[Esta conversación tuvo lugar el domingo 21 de noviembre de 2021 aprovechando la presencia de Lucía Carballal (Madrid, 1984) en Barcelona, donde estuvo participando en una de las dos residencias de escritura que organiza la Sala Beckett, con la colaboración de la Fundación SGAE, para dramaturgos y dramaturgas no residentes en Cataluña. En paralelo al programa de residencia, Lucía Carballal impartió también el taller de escritura La escena contraria, y presentó en Barcelona Las últimas (2021), una antología de sus últimas obras editadas por La Uña Rota.]

 

Ferran Dordal. Empezaste a estudiar Dramaturgia en Madrid en la RESAD, más tarde te trasladaste a Barcelona para continuar tus estudios en el Institut del Teatre (cuando nos conocimos), y después estuviste una temporada viviendo en Berlín, donde continuaste estudiando en la Universität der Künste (UdK). Una trayectoria de formación curiosa y muy diversa. ¿Se trató de un accidente, o de un plan preconcebido?

Lucía Carballal. Pensándolo ahora, creo que fue una búsqueda personal quizá más que un plan académico premeditado, aunque estaban las dos cosas y a esa edad los movimientos son más intuitivos. Ciudades nuevas, escuelas, idiomas, gente y maneras distintas de ver el mundo, todo eso era muy adictivo para mí y podría haberme quedado viajando toda la vida. Cuando me fui a Barcelona con veintiún años venía de la RESAD y realmente era muy joven y no tenía casi ninguna experiencia… Había entrado en la RESAD muy poco después de saber que existían unos estudios de Dramaturgia. No es como ahora que creo que los estudios de Dramaturgia están más consolidados, hay más información… Pero en ese momento no era así. Si alguien no te hablaba de la RESAD, podías vivir perfectamente sin saber que existían este tipo de estudios. No fue una decisión muy consciente, no me pregunté dónde quiero estudiar esta carrera, sino que era de Madrid, vivía en Madrid, y entré en la RESAD.

 

FD. ¿Pero sí que tenías muy claro que querías estudiar Dramaturgia?

LC. Tenía la determinación de hacerlo, aunque sin saber bien adónde podría llevarme. Con catorce años había empezado a hacer cursos de teatro en una escuela que te sonará, que se llama Cristina Rota. Eran unos cursos que hacían para adolescentes, sobre todo de improvisación. Estuve tres años y me gustaba mucho actuar, pero tenía muy claro que no quería ser actriz. Simplemente me gustaba lo que significaba el teatro y cómo el teatro estaba abriendo mi vida… pero ya te digo, de una manera muy inocente e ingenua y sin mucha reflexión detrás. Entonces recuerdo que hubo un momento en que me empezaron a interesar las escenas que trabajábamos y empecé a preguntarme quién las escribía, y hablé con una profesora, que se llamaba Sara Torres. Hasta entonces tenía la idea de que el dramaturgo era alguien que estaba muerto. Sara Torres fue una figura fundamental. Me dijo, bueno, claro, esto se estudia. Y eso se me quedó grabado en algún sitio, pero antes de llegar a la RESAD probé otras cosas. Estuve un año estudiando Filología Hispánica, porque me gustaba mucho leer y me gustaba escribir, y pensé que tenía sentido. Supongo que también porque me daba menos miedo, era una opción menos radical. Pero después me vi estudiando latín, gramática… no se hacía ningún hincapié en la parte creativa. Y eso me resultaba muy frustrante. Mientras tanto escribí una obra de teatro para un grupo universitario y eso me empujó a dejar Filología y matricularme al año siguiente en la RESAD, allí sí en Dramaturgia. Al mismo tiempo, por las tardes iba a estudiar Ciencias Políticas en la Complutense. Duré dos meses, claro, no podía con todo. Y dejé Ciencias Políticas y me quedé en la RESAD. Y en los tres años que estuve en la RESAD… creo que ahora ha cambiado un poco, no sé si mucho pero algo seguro. Pero en aquella época, todo el peso de la tradición, del teatro del Siglo de Oro, de la dramaturgia aristotélica… todo eso era realmente muy pesado y… muy frustrante para una chica que en realidad lo único que quería era escribir. No había mucho espacio para conocerse ni expresarse. Fue un tiempo en que lo pasé mal por lo mucho que me esforcé en encajar, aunque ahora agradezco ese bagaje más teórico. El mismo verano murió mi padre y me enamoré de un actor catalán. Dio la casualidad que era catalán y, entonces, pues tenía sentido salir corriendo de Madrid e iniciar una nueva vida. En realidad, los motivos para ir a Barcelona fueron personales. Con la sensación de estar yendo a una escuela que en ese momento pensaba, y luego confirmé, que era más interesante para mí. La idea de ir a Barcelona era casi como ir a Europa en aquel momento. Recuerdo la llegada a Barcelona como un lugar en el que había más contacto con las cosas que estaban sucediendo fuera.

 

FD. ¿Esto qué año era?

LC. Esto fue en 2006. Recuerdo que había salas pequeñas, como Àrea Tangent —donde nos conocimos—, y otros lugares donde se trabajaba de forma muy distinta que en Madrid. El Lliure, la Beckett… Fue en Barcelona donde conocí a Schimmelpfennig y a otros autores alemanes que se estaban traduciendo al catalán y todo lo posdramático. En la RESAD directamente ni se mencionaba que todo aquello existía… En ese sentido creo que el Institut tenía un enfoque más contemporáneo, y que realmente te consideraban un creador, joven e inexperto, pero un creador al fin y al cabo. Y notabas ese movimiento hacia el hacer, hacia el atreverte a pensar qué querías poner tú en el mundo más allá de estudiarlo o analizarlo. Unos años más tarde, pasar de Barcelona a Berlín me pareció una continuación natural de ese mismo movimiento. Pero ya siendo un poco mayor. En 2009 me fui a Berlín, y creo que ya con una decisión más consciente de qué lugar era el que me podía seguir aportando. También se mezclaba con muchas ganas de que me pasaran cosas nuevas y de hacer un poco el loco… y así fue como me fui a Berlín. Primero para un verano y luego me quedé a vivir allí. Me matriculé… bueno, no me matriculé, fui estudiante invitada, que es así como lo llamaban en la UdK, en escritura escénica. Estuve estudiando dos semestres y me quedé a vivir en la ciudad unos cuantos años más, casi cinco en total.

 

FD. ¿Y cómo era la UdK? ¿La manera de enfocar los estudios era muy distinta a lo que habías vivido en Barcelona? 

