LA DRAMATURGIA DE “BARTLEBY EL ESCRIBIENTE”
Como en anteriores trabajos dramatúrgicos de El Teatro Fronterizo, la traslación de un texto narrativo a la escena no supone simplemente adaptar las situaciones, los personajes y los diálogos que constituyen la trama del relato (su “historia” o “fábula’) a los códigos establecidos de la teatralidad habitual. Supone, fundamentalmente, indagar en la especificidad de su organización textual, de sus recursos narrativos, de sus estrategias enunciativas (su “discurso”) para derivar de ellos un diseño dramatúrgico abierto, más o menos anómalo, portador de hipótesis sobre otras dimensiones de la teatralidad.
Se trata, pues, de efectuar un rodeo por determinadas zonas de la narrativa contemporánea -aquellas, precisamente, en que las convenciones formales y los esterotipos ideológicos son relativizados o violentados-, con el fin de regresar al territorio teatral con una dosis de libertad y riesgo capaz de cuestionar las certidumbres de la práctica escénica. Autores como Joyce, Sábato, Beckett, Kafka, Melville…, que figuran en la nómina de las realizaciones dramatúgicas de ETF, han contribuido a socavar los cimientos de la novela burguesa y han planteado al discurso ficcional graves desafíos que el teatro no puede ignorar.
Asimismo, las corrientes de crítica y análisis textuales aparecidas tras el viraje estructuralista -saussuriano y proppiano-, han permitido superar el enfoque contenidista de la ciencia literaria y sentar las bases de una Narratología que desvela, tanto las tramas “profundas” articuladoras de todo relato, como los procedimientos “de superficie”, enclave de la producción y recepción del Sentido.
LA OPOSICIÓN FUNDAMENTAL
Abordando el texto de “Bartleby, el escribiente” desde esta doble perspectiva -estructura interna y forma externa-, se advierte un doble mecanismo oposicional sustentado por las mismas “figuras”, tanto en el nivel de la historia como en el del discurso. Por una parte, el relato de Melville se organiza en torno a la relación conflictual entre el Abogado y Bartleby, cuyos atributos fundamentales se oponen término a término:
ABOGADO BARTLEBY
Amo Subordinado
Redactor Copista
Viejo Joven
Sociable Solitario
Laborioso Apático
Dúctil, Tolerante Rígido, Inflexible
(Locuaz) Silencioso
Por otra parte, la estrategia discursiva escogida para transmitirnos esta relación, al utilizar como punto de vista narrativo la primera persona gramatical, refuerza la oposición entre un YO Narrador (el Abogado) y un El Narrado (Bartleby), definiéndose el primero con todas las garantías de la respetabilidad, de la normalidad, y siendo presentado el segundo bajo el signo de la excepcionalidad, de la anomalía. De ello resulta que el Narrador se erige en única fuente de información sobre el Narrado, de quien afirma, además, no poder ofrecer indicio referencia alguno salvo los derivados de la conflictiva relación, y “excepto un vago rumor que figurará en el epílogo”.
Como consecuencia de esta perspectiva narrativa, la oposición queda remachada por el contraste que el lector percibe entre el prolijo discurso racionalizador del Abogado y el hermetismo obstinado y enigmático de Bartleby: pretendida “transparencia” comunicativa de la palabra frente a inevitable “opacidad” del silencio.
La opción dramatúgica efectuada por E T F -fiel a los postulados beckettianos de despojamiento y simplificación-, se basa en la intensificación de esta estructura oposicional y en la consiguiente eliminación de aquellos elementos del relato que pudieran atenuarla y diversificarla. Ello significa, en primer lugar, la supresión de los restantes personajes tan pintorescos, por ejemplo, como Turkey, Nippers y Ginger Nut, los empleados del Abogado-, no por considerarlos superfluos, sino porqué su función en el relato, al anticipar la insólita tolerancia del Abogado y la inquietante contaminación de la “fórmula” de Bartleby, no tiene correspondencia en una estructura dramática basada en la leve dosificación de las expectativas del público. Una secuencia argumental tan reiterativa (en su innegable progresión) como la de Bartleby, el escribiente apenas admite, al menos en su traslación escénica, efectos de reduplicación y anticipación.
