Preludi

A dia d’avui la permeabilitat entre les diferents disciplines artístiques ha esdevingut un fet quotidià, les línies divisòries semblen cada cop més difuses. Podríem afirmar que ja no hi ha res que sigui senzillament «teatre» o «música». Tot i així, en el cas de les arts escèniques els crèdits continuen marcant barreres i sovint jerarquies: direcció, dramatúrgia, dramaturgista, intèrprets, escenografia, vestuari… En el cas de l’ofici que ens ocupa també hi ha diversitat d’opcions: música original, espai sonor, disseny de so, so… S’ha de dir que, en aquest cas, però, el motiu de tanta nomenclatura potser no és, precisament, separar funcions o departaments, perquè de vegades es té la sensació que inclús dins del propi sector teatral hi ha certa confusió a l’hora de definir amb precisió les nostres atribucions. El tècnic de so —és un altre ofici—, el que fa so —diríem del dramaturg el que escriu paraules?—, el creador d’espais sonors o el dissenyador de so —hi ha alguna diferència entre ambdues categories?— són diferents maneres amb què sovint sentim anomenar la nostra disciplina.

Separar departaments forma part de la manera que tenim d’entendre la cultura i les arts escèniques. Però, què passa quan el punt de partida d’una dramatúrgia no és el text, sinó, per exemple, la concepció de l’espai? En una dramatúrgia com aquesta no només intervindria l’escenografia, sinó que, des d’un treball horitzontal i permeable en què els departaments es confonen i es contagien conceptualment, també apareixeria el que és sonor, el que és textual, el que és lumínic i visual… Cal insistir en la categorització dels departaments en les arts escèniques?

 

Ostinato

Els processos de creació han de poder ser complexos i específics a cada projecte. Per a l’art sonor, són un espai d’un potencial artístic increïble. L’imaginari que pot desplegar-se augmenta exponencialment a mesura que se surt de darrere la taula i es participa més proactivament en el joc. Artistes locals com Cabosanroque o Lolo y Sosaku han arribat a fer d’aquesta pràctica peces artístiques que caminen soles, màquines contemporànies que desperten imaginaris nous però amb els fonaments posats en els orígens: en els sons analògics i en el gest de fer sonar que tenen els materials i els cossos —una presència decreixent des de l’aparició del gramòfon, que invisibilitzava per primera vegada l’intèrpret.

Mai no es té la mateixa manera de crear una obra. L’aproximació s’hi assembla, però els recursos van variant en funció de les necessitats. L’aproximació és sempre a través del joc i de l’accident mentre que els recursos són les eines i els coneixements que s’hi apliquen. En una peça, l’espai sonor és el color de les orelles. S’entén la pràctica escènica des de la confusió i el contagi amb els altres departaments d’una peça. Com un tot, quasi com una capsa. Els resultats —un concert amb música dance o de club, una certa orquestració o harmonització, una microfonia en concret o unes textures tímbriques— són el que s’acaba generant a través d’una feina col·lectiva conceptual i dramatúrgica.