LC. La UdK era Barcelona destilada. Su Facultad de Dramaturgia era muy, muy pobre, en comparación. Tan pobre que solo teníamos un aula. Y había un gran maestro, que en ese momento era Oliver Bukowski. Que era el… ¿cómo lo llamaban? el jefe de departamento. Pero que también era una figura digamos simbólica, de referencia, muy poderosa e influyente para los estudiantes. Eso no lo había conocido ni en Madrid ni en Barcelona. La idea de tener un mentor, una cabeza muy brillante que te acompañaba durante unos años. Había muy pocas asignaturas, muy pocas horas de clase. Porque consideraban que era muy importante que tuvieras tiempo para ir al teatro, para escribir, para leer, para vivir. Esto tampoco existía en Barcelona. En la UdK éramos más independientes.

 

FD. En esa época había bastantes producciones alemanas invitadas. Sobre todo en el Lliure y también en el Grec Festival y el Temporada Alta. De repente, se podían ver en Barcelona espectáculos de Castorf, Marthaler o Ostermeier.

LC. Sí, es la época de Àlex Rigola y de Carlota Subirós en el Lliure. En ese momento no lo sabía, pero cuando llegué a Berlín entendí que habían visto, que conocían ese tipo de escenificaciones. Y las habían procesado, por supuesto de otra manera, a su modo, pero había un diálogo con lo que se estaba haciendo en Alemania, o más específicamente en Berlín. Y eso lo entendí después y fue curioso, porque cuando llegué a Berlín en ese momento en la Facultad de Dramaturgia había un movimiento casi contrario a la tendencia posdramática. Y eso fue interesante vivirlo. Porque quizás fui a Berlín buscando una idea…

 

FD. ¿La idea de lo alemán?

LC. …de lo alemán, sí. Ellos ya casi estaban de vuelta, por así decirlo. Y era un momento de debate dramatúrgico muy intenso. Sentían que toda la investigación formal posdramática les había llevado a una especie de callejón sin salida. Empezaba a resultarles superficial, elitista y hasta cierto punto apolítica. Así que en la facultad se recuperaban herramientas clásicas: el sentido de drama, de mímesis, construcción de personaje, deseos, conflictos, subtextos... Y todo eso tenía que ver con la idea de comprometerse políticamente con la realidad. En el sentido de que sí importa qué realidad se representa, cómo se compone una historia capaz de retratarla y quién se sube al escenario para contarla. Todo esto, dentro de mi pequeño mundo UdK. Y era un momento en que esa sinergia se estaba produciendo con el teatro más oficial, en el que se estaban estrenando mucho los textos británicos (Simon Stephens, Denis Kelly…) y había una sensibilidad muy a favor de ese tipo de narración más clásica, más aristotélica, o como queramos llamarla. También en teatros más alternativos como Ballhaus Naunynstrasse, cuyo proyecto fue el germen del Gorki de Shermin Langhoff que se gestó en esos años, y donde el gran hit fue Verrücktes Blut, de Nurkan Erpulat, que iba en esta línea. Y en realidad todo esto encajaba más conmigo misma, con mi naturaleza, o con lo que a mí me apetecía escribir. Era un teatro realista hasta cierto punto, pero muy filtrado por los usos escénicos alemanes de tradición brechtiana. Entonces resultó ser una época interesante para entender qué podía resultar de esa fusión. Otra cosa de la que se hablaba sin parar era la posición del dramaturgo. Se había tensado mucho la relación entre los directores y los autores. Se hablaba de la dictadura del director. Esa fue una de las primeras cosas que escuché… la dictadura del director. Había una crítica a la idea de Textfläche, este concepto que tienen del texto como superficie, una superficie textual para ser… transformada, percutida… incluso destrozada si hace falta. Cuando yo llegué a Berlín había un movimiento de reivindicación de la figura del autor, del derecho del autor a poder enunciar una serie de cosas en el texto, y de su derecho a exigir que fuesen respetadas. No desde un sitio de no me cambies el texto. No era un movimiento conservador. Se trataba más bien de poner en cuestión ese tipo de dinámica de poder que se había establecido y que había fomentado una generación de directores muy interesantes. Pero los autores empezaban a sentirse como una especie de combustible para la carrera del director y querían cambiar eso.

 

FD. Tú habías escrito ya antes alguna obra. Al menos recuerdo tu obra de licenciatura en el Institut, Els residents.

LC. Els residents fue mi proyecto final de carrera. Lo dirigió Pau Sastre y con él hicimos algunas funciones por Cataluña. Antes había escrito una obra breve, Velar, y también había intentado escribir muchas cosas que no sabía terminar. La inseguridad jugó un papel enorme. Tenía una enorme inseguridad. Estaba en una edad, en un momento de mi vida, en que todavía no me daba… no sé, la legitimidad suficiente. Después, ya en Berlín, hice un par de dramaturgias para proyectos aquí, una de El Misántropo para un proyecto en Madrid que dirigió Paco Montes y otra muy libre a partir de Grande y pequeño, de Botho Strauss, que dirigió Eleonora Herder en la Nau Ivanow.

 

FD. Hay una obra que escribiste en Berlín, Mejor historia que la nuestra, que en realidad me parece también un poco tu obra de regreso, o una pieza de transición. Porque en algún momento decides que ya está bien de vivir en Berlín y decides volver a Madrid. 

LC. Sí, fue con esta obra, que abordaba la muerte de mi padre y mi relación con él, y en la que ahora veo mucho la influencia de la UdK y del teatro que me gustaba ver en Berlín. La empecé a escribir allí en las clases de Bukowski. En pleno proceso de escritura había tenido una crisis, el temor a no saber cómo iba a ganarme la vida una vez terminaran los días maravillosos de la UdK. Este creo que es un tema del que no se suele hablar, pero que es fundamental, ¿no? Que es cómo se coloca el autor en… en una sociedad en la que tienes que sobrevivir y tienes que pagar un alquiler. Y esto parece siempre muy pueril como tema pero condiciona muchísimo la escritura. ¿Qué lugar le das a la escritura? ¿Es algo que vas a hacer por las noches? ¿Es algo que vas a asumir como una jugada de riesgo? ¿Durante un tiempo? ¿Cuánto tiempo? ¿Cómo se toman estas decisiones cuando eres joven y ni siquiera controlas el medio en el que estás? Cada uno debe gestionarse esas preguntas a su manera. Yo las resolví abandonando temporalmente. Y durante un par de años me dediqué a otras cosas. Estuve trabajando en temas de gestión cultural… y para mí fue esencial para darme cuenta de que no podía dejar de escribir, que no quería. Y fue en ese momento cuando retomé esa obra, Mejor historia que la nuestra, fuera de mi vida oficial por así decirlo. Escribía por las noches, sin mucha pretensión. Y cuando la terminé me pareció que estaba bien y la presenté a un concurso, un concurso que después desapareció, el Marqués de Bradomín, y que ha sido bastante importante para muchos autores jóvenes. Gané un accésit. Me acuerdo que eran 3.000 euros. Me pareció una fortuna en aquel momento, y decidí invertirla en contratar a otra persona que consiguiera más dinero para producir la obra.