DISCURSO Y PRESENCIA
Pero la mencionada reducción implica también el propósito de contraponer, sin interferencias, un lenguaje esencialmente narrativo, sustentado por el Discurso, y un lenguaje esencialmente dramático, basado en la Presencia. El eje principal de la investigación dramatúrgica consiste, pues, en la tentativa de articular en un mismo texto, en un mismo espectáculo, narratividad y teatralidad. Y ello, no sólo “distribuyendo” ambos códigos en cada una de las dos figuras opuestas, sino también tratando de teatralizar el Discurso revelando su impotencia, su oquedad y de narrativizar la Presencia desarrollando su proceso, su consistencia.
Para conseguir este último propósito, era necesario incrementar la relación inmediata entre Bartleby y el público, sin atenuar la condición enigmática del primero; es decir: sin que el desarrollo “narrativo” de su presencia escénica suministrara explicación alguna sobre su conducta o sus motivaciones. Se insertan por ello en la trama seis escenas -mudas- en las que Bartleby está solo en escena, en ausencia del Abogado. En ellas el espectador espera alguna revelación, alguna pista que le proporcione cierta superioridad sobre el cada vez más desconcertado Narrador. No obstante, si bien la identidad dramática del pálido escribiente aumenta, nada sucede que permita al público desvelar su misteriosa realidad. ([1]) Tales escenas desempeñan otra función dramatúrgica importante: equilibrar la potencialidad escénica de los dos miembros de la oposición. En el relato de Melville, el punto de vista narrativo determina una gran descompensación entre el Abogado, omnipresente en tanto que detentador del Discurso, y Bartleby, sólo accesible al lector por “deferencia” del Narrador. Pero, para que un conflicto funcione dramáticamente, debe existir entre sus miembros una relativa equipotencialidad. La presencia añadida de Bartleby pretende restaurar parcialmente el equilibrio de las “fuerzas en pugna” (en la mente del espectador, naturalmente).
NARRADOR Y NARRATORIO
En las primeras tentativas de dramatización del texto, quedaba siempre indeterminado cómo traducir escénicamente la relación fundamental de todo relato: la que se establece entre Narrador y Narratario, instancias que no hay que confundir con el Autor y el lector, entre otros motivos por la naturaleza intratextual y, en ocasiones, ficcional de aquellos. Tras no pocas vacilaciones, se optó por otorgar la función de Narratario al público, lo cual implicaba la abolición de la “cuarta pared”. Ahora bien, en la trayectoria de ETF, la inscripción del público en el espectáculo, su presencia en tanto que receptor percibido por los personajes, ha figurado siempre en una de sus dos posibilidades lógicas: o bien como público real (Ñaque” Primer amor), o bien como audiencia ficcionalizada (El Gran Teatro Natural de Oklahoma, El retablo de Eldorado…). Sin embargo, en “Bartleby” es investido de una función ambigua, imprecisa -y ésta es quizás una de las debilidades de la propuesta-, ya que opera como destinatario “teatralizado”, pero sin llegar a asumir una identidad ficcional: es interpelado como figura en cierto modo “espectacular” de la conciencia del Abogado, vaga metáfora de un jurado o de un tribunal interiorizados… quizás por deformación profesional. Otra “incongruencia” con respecto a la inscripción del público, ésta deliberada: si para el Abogado no existe la “cuarta pared”, ya que no sólo interpela al público sino que, además, pasa de la sala a la escena y viceversa, Bartleby existe, en cambio, como prisionero de una ficcionalidad cerrada, criatura de una convención escénica “dramática” (en el sentido brechtiano del término, contrapuesto a la relativa “epicidad” del Abogado). Esta disparidad contribuye también, como es obvio, a conducir la contraposición dramatúrgica fundamental hasta la propia actividad receptiva del público, que debe ejercerse articulando también dos convenciones escénicas distintas, es decir, dos diferentes pactos de ficcionalidad: uno que finge reclamar su presencia y otro que finge afirmar su ausencia. Doble juego de complicidades que enmaraña la recepción y que restituye, en cierto modo, la complejidad del perspectivismo irónico logrado por Melville con su intrincado juego entre punto de vista y voz narrativa.