Els artistes sonors tenim un mapa inacabable, inesgotable i plural quant a opcions tècniques per crear. Tanmateix, per a dedicar-se a la cuina sonora hi ha una variable important: la inversió econòmica en material. Aquest factor és un element destacable si ho comparem amb els altres departaments d’un muntatge teatral o d’arts escèniques. Si bé es podria pensar que amb una inversió mínima l’artista ja pot treballar (un ordinador, uns altaveus, uns auriculars i una targeta de so…), a l’hora de la veritat, aquesta primera inversió ja és poc assequible, i després la inversió, d’alguna manera, no s’atura. És la falsa democratització de la música al món digital. És a dir, a priori tothom pot iniciar-se en la producció musical amb quatre elements econòmics, però l’enginyeria i l’equipament professional requereixen molts diners. D’aquesta manera, l’artista sonor està constantment invertint en materials: pluggins, DAW, microfonia, altaveus, softwares, instruments acústics, taules de so, pedals d’efectes, sintetitzadors, caixes de ritmes, cablejat… A aquesta inversió, que és a títol personal, s’hi ha de sumar el fet que en molts muntatges es demana que la persona que dissenya i/o composa porti el seu material, ja que la producció és precària i, per tant, no pot assumir-ne el lloguer. Això acaba sent polèmic perquè el material no és finalment només una eina creativa per al dissenyador, sinó que també es converteix en un valor afegit a l’hora de trobar feina, ja que és una mena de reclam o de demanda implícita per a les produccions. En altres paraules, com més complements té el dissenyador, més feines té al seu abast; i com més treballa, més complements es pot comprar. Una lògica de creixement que no té tant a veure amb les necessitats dels projectes com amb les dinàmiques del capitalisme occidental. És cert que en alguns casos la demanda del material està justificada —i només caldria discutir quin pacte econòmic és l’adient perquè el dissenyador aporti micròfons estranys, sintetitzadors, pedals o taules durant els assajos d’un procés de creació—. En d’altres, simplement ens deixem endur per inèrcies. Guiar-nos per l’estètica d’una taula plena de sintetitzadors, teclats i controladors MIDI, o per una millor qualitat dels sons que és gairebé imperceptible és fer una discriminació econòmica.

 

Cantabile

El fet que els artistes sonors aportem el nostre material, en realitat, és natural i sa sempre que no se’ns imposi fer-ho ni explícitament ni implícitament. Allò que fa que aquesta dinàmica sigui alarmant és que, mentre la despesa a títol personal en material és la més alta de tots els artistes d’un procés de creació, en molts casos l’artista sonor —tant en produccions privades com públiques— cobra per sota de la immensa majoria dels sous que comprenen un muntatge. El motiu inicial d’aquest sou precari és històric. Com en el cinema, el so enregistrat ha estat l’últim a arribar i ha hagut de fer-se un lloc artístic i econòmic en estructures prèviament plantejades. Però, a dia d’avui, grans empreses com Focus encara segueixen defensant que, de facto i sense tenir en compte les necessitats del projecte, un espai sonor sempre ha de ser més barat que un disseny d’il·luminació, perquè des de les oficines de producció encara es creu que el dissenyador de so és aquell que posa músiques i fa sonar un mòbil quan truquen al protagonista. D’aquesta manera, a Focus, un dissenyador de so s’acaba trobant que cobra un 50% menys que la persona que fa la il·luminació i dotze vegades menys que qui porta la direcció. Actualment, no és una qüestió de volum de feina, és una qüestió jeràrquica, elitista i, per tant, ideològica. Això fa referència a una resposta d’en Toni Ubach, dissenyador tant d’espais sonors com d’il·luminació, quan se li va preguntar sobre quina de les dues disciplines li suposava més feina:

Hosti, això és una pregunta trampa, eh? Aaaah… Jo entenc que depèn dels espais sonors que es facin. Si jo em miro un procés com si fos una banda, com si jo tingués una banda de rock, això voldria dir que jo m’he cascat un disco; l’he composat, l’he tocat tot jo, l’he produït tot jo, me l’he gravat tot jo, l’he arreglat, l’he mesclat i l’he masteritzat… amb dos mesos i a més a més a mida, d’acord amb uns moviments, en dos mesos, amb una cosa que amb un disc fots en un any. Perquè… perquè a més t’han de venir les muses i tot allò. Segons quins dissenys de so, hi ha gent que ho té molt per mà, amb samplejats i amb fondos. Si estàs fent ambients de fons i aquestes coses, hi ha gent que ho té molt per mà i entenc que li pot portar la mateixa feina que a mi em pot portar fer un disseny de llums. I un disseny de llums depèn del disseny que facis. Hi ha dissenys de llums que és allò «tiro d’ofici i, vinga, va» i amb quinze dies i d’allò t’ho fas i hi ha dissenys de llums que porten molta feina…

Resulta alarmant i significatiu que no siguin les grans empreses ni les institucions, sinó les companyies (a Catalunya maltractades i amb molts menys recursos), les que ajustin i regulin d’una manera més sensata les condicions econòmiques dels seus treballadors.