 

FD. ¡Una jugada de riesgo!

LC. Eso fue inteligente y, mirándolo ahora, creo que fue el gran evento en realidad, lo cambió todo. La fuerza que tiene tomar una decisión, decir ya está, voy a volver a Madrid y voy a dedicarme a esto, sin espacio mental para ninguna otra alternativa. La cosa salió bien y se materializó en una producción de teatro independiente en Madrid dirigida por Francesco Carril. Mejor historia que la nuestra se representó en la Kubik Fabrik, una sala que ya no existe, y después en la sala pequeña del Teatro Lara. Vinieron algunos críticos… nos hicieron una buena crítica en El País… llamé un poco la atención… y a partir de allí arrancó un poco mi…, no sé como llamarlo… carrera. Esta palabra me cuesta un poco. Mi carrera.

 

FD. ¿Pero ya habías decidido volver a Madrid antes de armar la producción? ¿Estabas ya harta de Berlín?

LC. Sí, quería irme. Durante el último año me di cuenta. Cuando volaba a Madrid de visita era más feliz, la vida me parecía más suave, más sencilla, me ilusioné con volver a casa después de tanto tiempo fuera. Me costó tomar la decisión porque Berlín realmente era mi pasión, quizá ha sido el proyecto al que he dedicado más esfuerzo, mis amigos, el idioma, todo… pero me era muy difícil despegar como autora allí. Aunque hablaba bastante bien alemán, yo no escribía en alemán. La cultura alemana, especialmente el teatro, está muy subvencionada en comparación con la cultura española. Pero también es muy proteccionista.

 

FD. Con la lengua.

LC. El interés principal era promocionar a los autores alemanes y yo me quedaba en una especie de tierra de nadie. Tampoco tenía muy claro qué tipo de recorrido podía hacer, y eso empezaba a ser un poco pesado. Entonces ganar un premio en Madrid fue una excusa que en ese momento me sirvió para regresar. A partir de ahí empecé a trabajar mucho, y he tenido mucha suerte y muchas oportunidades para escribir cosas que se han producido. Llevo ocho años ya en Madrid. De vuelta.

 

FD. Desde que volviste a Madrid destaca tu colaboración continuada con Víctor Sánchez Rodríguez. Habéis coescrito una obra y después él dirigió un par de obras tuyas.

LC. Sí, con Víctor escribimos juntos A España no la va a conocer ni la madre que la parió, que después dirigió él con su compañía Wichita, y también ha dirigido dos obras mías: Los temporales, para el CDN, y Una vida americana, con la productora LAZONA. Dos de las obras que se recogen en Las últimas.

 

Una vida americana (2018) dirigida por Víctor Sánchez Rodríguez. Una producción de LAZONA. Foto de Javier Naval.

 

FD. ¿Y cómo es esto de escribir entre dos?

LC. Pues hicimos una cosa bastante práctica. La obra era un díptico. Queríamos hablar del 15M. No era el momento inmediatamente posterior, pero todavía era bastante reciente. Con Víctor éramos amigos de antes. Nos conocimos en el Institut del Teatre, donde él había dirigido una obra breve mía, para una práctica escénica. Hablábamos mucho del 15M, del replanteamiento de la izquierda en general. Hablábamos de esto en relación con lo que había pasado durante la transición española y con la necesidad de revisitar todo ese período histórico, y entonces pensamos en escribir la historia de una familia de izquierdas en España, mostrar su evolución, contar la historia de la izquierda española a través de una familia. Y como la queríamos escribir juntos, buscamos algo que formalmente tuviera sentido y que nos permitiera repartirnos bien el trabajo. Entonces pensamos en un díptico con el que viéramos a esta familia en dos generaciones, en dos momentos históricos. Yo escribí la primera y Víctor la segunda. Y luego trabajamos también mucho cada uno en el texto del otro. El sistema que encontramos con Víctor fue una buena manera de coescribir porque fue bastante… no sé, agradable, pacífico y enriquecedor. Supongo que si no lo hubiésemos hecho de esa manera, habría sido todo más complicado.

 

FD. Las dos obras que te dirigió Víctor (Los temporales y Una vida americana) ya forman parte de las recogidas en Las últimas. Que es un título que a mí me gusta mucho, porque supongo que implica que hubo otras antes. Y de alguna manera es una proyección hacia las que están por venir.

LC. Bueno, yo digo, medio en broma medio en serio, que me daría mucha vergüenza morirme ahora y que mi último trabajo se llamara Las últimas. Son las que he escrito desde 2016 hasta ahora, una etapa de crecer mucho, de colocarme mentalmente en otro sitio, y cuando La Uña Rota me propuso publicarlo parecía una conclusión de esa etapa. A la vez sentía que tenía muchas ganas de probar y escribir cosas nuevas, de investigar, porque sentía que algunas cosas estaban agotadas para mí. Paradójicamente, es como estar al principio de otra cosa. Y luego esto se mezcla con que es un título plural y tenía sentido para una especie de antología. Y por otro lado el femenino también tenía sentido porque todas las protagonistas de las obras son mujeres.

 

FD. Es cierto que el foco está centrado en lo femenino, pero me parece que también los personajes masculinos son muy ricos. Para mí hay algo que los engloba a todos, y no tiene que ver directamente con cuestiones de género: el tema de la identidad. Casi todos los personajes parecen estar a la búsqueda de una identidad. Se encuentran insatisfechos con su identidad y buscan una nueva. Tienen la esperanza de poder cambiar, de decidir que pueden llegar a ser otra persona. No sé si es algo consciente.