TEMPORALIDAD
No menos compleja es, en el relato de Melville, la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, así como la estructura propia de cada uno de ellos. Ante la imposibilidad de explicitar dicha complejidad en estas páginas, baste con mencionar que el tiempo narrativo predominante es el pasado -el “antes” de los acontecimientos es evocado desde el “ahora” del discurso- y que salvo la anticipación inicial y la presentación que el Abogado hace de su ambiente- “porqué una descripción de este tipo es indispensable para comprender adecuadamente al personaje principal”, es decir: Bartleby-, la narración mantiene una gran correspondencia cronológica con la secuencia de los hechos relatados. De este modo, el Narrador retiene al Narratario en cada momento de la historia, sin permitirle adivinar más allá.
Dicho esto, conviene señalar la abundancia de resúmenes y elipsis -propios de la voluntaria brevedad del género elegido por Melville- y las frecuentes interrupciones del hilo narrativo que dejan paso a reflexiones y digresiones en presente “atemporal”, pero no por ello menos “actual”; bien al contrario, la actividad reflexiva del Narrador contribuye a contemporaneizar su condición de personaje inscrito en la trama.
Es precisamente la importancia de este pertinaz e inútil discurso reflexivo del Abogado lo que condujo la intervención dramatúrgica hacia una opción radical: la presentización del discurso narrativo. Trasladando al presente las formas verbales originariamente pretéritas, todo el dispositivo enunciativo se pone al servicio de un habla que intenta, en cada momento, fundar o restituir el Sentido a unos acontecimientos cada vez más inexplicables. La palabra del Abogado deja de ser rememorativa para convertirse en reflexiva, “expresiva” e incluso prospectiva. En consonancia con este designio de convertir el relato de unos sucesos pasados en (re)presentación de un acontecer actual, son eliminadas o dramatizadas las secuencias propiamente narrativas– (diegéticas), y mantenidas o desarrolladas las escenas o secuencias miméticas, en especial aquellas que contienen diálogos ([2]). Tal procedimiento no anula la narratividad esencial del discurso del Abogado (ni la del texto en su conjunto), sino que la transfiere a un ámbito de temporalidad incierta, pasada y presente a la vez, similar a la que producen los relatos escritos en presente progresivo. Similar también a la de algunos textos dramáticos de Beckett – Berceuse, Ce fois”, lmpromtu d’Ohio, Pas moi, etc-, en los que la historia narrada y el acto de narrar convergen y divergen enigmáticamente. ([3])
Por otra parte, la continuidad representacional (ausencia de interrupciones en el desarrollo de la acción dramática), en contraste con la discontinuidad situacional (entre un momento de la historia y otro hay saltos cronológicos), requiere el establecimiento de un código simple y claro para pautar el transcurso temporal. Aparte de los índices verbales, dicho código está constituido por el pasar de las hojas del calendario -anacronismo inevitable- y las entradas y salidas del Abogado, con su ritual de ponerse y quitarse el abrigo y el sombrero, todo ello reforzado por discretos subrayados lumínicos. El ritmo original del relato -que es un cuento largo, y no una novela-, no permite mayor enfatización del discurrir del tiempo.
ESPACIALIDAD
El relato de Melville basa su consistencia, entre otros factores, en la relativa estabilidad espacial de la historia, que transcurre, en sus cuatro quintas partes, en la oficina del Abogado. Este será también el espacio fundamental de la enunciación y de la acción dramática, que comprende asimismo, en primer término, paralela al proscenio, la insinuación de una calle, zona de transición entre la sala y la escena. Dada la peculiar entidad ficcional del personaje del Abogado, inscrito en una doble teatralidad (“épica” y “dramática”, diegética y mimética), su utilización del espacio es múltiple: lo habita como si de un ámbito diverso, transitable, mutable, se tratara, figurativo y abstracto a un tiempo. Para Bartleby, en cambio, el espacio funciona como lugar único, uniforme, estático, inmutable, siempre figurativo y, por ello, vagamente simbólico. La permanencia (a pesar de las transformaciones del lugar de la acción ) de la “alta pared de ladrillos, ennegrecida por los años y oscurecida por la sombra”, quiere significar esta pertenencia del personaje a un orden en cierto modo arquetípico: víctima sacrificial de un proceso autodestructivo, pero también plácido disidente que ningún sistema social puede tolerar.