 

Staccato

L’actual reforma laboral del 2022 ha picat amb força a les portes dels grans teatres de Catalunya. Han aparegut ofertes de feina als suros dels passadissos dels teatres: tenir contractat un munt de treballadors fent «assistències ocasionals» ja no és una dinàmica possible. La premissa, s’entén, és que si constantment necessites molt personal «ocasional», és que et falta personal fix. La reforma ha fet que aquests contractes s’hagin de substituir per contractes fixos. Els nous fixos d’avui dia en els millors teatres d’aquest país, els que paguem entre tots perquè ens representin culturalment a tots, són fixos discontinus, un contracte que, com diu el seu nom, és fix però amb una discontinuïtat. És a dir, que et paguen mentre treballes; que et paguen fins que arriben les vacances.

Atès que tot això es deu, en part, a la intenció del Govern espanyol de disminuir el volum d’autònoms —ara a l’Estat li surt menys a compte que un treballador contractat—, la reforma també ha, o hauria, de picar a les nostres portes, la dels artistes freelance que treballem en les arts escèniques. Els dissenyadors de so, tot i que portem el nostre material per anar a treballar, no som lampistes. Tampoc ho són els il·luminadors, ni els escenògrafs. Quan estem en un procés de creació tenim horaris com qualsevol altre integrant de l’equip. La feina és coral i, per tant, l’organització i la dinàmica també ho és. No podem —ni volem— dir jo vindré demà a dos quarts de sis i marxaré a tres quarts de nou. Tenim horaris que no escollim nosaltres perquè van d’acord amb les necessitats del projecte. En altres paraules, som falsos autònoms.

En una producció convencional resulta recurrent contractar els dos actors, l’actriu, la directora i l’ajudant de direcció. Tot i que comparteixen el mateix procés de creació i la mateixa dinàmica de treball, és insòlit que la resta dels artistes —il·luminació, escenografia, vestuari…— estiguin contractats. La solució és complicada perquè caldria capgirar el 100% dels casos: ser autònom en alguns projectes i treballador contractat en d’altres és una opció encara més nefasta. Tot això és indestriable de la precarietat i de la desigualtat en l’estructura sistèmica que aguanta aquest sistema cultural. Des de la concepció i la creació d’una peça fins a la seva exhibició.

 

Espressivo

La tecnologia, als qui treballem amb el so, ens ho ha donat tot. Malauradament, si la tecnologia com a extensió de l’ésser humà va acabar despoblant les zones rurals, en el nostre cas la tecnologia que ens permet crear és la mateixa que després ens fa fora de les sales. Un dels problemes més grans arriba a l’hora de realitzar el disseny en directe, els dies de funció. L’existència d’un software estàndard per a tots els teatres, Qlab, especialitzat en llançar fàcilment sons, vídeos i llums en directe ha generat una dinàmica molt perversa. És cert que el Qlab és l’única solució per a moltes companyies que, sotmeses a una precarietat constant, aconsegueixen, amb un sol tècnic, fer la majoria dels espectacles. És una solució a una situació injusta. El que costa d’entendre és que espais amb recursos tant públics —el Teatre Lliure o el Teatre Nacional— com privats —els teatres del grup Focus— no contemplin que els dissenyadors de les seves produccions puguin executar els seus dissenys durant les funcions. El personal tècnic de la casa —que ha d’estar present a les funcions per supervisar el funcionament tècnic i resoldre els problemes que puguin sorgir—, gràcies al software també pot aprendre la funció, substituir còmodament la figura del creador d’espais sonors i estalviar un sou a la institució. Molt útil en alguns casos i perillós en molts altres. La responsabilitat d’aquest fet no és del personal tècnic; i el perill no rau en la possibilitat, sinó en la norma. Si ens hi fixem bé, pretendre que un disseny de so s’hagi de convertir, per imperatiu, en un projecte de Qlab que pugui executar-se amb unes instruccions implica assumir dues coses:

1- Que l’execució del disseny de so durant la funció ha d’estar completament fixada i no pot ser interpretativa. Una comparativa perquè ens entenguem: Wilfrid Mellers, musicòleg i compositor, diferenciava, en la tradició concertística occidental, dos tipus de directors d’orquestra, l’executor intermediari i l’executor intèrpret. Mellers descriu els intermediaris com a executors que serveixen de mitjà d’expressió de les intencions del compositor, i els intèrprets com aquells per als quals les intencions del compositor són un punt de partida per a la seva tasca creativa/interpretativa. Portat al nostre camp, aquesta dinàmica defensa que l’executor dels espais sonors en directe només és un intermediari entre la funció i la composició del dissenyador, i que no hi pot haver, en directe, una execució creativa. Això vol dir que l’espai sonor no s’ha d’entendre com una peça artística viva que pot interactuar amb la peça, sinó com un producte acabat que podria, com un llibre, reproduir-se infinitament. Una afirmació afí al capitalisme de la informació —capaç de convertir fins i tot allò immaterial en mercaderia— que priva l’execució sonora de tot allò que fa efímer el teatre i que descarta el criteri interpretatiu que el dissenyador ha desenvolupat durant tot el procés de creació de la peça.

2- Que la creació d’un disseny s’acaba quan s’estrena la peça. Que és un producte que arriba al seu destí el dia de l’estrena i que, un cop estrenada la peça, el disseny no evoluciona amb l’espectacle perquè el dissenyador passa a ser una figura absent en el projecte. Això significa matar la creació posterior a l’estrena, matar la creació més fructífera, la que deixa de basar-se en l’especulació d’un espectacle i comença a nodrir-se de l’experiència real per comprendre els secrets que amaga la peça.

Hi ha una anècdota sobre un disseny d’il·luminació de l’Ana Rovira al Teatre Lliure. Un dia, ella va dir que tant sí com no executaria la funció, i que no ho faria amb la programació digital establerta, que ho faria manualment. La peça va canviar per complet: d’alguna manera, tot tenia més intenció i tot anava en una mateixa direcció. Les transicions i els moviments dels personatges fluïen sense esforç aparent. Tot estava compacte.

Cada funció és diferent, i els espectacles evolucionen al llarg del temps. És important cuidar la naturalesa viva de les arts escèniques. Potser hi ha certa falta de respecte cap als artistes que estan en escena en el fet que, mentre ells, a cada funció, persegueixen la millor versió de la peça, el disseny de so i d’il·luminació els acompanyi pitjant una tecla. De la mateixa manera que els actors estan vius i no són robots que executen una partitura prefixada, els altres departaments també haurien d’implicar-se i formar part de la funció en viu d’una manera activa i humana.

La qüestió és complexa i permet diverses mirades. Tot plegat suggereix, si més no, que ens plantegem les causes i les conseqüències de la programació digital i l’automatització exhaustiva dels espais sonors.

 

Dolce

Potser caldria reprendre l’eterna pregunta sobre què és art i què no. Aturar-nos, debatre i pensar col·lectivament. O potser no, potser seria una manera més de donar allargues a tot el col·lectiu artístic que a dia d’avui no pot ser autor de les seves obres. Majoritàriament en el teatre català l’autoria recau en la dramatúrgia i en la composició musical. Els dissenys d’espais, els lumínics, els sonors, els escenogràfics, de moviment i de vestuari queden fora d’aquesta equació. Com si tot allò no fos art, com si no formés part del conjunt de la peça. Si els drets d’autor es cobren a través del taquillatge per veure l’obra, per què no tenen drets d’autoria tots els elements que conformen la peça?

Actualment, l’autoria s’entén com tot allò únicament registrable en format de partitura textual o musical. Es repeteix un patró: són les companyies (algunes, no totes) qui reparteixen els drets de manera autogestionada (renunciant a institucions monopolistes i privades com l’SGAE) i en funció de les implicacions de cada departament. És rellevant obrir aquest debat en les arts escèniques, ja que la situació actual és molt arcaica. Com podem enfocar, per exemple, l’autoria d’un muntatge en què l’espai escènic ha estat el nucli de la peça? Per què un disseny d’il·luminació que ha creat una dramatúrgia no pot tenir un reconeixement d’autoria?