LC. Pues no es nada consciente, la verdad. Te voy a responder desde otro lugar. Cuando pusimos todas las obras juntas y las estábamos editando, fue la primera vez que vi el trabajo de muchos años reunido. Y recuerdo que lo primero que me pasó fue sentir mucho pudor. Porque sentía que al leer cinco obras de una misma persona se ve todo, es imposible esconderse. Al final aquello que es más inconsciente, y que sin embargo emerge, es lo que llega de manera más visible a los demás. Y sí que vi esto que dices tú ahora… la idea de personas que están en lugares con los que no se identifican, de un cierto intrusismo en su propia vida, de nomadismo en busca de algo que sea honesto, la búsqueda de una pertenencia que quizá nunca se encuentra. Desde entonces he reflexionado más sobre esto. He pensado mucho por ejemplo en una cosa a la que no había prestado mucha atención, pero que ahora me parece más importante. Y es que cuando yo era pequeña, toda mi infancia… Mis padres estaban divorciados, desde que yo nací… Y entonces, todos mis primeros años los pasé en un tren… Yendo de mi casa, donde vivía con mi madre, a casa de mi padre. Y eran dos personas que no tenían apenas relación entre ellos, solo un par de veces los vi juntos en la misma habitación. Y tenían vidas muy muy distintas. La vida en casa de mi madre era una vida de barrio, no humilde pero sí sencilla y pequeña, también muy amorosa. Y sin embargo la vida con mi padre era una vida mucho más fría, acomodada e intelectual. Y yo estaba en el medio, había una disociación y una crisis del punto de vista, me miraba a mí misma, y miraba el mundo, desde atalayas opuestas y al mismo tiempo. Eso que pasa cuando eres adulto, que entiendes y analizas tu origen, tu clase social, los valores en los que te han educado… y puedes entenderte críticamente, yo lo viví desde muy pronto, siempre estuve un poco fuera de mí. Quizá algo de esa disociación y esa búsqueda de identidad está en el fondo de todas las obras.

 

FD. Bueno, hay algo creo que está relacionado con esto y que también es una constante en tus obras. Yo que te conozco un poco no veo que haya un reflejo, un alter ego tuyo en tus obras. Más bien tengo la sensación de que, de alguna manera, en todos los personajes hay un poco de Lucía. No tanto que tú seas todos los personajes, sino más bien que hay un alto grado de empatía con todos ellos. Como espectador creo que es posible entenderlos a todos. Creo que solo en Los temporales el personaje del Coach…

LC. Sí, Samuel.

 

Los temporales (2016) dirigida por Víctor Sánchez Rodríguez. Una producción del Centro Dramático Nacional dentro del programa Escritos en la Escena. Foto de marcosGpunto.

 

FD. Es quizás el único personaje de las cinco piezas con el que creo que es difícil de empatizar. Es más un personaje tipo…

LC. Sí, el trazo es mucho más farsesco.

 

FD. Pero a todos los otros puedes llegar a entenderlos. Es como si hubiera un alto grado de empatía con todos ellos. No sé si lo has pensado así, o si lo has buscado.

LC. Sí, esto ha sido algo que me ha interesado y que he trabajado más conscientemente. También tiene que ver con que siempre me han interesado los actores y el trabajo con los actores. Y con la idea de que una obra a veces se parece a una estructura que se sostiene porque hay un sistema de pesos que hace que no caiga, porque cada uno de los hilos que están en tensión se encuentra con la tensión justa al otro lado. Y eso también tiene que ver con la capacidad para conectar con todas las voces que allí se escuchan. Siempre he escuchado mucho a los actores en el sentido de… bueno, este tópico de entender el personaje, defenderlo, y siempre he trabajado también con esto en mente. El sentir que, si yo no entendía del todo la voz de un personaje, probablemente fuera algo que no debía estar en la obra, y luego toda esta parte técnica que me ha interesado siempre en cuanto a la composición: intentar ver la obra desde el punto de vista de todos los personajes, pero de verdad, y trasladarlo a través de un ejercicio muy técnico. Que la obra sea como un caleidoscopio, con muchos puntos de acceso distintos. A veces me da un poco de rabia, porque creo que esto de no enjuiciar a ningún personaje se ha convertido en un tema un poco manido… Parecen palabras un poco vacías, pero me parece muy fascinante como ejercicio, también las preguntas que se derivan, tu responsabilidad como autor o tu militancia. Hay un territorio interesante ahí. Este trabajo sobre el personaje es de hecho lo que más me gusta. A veces he sentido que, cuando he escrito, he buscado argumentos sencillos para hacer brillar a los personajes, pero que en realidad el argumento o la trama podrían ser extirpados. Es quizá la reflexión en la que estoy ahora mismo.

 

FD. ¿La no necesidad del argumento?

LC. Te lo decía el otro día que te reías, tengo una mala relación con la trama. La sensación de que realmente me interesa más el personaje que el argumento que parece sostenerlo, que realmente no es necesario. Esta idea de hacer retratos, ¿no? Como si pudieses sentir que estás en una galería de retratos y que cada retrato en sí tiene un interés en relación con los demás.

 

FD. En relación con esto que apuntabas de la trama, en los últimos años has tenido una especie de doble vida. No solo has escrito para el teatro, sino que también has escrito para el mundo audiovisual. ¿No sé si es algo que has buscado, o simplemente ha pasado?

LC. Yo tenía este perfil muy clásico de autora de teatro y ni siquiera era una gran consumidora de audiovisual. Veía bastante cine, pero no tanto series, que es el ámbito en el que he trabajado en estos últimos años. Y empezó como una necesidad de salir de esa estructura teatral que era —y es— tan precaria y tan difícil, y en la que dependes tantísimo de que te llame un director de un teatro. Sentía que necesitaba encontrar una autonomía y una libertad frente a eso. Y es curioso, porque podría haber, no sé, escrito guiones de películas independientes que quizás no me hubieran solucionado el problema financiero, pero habría sido un paso más natural, y sin embargo me fui al extremo absoluto, que es escribir series. Pero, además, series de éxito que de alguna manera me llevaron a hacer, o a necesitar hacer, una separación de poderes. Sentía que podía aplicar muchas cosas del teatro, pero realmente hice las paces con esta doble vida cuando entendí que eran mundos absolutamente opuestos, ideológicamente incompatibles en algunos aspectos. Traté de separarlo, desdoblarme. La técnica que necesitas para escribir una serie de televisión es muy específica, es muy compleja y mucho más cercana al propio sentido industrial, de rendimiento, de entretenimiento, donde lo artístico se pone al servicio de eso, y donde sí, casi todo tiene que ver con la trama. Cuando hice una reflexión profunda y honesta con respecto a esto, me reconcilié mucho con mi decisión y empecé a aprender realmente de la televisión todo lo que podía enseñarme, y es un medio en el que he llegado a divertirme muchísimo. Cuando he regresado ahora a escribir teatro otra vez, después de casi un año o dos, en los que he estado fuera del teatro, siento que tengo más ganas de escribir algo que no tenga la posibilidad de tener una apariencia audiovisual, es decir, es como si hubiera entendido más la esencia de lo teatral gracias a haber dejado de escribir para el teatro. Todo eso es positivo, pero me ha preocupado la influencia que ha podido tener la escritura de televisión en mi escritura teatral. Porque este desdoblamiento es posible hasta cierto punto, pero evidentemente te transforma. Sería muy difícil que no fuera así. Y esto sí que me ha preocupado. Ahora quiero poner en práctica una fórmula de alternancia un poco más radical. Es decir, poder hacer un proyecto audiovisual durante un tiempo, parar y dedicarme al teatro, y dedicar —en la medida de lo posible— periodos más largos a cada una de estas escrituras, en lugar de simultanearlas.