Papel importante en la significación del espacio es el desempeñado por el biombo, ingenioso recurso ideado por el Abogado para tener a Bartleby “a mano” y “usarlo en cualquier tarea insignificante”, pero que progresivamente inscribe en su ámbito propio una alteridad irreversible. Aislado tras un muro tan leve, el pálido escribiente instala en un rincón de la oficina sus pobres bártulos y, con ello, abre una creciente grieta en el orden tranquilo, seguro y cómodo de su jefe.
Precisamente este proceso destructurador del microcosmos del Abogado, que tendrá en su versión escénica una importante dimensión espacial, como veremos, constituye el eje dinámico de la dramaturgia de Bartleby, el escribiente. En el relato de Melville se advierte, tanto en el nivel de la historia como en el discurso, un paulatino desmoronamiento del apacible sistema cuidadosamente descrito en las primera páginas. La inexplicable “resistencia pasiva” de Bartleby -“Preferiría no hacerlo”- va perturbando, alterando y, finalmente, desquiciando la lógica mediocre y pragmática del Abogado, que se ve obligado a transigir más y más para mantener la estabilidad del sistema. Como expresión dramatúrgica de este proceso de “bartlebyzación”- que amenaza no sólo el Orden y el Sentido de la oficina, sino del edificio todo y, por extensión, del mundo “razonable”-, las convenciones escénicas que sustentan la representación comienzan a tambalearse y a perder su pretendida coherencia: el Abogado, en un momento de alteración, pasa directamente desde la calle a su oficina, sin observar la convención de desaparecer por el lateral del proscenio y entrar por la puerta.
Pero la máxima transgresión tiene lugar cuando el Abogado, al no conseguir que Bartleby abandone su oficina, resuelve mudarse él a otro local: entran entonces dos tramoyistas y desmontan la escenografía, ante la leve y muda perplejidad del escribiente. Queda únicamente en escena el fragmento de muro que se divisaba tras la ventana, y en tan desolado espacio, que ahora “figura” la escalera del edificio, tendrá lugar la última tentativa del Abogado por salvar a Bartleby de sí mismo.
Aún se restringen más los códigos teatrales para representar el arresto de Bartleby y su reclusión en la cárcel -escueta pantomima, silbatos reiterados, brusca caída de la cámara negra que cercaba el ámbito escénico-, permaneciendo tan sólo, como vestigio de un decorado ya inútil, la “alta pared de ladrillos, ennegrecida por la sombra…” En ella -ahora fragmento del patio de la cárcel- se apoyará Bartleby para morir.
Este desmantelamiento del espacio ficcional, así como el progresivo desahucio de las convenciones escénicas, se ve reforzado por la pérdida de la función narrativa del Abogado, que queda “reducido” a la condición de personaje dramático, tan náufrago en la desolación del escenario como Bartleby -cuyo cadáver se llevan también los tramoyistas-, privado incluso del “don” del discurso… hasta el momento final, en que ya sólo es capaz de transmitir un vago rumor, cuyo fundamento no puede garantizar.
El silencio y la opacidad del joven escribiente han ido succionando la palabra y la transparencia del Abogado, dejándole convertido en un ser incompleto, herido por el vacío, cercado por la oscuridad, amenazando por el mutismo. Discontinuidad del Ser, que el Otro induce. Pero también han ido vulnerando el complejo edificio de la representación, desgarrando el tejido ficcional con las artistas de lo metateatral, abriendo un espacio sin nombre entre narratividad y teatralidad. Errancia del Sentido, que el Enigma instaura.
[1] Se desarrolla en estas escenas la investigación sobre los “signos huecos” (o semas no articulados) emprendida en otros montajes de ETF: El gran teatro de Oklahoma, Informe sobre ciegos, Moby Dick, Primer amor”…
[2] Un procedimiento en cierto modo inverso, motivado por la eliminación de los restantes personajes del relato en la dramatización, consiste en convertir en narrativas algunas secuencias originalmente “miméticas”. Así, el Abogado relata a Bartleby, para inducirle a abandonar el edificio, las presiones que ha recibido del actual ocupante de su oficina y del casero. En éste y otros casos, no obstante, la nueva narratividad resulta, por el contexto, redramatizada.
[3] Huella de esta ambigüedad en la dramaturgia: la extraña traslación temporal del Abogado cuando llega Bartleby “Vuelvo a ver su figura…“