En el món de l’espai sonor i la música és encara més sorprenent. Tot i que hagin passat més de seixanta anys de la cèlebre frase everything we do is music de John Cage, i de l’estrena de la seva peça 4’33” —en què el conjunt instrumental s’està quatre minuts i trenta-tres segons en «silenci»—, encara hi ha una obstinació declarada per separar el món del so del de la música. El motiu és purament classista i, per tant, econòmic. És molt estrany i del tot absurd que en ocasions se’ns reconegui les composicions (quan fem música original) i que en d’altres se’ns negui qualsevol autoria de la composició d’un espai sonor. No té sentit que de tant en tant un productor ens digui que no podem posar cap «nota» a les nostres composicions sonores perquè no està previst pagar-nos drets —cosa que vol dir, d’altra banda, que el productor ha negociat el sou del dramaturg a la baixa amb l’argument que durant les funcions cobraria el 100% dels drets—. Les composicions sonores i musicals, sovint, són idèntiques o molt semblants. És cert que hi ha música que encaixa perfectament amb els gèneres musicals tradicionals, però això no implica que tot allò que no és etiquetable com a música clàssica, rock, punk, techno o rumba no sigui música. Seria com afirmar que una pel·lícula no és una pel·lícula, sinó contingut audiovisual, pel fet que no encaixa amb cap dels gèneres cinematogràfics de la cartellera. Seria negar l’esperit natural de les arts que busquen la transgressió de la contemporaneïtat.

 

Appassionato

Les coordenades estan, des de fa molt temps, més que creuades. Fa massa anys que Pierre Schaeffer gravava en una estació de tren, a la Gare du Nord, i després en transformava els sons. Ni Beethoven ni Stravinsky coneixien el concepte de manipulació sonora. Però som a l’any 2022 i la concepció sonora ha convertit els compositors en arquitectes i artistes del so. Ser un creador sonor contemporani en les arts escèniques hauria de consistir a aprendre a escoltar durant un procés de creació, en un context en què tot s’intenta per primera vegada, en què tot es repeteix i en què tot varia i pot canviar d’ordre. Assumir la singularitat i la temporalitat del projecte i poder-lo abraçar amb els recursos econòmics necessaris. Comprendre la sensibilitat de la peça, les seves possibilitats narratives, la mirada del grup. I saber per què escoltem de la manera que escoltem, i no d’una altra manera, quan sentim un so per primera vegada, i preguntar-se per què ho fem diferent a la tercera repetició. Els dissenyadors escoltem el que el públic haurà de sentir, i podem descartar un so perquè sentint-lo sis o set cops es converteix en avorrit i previsible o creure en l’impacte de la primera vegada. Hem de i volem acceptar tots els riscos de la creació. I fer-ho assumint que la nostra escolta és complexa, canviant i ideològica; que no hi sentim igual quan tenim gana que quan estem ben tips, ni quan ens divertim que quan ens avorrim o enfadem. I que fer teatre implica posar consciència en l’escolta, que és posar consciència, en primera i última instància, en el nostre propi cos.

Per bé i per mal, el present és electrònic. Alguns camins de la creació sonora apunten cap a una certa tendència a la discontinuïtat i la interrupció —d’aquí l’ús de chops i splices— i l’hiperrealisme com a eina per portar les eines de la enginyeria al límit, radicalment oposat a la veu lírica operística. Altres camins apunten cap a continguts i formes molt més analògics i emancipadors. Sí, cada cop tot és una massa més amorfa que confon els gèneres i els departaments, i va perdent sentit voler separar música i so en les nostres creacions sonores. Des de les polítiques culturals i les institucions s’ha de facilitar l’experiència artística amb tota la seva complexitat. La cultura només ha ser un recurs econòmic si som capaços de fer-ho sense manipular-la, coaccionar-la i disfressar-la. Perquè tot allò que fem és susceptible de ser música. I no deixa de ser meravellós.