 

FD. ¿Hay algunos creadores escénicos que te inspiran, o a los que sigues especialmente?

LC. Sigo siendo inevitablemente muy fan de lo que hace Ostermeier, tanto por lo que hace como director de escena como por su capacidad para influenciar a tanta gente. Creo que tiene un sexto sentido muy espectacular para dar con lo que podemos llamar el Zeitgeist. Siempre sabe elegir qué debe ser contado en este preciso momento, sobre todo con respecto a los temas. Respecto a las soluciones estéticas, creo que se ha mantenido bastante…

 

FD. Sí, no ha variado mucho en lo estético.

LC. No ha variado mucho respecto al cómo, pero sí en cuanto al qué. ¿Qué es aquello de lo que vamos a estar hablando dentro de un par de años? Creo que tiene esta capacidad para anticiparse y esto me gusta mucho de él, y me inspira intelectualmente. Siempre me ayuda a articular un poco hacia dónde tiene sentido pensar, o qué cosas no debes dejar de lado, porque realmente es un tipo que está siempre señalando cosas interesantes. Otro autor que me interesa siempre es Pascal Rambert, por cómo ha entendido algo que yo identifico como el origen del teatro en el sentido casi dialéctico, de la esencia del teatro, de ir a la esencia del conflicto y de representar desde ahí, desde esa desnudez del conflicto. Hay algo que me emociona siempre mucho de lo que hace, que recibo como algo muy cercano.

 

FD. Parece que su escritura es el primer elemento performativo. No creo que sus textos puedan decirse de muchas maneras, desde muchos sitios distintos. Colocan al intérprete en un sitio muy determinado, obligan a ser dichos de un modo muy concreto. En este sentido, me parece una escritura muy física que transforma la presencia en escena, porque no se centra solo en lo dicho, sino más bien en la manera de ser dicho. No hay personajes —o casi— en sus obras, solo intérpretes y sus voces. O voces y los encargados de performarlas.

LC. Voces que a su vez constituyen una constelación, es decir que esas figuras están cargadas de dolor y experiencia concreta y al mismo tiempo están al servicio de algo mayor, de un fin dialéctico, como en las tragedias griegas. Rambert tiene esa idea del agón, que tiene mucho que ver con el inconsciente colectivo, con cuáles son las fuerzas que están operando y que están en conflicto en el subsuelo de lo social y de las relaciones que mantenemos, de alguna manera identificarlas, despojarlas de todo lo demás. Creo que por eso tiene esa capacidad para… tiene un efecto muy revulsivo para mí. Y como me preguntabas por autores que me gustan, pienso en dos dramaturgas británicas que tienen más o menos mi edad: Ella Hickson y Alice Birch, que no solo me interesan sino que me ilusionan, me ilusiona que existan, como espejo en el que poder mirarme. Mencionaría también a Angélica por cómo se anticipa, siempre está proponiendo lo próximo, se está anticipando. Me gusta mucho leerla por este motivo.

 

La resistencia (2019) dirigida por Israel Elejalde. Una coproducción de Buxman Producciones y Teatros del Canal. Foto de Vanessa Rábade.

 

FD. Ahora que vas a dirigir un texto tuyo, ¿cómo valoras la relación con los directores que han escenificado tus obras?

LC. Me parece terrible la posición del autor que critica al director que le escenifica, como postura. No me interesa nada. He vivido procesos en los que he sido muy crítica, pero después he entendido que, en el momento que dejas un texto en manos de un director, se va a producir una fractura inevitable entre tu trabajo y el suyo, también entre tus intereses y los suyos. ¿Cómo han resuelto esto los británicos? Allí el autor firma por contrato que tiene derecho a asistir a los ensayos siempre que quiera y que cualquier cambio en el texto debe ser aprobado por él. Esto evidentemente deriva también hacia un tipo de teatro muy específico y muy encorsetado en algunos aspectos. He aprendido mucho de cada director con el que he trabajado. Cuanto más fluida ha sido esa relación y hemos podido establecer un diálogo, sentir que estábamos contando algo juntos, cada uno desde su disciplina, más he aprendido. Cuando ese diálogo ha sido fluido me he sentido muy a gusto. Al final, lo peor que puede pasar es que exista una grieta entre lo que el texto quiere contar y lo que cuenta el espectáculo. De alguna manera, ha llegado el momento en el que he sentido la necesidad de experimentar yo misma qué significa hacerte cargo de la obra hasta el final, entender el texto como una parte del espectáculo y no como una base que después es traducida a la escena, sino como algo más integrado. Por eso me ha apetecido hacerme cargo de todo el proceso. No diría tanto quiero dirigir como quiero llevar mi escritura hasta el final. Y eso ahora para mí significa dirigir. Siempre me ha interesado el trabajo con los actores y también toda la parte más visual relacionada con el espacio o la iluminación. Es decir, siento una serie de inquietudes que confluyen en esta idea de que voy a dirigir, lo que no sé si significa que voy a ser directora a partir de ahora, o no. Tengo muchas ganas también de ver cómo este hecho opera sobre la escritura, porque ya estoy percibiendo que es algo distinto, que se escribe de otra manera… muchos esquemas se están ablandando, estoy descubriendo muchas cosas.

 

FD. Ya no tienes que dejarlo todo tan claro de entrada. Supongo que puedes intuir que hay cosas que se terminarán desarrollando de una manera orgánica durante el proceso de escenificación.

