hauria començat fa milers d’anys amb l’aparició de la lectura—, sinó per un imperiós desig de socialitzar la vida interior.

Els renascuts delits de publicitar la pròpia imatge individual no només han condicionat amb persistència l’evolució de les formes dramàtiques al llarg dels darrers quatre segles: també han afavorit que les arts escèniques s’hagin anant reafirmant cada vegada més obertament com un espai de resistència —on preservar la qualitat dialèctica de la vida interior. Paradoxalment, com ha vingut succeint a les dues darreres dècades per la irrupció d’aquesta poderosa eina de màrqueting amb funcions d’àgora pública que són les xarxes socials, la implícita segmentació dels interlocutors ha engrevit la unidireccionalitat de molts discursos i això ha tingut una traducció formal en diverses modes escèniques que pretesament han contribuït a posar en crisi alguns ficcionals significants mil·lenaris de l’art del teatre, com ara la figura actoral —encarnació d’algú altre amb valor exemplar— o la poesia dramàtica —el text complex, sovint fixat per escrit abans de la seva elocució, que possibilita aquesta encarnació en la seva naturalesa parlaire.

I és que, amb tota versemblança, el modern esfondrament de les grans autoritats «metafísiques» va esberlar de retruc la necessària il·lusió d’un nosaltres absolut que, en la seva innegociable admirabilitat, anivelli la humanitat —en sincronia i fins en diacronia— talment un pròdig reservori d’intimitat secretament compartida i compartible. Però sense aquesta il·lusió, l’amenaça narcisista empantanega la vida d’una manera ineludible. L’economia s’ho menja tot. L’altruisme es revela fatalment interessat. La multiplicitat es veu reduïda a clixés més o menys estereotípics. L’art esdevé una atzarosa competició lucrativa. El teatre renuncia a les seves fecundes possibilitats.

Sense nostàlgies falsàries ni concessions tramposes, i amb una al·lèrgia radical als encasellaments, el teatre de la dramaturga Lluïsa Cunillé s’erigeix contra aquesta fractura del nosaltres absolut. O el que ve a ser el mateix: l’obra de Lluïsa Cunillé ens convida a submergir-nos en aquell nosaltres «universal» que encara va guiar els ateismes utòpics abans no quedessin sepultats per llurs variants pragmàtiques, amb les pugnes més o menys tràgiques que se’n derivaren. Cada text de Lluïsa Cunillé, en definitiva, intenta renovar la il·lusió necessària per aguditzar-nos el sentit de responsabilitat al gran teatre del món, envigorint-nos així el compromís amb la vida humana —en la seva total pluralitat, però des d’una especial sensibilitat per les existències marginals. I, si hi ha «dues Cunillés» escindides cronològicament entre l’irreductible misteri intimista i l’aparent socialització d’uns personatges característics, potser és perquè cap al tombant del mil·lenni la Lluïsa va decidir apostar per afavorir la reconstrucció d’aquest nosaltres innegociable d’una manera ben concreta: cuidant-se de bastir acuradíssimes orfebreries estructurals capaces d’obrir escletxes utòpiques en el pragmatisme més desconfiat, cercant de representar una societat capacitada per esquivar els arquetips i les convencions —de gènere, en particular— que tenallen la dignitat humana, obstinant-se sobretot a celebrar un present dinàmic a l’hora d’assumir nous models vitals afamegats de llibertat, igualtat i fraternitat.

 
Diguem-ho sense embuts: a les obres de Lluïsa Cunillé —la qual ha renunciat amb una insòlita fermesa a contribuir al soroll publicitari del seu teatre— no hi ha gairebé cap silenci.

Literalment.

Hi ha pauses, això sí, però no és el mateix. Al contrari.

Un silenci implica una absència que, ho sabem prou bé, resulta materialment impossible des d’una perspectiva humana. Una pausa, en canvi, és una possibilitat de resistència real en la seva durada limitada. Els silencis són freds perquè estan buits, les pauses poden arribar a cremar per la seva capacitat de condensar la intensitat vital. Els silencis són imperceptibles i gairebé impensables; les pauses permeten percebre els sorolls amb major agudesa i d’aquesta manera pensar-los, o fins i tot repensar-los. Els silencis són equívocament insignificants; les pauses, potencialment transformadores.

Sens dubte, aquest predomini de les pauses sobre els silencis no és cap exclusiva de la Lluïsa Cunillé. Òbviament. Però quan tenim la sensació que el soroll ens aclapara, de vegades resulta convenient recordar les obvietats, refrescar-les. De la mateixa manera que, a vegades, quan els clixés encotillen la lectura d’una obra complexa i proteïforme és agraït acostar-s’hi sense més filtres que els de la pròpia intuïció. La literatura, és necessari rellegir-la des d’una pluralitat de sensibilitats apassionades que l’elevin sempre de nou —com el mític Sísif— al cim que li correspon. El teatre, és fonamental representar-lo des d’una pluralitat de sensibilitats entusiàstiques que s’esforcin incansablement —com el mític Tàntal— a tocar amb les pròpies mans aquella màgica il·lusió de la fugacitat teatral.

Això és el que, a la revista (Pausa.), volem convidar-vos a fer amb la Cunillé. Després de constatar l’excessiva iterativitat dels discursos crítics sobre una obra tan fascinant com irreductible —i després de lamentar en nombroses ocasions els esculls que la perpetuació de certes etiquetes pot encloure per a qui s’hi vulgui atansar— ens hem permès organitzar un petit «dossier» sobre l’autora que recollís les lectures personalíssimes d’una selecta tria de sensibilitats, diverses i esmolades, sobre algunes peces concretes de la producció cunilleriana dels darrers anys: Occisió, Barcelona, mapa d’ombres, Après moi, le déluge, La nit, Assajant Pitarra, Saló Primavera, El bordell, Islàndia, Dictadura, La vergonya, Al contrari!, Geografia, El carrer Franklin, Sud, Saturnal i El jardí. En total, cinc articles (de Laia de Ahumada, Dimitris Dimitriadis, Víctor Lenore, Cristina Morales i Raffaele Pinto), en aparença volgudament planers però carregats de bons referents i d’idees, els quals són veritables invitacions a llegir i rellegir —sense por a les obvietats— el poderós teatre de Cunillé.

I, com a cirereta del pastís, una peça breu que la Lluïsa ha tingut l’amabilitat d’escriure per a aquest senzill però suculent dossier. Un dramolet tenebrós que, pel contingut temàtic i alguna ondulant cita cantable, sembla reivindicar net i cru l’intens bagatge àcrata i feminista d’una poètica que no cessa de reinventar-se.

 

 

‘La nit’ de Lluïsa Cunillé: parece un obituario pero es un informe de vida laboral, de Cristina Morales

El banquete de las consecuencias, de Víctor Lenore

Diàleg d’ombres de Lluïsa Cunillé i Junichirô Tanizaki, de Laia de Ahumada

Del drama al drama, de Dimitris Dimitriadis

El Jardí: els riscos d’una visió unidimensional del món, de Raffaele Pinto

La missió, de Lluïsa Cunillé