LC. Sí, y estás asumiendo ya de entrada el control sobre decisiones posteriores, como la elección de los intérpretes, o por ejemplo saber qué temperatura piensas que va a tener cada escena. Eso permite descargar mucho el texto, desresponsabilizarlo, por así decirlo, no hace falta dejar todos los aspectos atados, lo cual libera muchísimo al propio texto. La sola proyección de dirigirlo ha cambiado mi escritura.

 

FD. El lugar desde donde escribes. ¿Tú vas mucho a los ensayos?

LC. Todo lo que puedo.

 

FD. ¿Y te dejan?

LC. En realidad siempre me dejan, pero…

 

FD. ¿Sí?

LC. Es un poco trágico, porque en realidad sabes que no deberías estar. Porque solo tu presencia genera una tensión. El equipo se puede preguntar qué opinas, si te gusta o no te gusta. Pero he aprendido muchísimo en los ensayos, más que en ningún sitio. Solo con ver qué problemas genera un texto, una escena, cuando es muy fácil… No ir nunca a los ensayos sería difícil para mí, es ahí en realidad cuando entiendes mejor lo que has hecho, además de que es solidario estar presente y prestarte a resolver lo que ves que no has planteado bien. Pero quizá es mejor para el equipo que el autor no aparezca, no lo sé, supongo que es difícil pedirle que se vaya.

 

Las bárbaras (2019) dirigida por Carol López. Una coproducción del Centro Dramático Nacional y LAZONA. Foto de marcosGpunto.

 

FD. ¿Sientes la presión de dirigir por primera vez?

LC. Cuando piensas en hacer algo por primera vez… claro que hay algo de miedo a emprender algo nuevo. Esta es una conversación que he tenido con artistas, con guionistas, con directoras de cine… y hemos llegado siempre a la conclusión de que en nuestra experiencia hemos visto cómo nuestros compañeros se han lanzado más fácilmente a… a nuevos retos. Con menos reparo por así decirlo. Nosotras siempre tenemos ­—estoy haciendo una generalización, por supuesto— más tendencia a preguntarnos si estamos preparadas, si lo haremos bien, si nos hemos formado lo suficiente. Y existe ese síndrome de la buena estudiante, de necesitar muchos avales para convencerte de que puedes probarlo. Solo para probar qué tal es, como me siento haciéndolo…

 

FD. A mí me ha pasado a veces como docente. Ellas —yo también hago una generalización por supuesto— dudan mucho más. En cambio ellos —estando a menudo mucho menos preparados— no necesitan sentirse tan avalados.

LC. Sí, yo he tenido la misma sensación cuando he dado clases. De una manera además sorprendente para mí, porque tenía el prejuicio de que la generación más joven, los que ahora tienen veinte años, venían con otra historia, y he visto que no. Cuando he dado clases de escritura es muy evidente. En general, las chicas están más preocupadas por saber si lo están haciendo bien. Como si hubiese una teoría que quieren aplicar de la manera más correcta posible. Y sin embargo tienen más dificultades para proponer desde su propia manera de hacer. Y tiene que ver con… con la propia legitimidad de la que hablaba antes. Al final esta es la cuestión, creo. La legitimación de lo que uno hace porque sí, el derecho a poder hablar y por tanto a equivocarte, sin que eso… Cómo sostener esa incertidumbre en relación a tus propios resultados. Y siempre he sentido que los alumnos que he tenido estudiando menos, siendo impuntuales, estando menos preparados tanto en el ámbito teórico como en relación con la técnica, siempre me han parecido que han tenido ese coraje, ese arrojo, de hacerlo un poco como querían o como les apetecía. Cuando ha surgido esta opción de seguir creciendo, de empezar a dirigir, o simplemente de probar cosas nuevas… creo que me he animado también por esto. La sensación de decirme: bueno, si tienes ganas de hacerlo, pues simplemente hazlo y se acabó. Creo que es relevante que las mujeres de mi generación estén empezando a reflexionar sobre si hay cosas que no hemos hecho porque no queríamos hacerlas, o si no las hemos hecho porque sentíamos que necesitábamos demasiados avales previos para poder acometerlas. Y esta reflexión acompañará seguro también mi primera dirección, porque el hecho de poder dirigir un texto también tiene que ver con asumir mayor responsabilidad. Estás tomando la palabra, ¿no? Estás pidiéndole a tu entorno que te escuche de otra manera, y esto en este contexto sí que inevitablemente tiene una lectura de género para mí, hasta cierto punto y con matices, pero hay algo de esto.

 

FD. En los últimos meses has vuelto a las ciudades donde te formaste. ¿Cómo ves la situación teatral hoy en día en Barcelona y en Berlín?

LC. Muchas cosas. Vengo de estar seis semanas en Berlín, donde he visto la consolidación del Gorki, por ejemplo, con el proyecto que Shermin Langhoff inició en 2012 como directora. Creo que fue un acontecimiento muy muy relevante en el paisaje teatral de Berlín, y también a nivel europeo. Es un proyecto que tiene que ver con la interculturalidad, con discutir a fondo la cuestión de la representación —quién cuenta las historias—, con la creación de elencos internacionales con distintos bagajes culturales y procedencias, e idiomas, identificados con la idea de que Alemania ya no es blanca y demás. Creo que todavía no ha cristalizado exactamente como un lenguaje escénico específico, sino más como un acontecimiento político que ha marcado una tendencia. Y el resto de teatros se han visto casi obligados a emularlo. Incluso teatros tradicionales, como el Deutsches Theater: ahora ves que tiene más ciclos de teatro internacional, elencos más diversos… Pero siempre desde su visión más conservadora y en definitiva más representativa de una cierta oficialidad.

 

FD. La sensación de que hay una cierta apropiación del discurso y los recursos del Gorki por parte de los otros teatros, pero de una manera más superficial, incluso diría cosmética.

LC. Es que para el Gorki es su sello de identidad. También quiero creer que, aunque no vayan a por todas como ellos, el resto de teatros están reflexionando con honestidad sobre cosas que antes no tenían tan en cuenta. Por ejemplo, la Schaubühne ha integrado mucho de esto: a la Schaubühne la sentí muy fuerte, sentí, que a pesar de que Ostermeier lleve tantos años allí, el proyecto está en muy buen estado de salud, y sentí incluso un cierto fenómeno fan, es decir, la sala de teatro siempre llena, la tienda del teatro también llena, parece una tontería pero hay esta cosa del merchandising. La gente queriendo, deseando, tener una tote bag o un poster de la Schaubühne y todo esto me hacía bastante gracia y al mismo tiempo me parecía, como fenómeno, bastante optimista. Tener la sensación de que el teatro puede ser un fenómeno ilusionante para mucha gente… Aquí en Barcelona estoy todavía un poco perdida. No creo que pueda hacer un retrato de la situación aquí.

 

FD. Has venido poquitos días.

LC. Sí, he venido muy pocos días. Pero hay algo que me llama la atención, creo que ahora hay un trasvase más orgánico, o una comunicación más natural, entre Madrid y Barcelona que la que había hace unos años. Más contacto. También puede que tenga que ver con que mucha gente de Barcelona se ha ido a Madrid a trabajar, y eso ha creado afectos nuevos y esas cosas. Uno de los espectáculos que han sido más importantes en Madrid es Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach, de Nao Albet y Marcel Borràs… Y, bueno, tanto lo que comentaba de Berlín como de Barcelona, y lo mismo pasa en Madrid, creo que estamos en un momento muy líquido, en el sentido de Bauman, en el que no hay verdaderamente ninguna estructura sólida en ningún sentido, ni fronteras muy claras. O sea, no siento que haya tendencias estéticas claras, no siento que haya apuestas institucionales claras, no siento que las programaciones se encuentren muy direccionadas, con lo que eso puede tener también de positivo, porque creo que hay espacio para mucha gente diferente. Pero es difícil sentir que puedes nombrar lo que está pasando aquí o allá.

 

FD. Quizás hay una cierta tensión entre lo global y lo local que hace unos años no existía.

LC. Puede ser. En este sentido, lo que sí puedo decir con respecto a Madrid es que el proyecto de Àlex Rigola y Natalia Simó en Teatros del Canal creo que fue muy importante para la ciudad. No creo que fuera una nimiedad que hubiera entradas muy accesibles para conocer espectáculos europeos. Mucha gente, que antes solo se podía permitir ir a ver un par de cosas internacionales al año, se compró el abono, y aquellos años vio de repente, no sé, veinte espectáculos internacionales.

 

FD. Generando mucha envidia sana entre los vecinos. De repente, no hacía falta viajar a Londres, Berlín o Bruselas para ver ciertos espectáculos. El fenómeno Mount Olympus, con la mitad de la profesión teatral de Barcelona en Madrid…

LC. Estabais todos en Madrid. La verdad, creo que ese proyecto fue muy importante para la ciudad. Fue decisivo. Había —y sigue habiendo— muchas ganas de conocer propuestas de fuera. Lo que no sé es hasta qué punto estos otros lenguajes tendrán influencia en el teatro local.

 

La actriz y la incertidumbre (2020) dirigida por Pablo Remón. Una producción del Centro Dramático Nacional dentro del proyecto La pira. Foto de Bárbara Sánchez Palomero.

 

 

FD. Desde la distancia parece que en los últimos años ha habido en Madrid un cierto boom de nuevos autores. ¿Sientes que formas parte de algún tipo de nueva dramaturgia madrileña? O, simplemente, ¿crees que ha surgido en los últimos años un boom de nuevos autores?

LC. Ya no es tan así, pero durante mucho tiempo las cosas que pasaban en Madrid, pasaban al menos cinco o seis años después de que pasaran en Barcelona. Mucha gente pensará que estoy diciendo una tontería, pero para mí fue muy llamativo que este llamado boom de la dramaturgia madrileña —o digamos española, porque casi nadie es de Madrid— creo que fue resultado de lo que pasó en Barcelona antes con el T6 y con el trabajo y apuesta continuada de espacios como la Beckett por la autoría catalana contemporánea. No quiero decir que fuera una imitación, pero en Barcelona se demostró que se podía hacer y que tenía sentido, y que podían salir voces interesantes. Y creo que en Madrid necesitaron que se demostrara antes en Barcelona para atreverse a tirarlo adelante. Y yo soy de esa generación, o de ese movimiento, y diría que era una de las más jóvenes cuando esto empezó a pasar, hace seis o siete años. En ese sentido fue muy importante un proyecto que llevó a cabo Ernesto Caballero en el CDN que se llamó «Escritos en la Escena» gracias al cual muchos autores, llamémoslos, llamémonos jóvenes, tuvimos la oportunidad de formar parte de la programación de un teatro público, que se nos prestara algo más de atención… Mi pregunta, la pregunta que nos estamos haciendo muchos, es ¿cómo se puede consolidar? o ¿qué forma adquiere al final todo este movimiento? Nos ha faltado una Beckett en Madrid, una casa de la dramaturgia contemporánea, eso nos habría dado forma y nos habría impulsado como generación. Nosotros no nos miramos desde fuera. No sabemos muy bien. O sea, respondiendo a tu pregunta, ¿formas parte de…?

 

FD. ¿Entonces no?

LC. Ni siquiera hay un nombre.

 

FD. La idea de que si no existe un nombre, las cosas no existen…

LC. Como cuando surgió esa antología famosa de los novísimos.

 

FD. De Castellet.

LC. Exacto. Que de repente les puso un nombre, ¿no? Hacía falta nombrarlo y eligió a esos autores que de repente fueron los representantes de eso que hasta ese momento no era exactamente un movimiento. Estamos todavía en ese magma difuso de la nueva dramaturgia española, dudando si somos la generación emergente o los que ya están consolidados y están ocupando el espacio de los que vienen detrás de nosotros.

 

FD. Pero sí que tenéis una sensación de pertenecer a una misma cosa. ¿O no?

LC. Yo sí creo que hemos ocupado espacios, algunas posibilidades que antes no existían. Pero no siento que pertenezcamos a la misma cosa. Igual soy un poco exigente, pero cuando pienso en pertenencia, pienso que tendría que suponer algo más que compartir una edad. Sí que ha habido momentos en los que ha parecido que se generaba una hermandad. Por ejemplo, los años del Pavón Teatro Kamikaze, que me becó para escribir La resistencia el mismo año que a Antonio Rojano; y mientras José Padilla y Pablo Remón estrenaban con ellos. La clave era el espacio, la gente que lo llevaba, con la beca de dramaturgia que crearon, con las posibilidades de escenificar allí, con el bar del teatro… De repente en torno a ese lugar sí que nos encontrábamos más y se generó esa sensación durante el tiempo que el teatro existió. O ahora por ejemplo con La Uña Rota, que es la editorial que ha publicado Las últimas, no es que quiera volver a hablar del libro. Pero bueno, de repente aquí sí que hay un editor, Carlos Rod, que se interesa por una serie de nombres y aunque no sé si esa es su intención, nos está dando un lugar común y es más fácil sentir esa pertenencia a algo. Pero digamos que no hemos hecho nuestra parte del trabajo en el sentido de que no hemos establecido redes demasiado sólidas entre nosotros, ni hemos hecho nunca demandas comunes y demás. No sé. En ese sentido soy un poco… bastante crítica, pero me gustaría que hubiese algo más… comunitario.

 

Las últimas (2021) editado por La Uña Rota recoge cinco piezas escritas por Lucía Carballal entre 2016 y 2021 (Los temporales, Una vida americana, La resistencia, Las bárbaras, y La actriz y la incertidumbre).

 

FD. Seguramente también tiene que ver con la desaparición del papel de la crítica, o de cómo se ha puesto en cuestión su papel. Por una parte es como si la crítica hubiera perdido casi toda su peso o autoridad, algo que quizás no es completamente negativo. Pero por otra parte creo que solo percibimos fenómenos más inmediatos, que se alimentan a sí mismos. También creo que tiene algo que ver con cómo se ha transformado la manera que tenemos de comunicar las cosas, o de hacerlas visibles.

LC. No sabemos muy bien a qué atenernos. Respecto a la crítica, siento que el exceso de voces (debido a las redes sociales) genera la sensación de falta de voces, faltan faros, por así decirlo. Cada proyecto parece desconectado de lo demás, a mí me parece asistir a una sucesión de pequeños acontecimientos difíciles de relacionar entre sí. Esa desconexión se manifiesta también en los escasos encuentros que tenemos. Fíjate, por ejemplo, cuando durante el confinamiento el CDN me encargó un texto breve para el proyecto que se llamó La pira, éramos nueve autores. Este tipo de iniciativas están muy bien porque de alguna manera nos obligan a crear algo conjuntamente, aunque cada uno hiciera su texto. Nos propusieron reflexionar sobre qué significaba en ese momento hacer teatro en streaming, qué significaba hacer teatro en un momento de teatros cerrados, qué significaba hacer teatro para ser grabado, hasta qué punto eso generaba un problema, casi teórico.

 

FD. ¿Ontológico, no?

LC. ¡Ontológico! Y a pesar de que compartíamos ese proyecto, no existió una situación en la que los nueve estuviésemos en torno a una mesa, o en una pantalla, debatiendo sobre esto. Me llamó la atención.

 

FD. Sí, no existen espacios para la reflexión conjunta o comunitaria o… Parece que al final los debates se apuntan en twitter a través de un titular y listos. Y quedan como una especie de preocupación compartida, y que cada uno la vive a su manera. Al final, toda la reflexión que puede surgir de ahí es muy reduccionista y absurda. Gente discutiendo, por ejemplo, ¿autoficción sí, o no? Hoy lanzo un titular y después, el próximo día que nos vemos en el bar, nos picamos un poco y nos echamos unas risas. Y al final termina siendo un falso debate que no termina de tener ningún tipo de resonancia. 

LC. Sí, esto es algo a lo que yo era muy sensible cuando estudiaba. Este tipo de manera de formular las cuestiones en términos de está bien o está mal, o una cosa o la otra, y que tiene que ver con un empobrecimiento del diálogo, y al final de la propia realidad teatral. Creo que todo es mucho más amplio y complejo, y en realidad más amable de lo que parece.

 

FD. Algo que me sorprendió en Madrid en el proyecto del Pavón Teatro Kamikaze era la aspiración de integrar públicos muy distintos. Una voluntad de hacer un teatro interesante, pero sin renunciar nunca a que fuera accesible a todo tipo de públicos.

LC. Sí, el del Pavón fue un proyecto muy complejo en su propio espíritu, porque era un proyecto privado con vocación pública. Pero bueno, necesitaban, y además deseaban, porque creo que formaba parte del espíritu del proyecto, que fuera mucha gente, que mucha gente fuera a ver lo que se hacía allí. Y eso fue interesante, porque mucha gente muy joven empezó a ir ese teatro, que era algo más que un teatro. Eso llamaba mucho la atención, ver a tanto público tan joven. Y por otro lado, era un proyecto muy híbrido también, era un lugar en el que podías ver una obra de Rambert, después una puesta en escena de Arte de Yasmina Reza, y a continuación algún texto de un autor español contemporáneo. Y creo que consiguieron que la gente, que el público, que todo el mundo lo sintiera como un lugar en el que había que estar, en el que podían confiar e ir, a veces a ver cosas que no sabías qué eran, pero sabías que te iban a interesar. Y sobre todo un lugar de encuentro, con un bar que funcionaba y donde se podía ir después de la función a comentarla, y que tiene que ver con todo esto que estábamos hablando. Madrid necesitaba un lugar así, donde encontrarse con la gente. El equipo del Pavón Teatro Kamikaze (Aitor Tejada, Israel Elejalde, Jordi Buxó, y Miguel del Arco) creo que lo hizo conscientemente, recuerdo que cuando lo abrieron en la inauguración decían queremos que sintáis que esta es vuestra casa. Y es lo que pasó. Decían sabemos que suena a declaración de intenciones, pero realmente es lo que pasó. Eso pasó y por eso el cierre fue tan triste para todos. Se echa mucho de menos ese teatro.

 

FD. Tú una vez me dijiste que al mundo del teatro catalán le faltaban cervezas, ¿recuerdas? ¿No sé si quieres defenderlo aquí?
LC. No lo tenía en mente, pero sí recuerdo que lo dije en algún momento. Los años que estuve aquí percibí el mundo teatral catalán como un mundo un poco frío y muy, muy poco… emocional, con lo bueno y malo que eso tenía. Es decir, sentía que había un rigor que era fascinante y maravilloso, pero al mismo tiempo me costaba entender cómo una disciplina como la teatral podía ejecutarse con tanto autocontrol, ¿no? Y echaba de menos… cierta atmósfera de la farándula, con lo que esto significaba para una persona tan joven como yo era en ese momento. Y sí que lo echaba de menos. Pero no me refería al teatro que se hacía, sino más al ambiente que lo rodea. Sentía una cierta rigidez… que curiosamente ahora que he vuelto ya no lo percibo así, y esto tiene que ver quizás con que ya me he hecho mayor y… Es tan subjetivo. Me encantaría que este fuera el titular. Lucía Carballal: Al teatro catalán le faltan…

 

FD. ¡Pues que no falten las cervezas!