En aquesta entrevista, el dramaturg italià Gian Maria Cervo desgrana algunes de les claus imprescindibles per entendre la situació de la dramatúrgia italiana contemporània: des de les seves influències més marcades, a la seva relació amb els sistemes de producció, o la relativa rellevància dels certàmens de dramatúrgia, entre d’altres temes.

 

Ara al mes d’octubre es farà un cicle de dramatúrgia italiana a la Sala Beckett de Barcelona. El cicle inclourà Vari­acions sobre el model de Kraepelin, La Festa i Vespres de la Beata Verge. Aquesta entrevista s’adreça a un públic que no coneix pràcticament res de la realitat dramatúrgica italiana actual.

 

Carles Fernández Giua. Què entens per dramatúrgia italia­na contemporània?

Gian Maria Cervo. Es pot parlar d’una dramatúrgia con­temporània a Itàlia, tot i que, tractant-se d’un sistema que des del punt de vista organitzatiu està poc estructu­rat, aquesta categoria engloba formes d’escriptura molt diferents entre si. Se’n pot parlar com a grup molt genè­ric, però no hi ha un sol tret que pugui caracteritzar-la, més enllà del fet de ser produïda a Itàlia en l’actualitat.

C. F. Des del punt de vista creatiu, en quin punt es troba?

G. C. És una dramatúrgia molt menys siste­matitzada que la que trobem en altres països europeus, perquè sovint l’ab­sència de coordinació institucional crea una mena de realitats aïllades. Per tant, hi ha exemples de creativitat molt interessant, però sovint és difícil que s’insereixin en un sistema teatral que està molt poc organitzat. Hi ha molts autors joves, però, que treballen escriptures molt interessants, molt ori­ginals. Paradoxalment, estan més en contacte amb les realitats estrangeres, que prenen com a referents, que no pas amb la realitat italiana.

C. F. Es pot parlar d’una generació d’autors que porten a terme una recerca formal?

G. C. Es pot parlar d’una generació d’autors que potser s’ha adreçat més als refe­rents estrangers que no pas als nacio­nals pel que fa a la forma. Et poso un exemple. Sovint per Quartieri dell’Ar­te passen molts dramaturgs joves que entre si no es coneixen. No crec que Antonio Ianiello i Davide Carnevali es coneguin, o que aquests dos autors coneguin Vincenzo Latronico. I, en canvi, estarien d’acord en molts punts.

C. F. Podries descriure algunes de les direccions que segueix el treball dramatúrgic a Itàlia?

G. C. Són línies molt diferents entre si. Em sembla que en els darrers anys la re­cerca formal preval sobre la consoli­dació tècnica de models ja establerts. Hi ha més experimentació —sobretot pel que fa a les noves generacions— sobre la tendència més naturalista, fent servir un terme extremadament ambigu. En tot cas, hi ha decidida­ment molta experimentació. Davide Carnevali és un dels autors més cons­cients pel que fa a aquesta mena d’ex­perimentació. Viu a Alemanya i està molt en contacte amb els debats que animen el teatre contemporani, com per exemple el debat sobre la dualitat entre teatre dramàtic i postdramàtic. Ell, naturalment, és molt postdramà­tic: el seu treball presenta una forta experimentació, inspirat en drama­túrgies que han sorgit a Europa a la segona meitat dels anys noranta i que després han anat evolucionant. Com a dramaturg, segurament li deu molt a un autor com Martin Crimp. Hi ha molts dramaturgs que fan el que el postmodernisme ja fa des de fa molts anys, tot i que prenent elements propis d’altres mitjans. Molts, per exemple —penso en Antonio Ianniello—, te­nen deutes evidents amb el còmic, i el mateix es podria dir de Vincenzo Latronico. Per tant, hi ha una certa ex­perimentació, tot i que aquests filons experimentals ja estan prou consoli­dats. Itàlia presenta una especificitat: la de la coexistència de moltes èpo­ques històriques. Això ho devem al nostre patrimoni artístic, que arreu de la nostra geografia fa presents períodes molt diferents i que forma part del nostre ADN. Es troben diferents ide­es de cànon i diferents concepcions: teatres extremadament tradicionals conviuen amb grups teatrals molt in­novadors i hi ha una certa integració entre aquestes diferents vies. Crec que aquest podria ser un recurs, tot i que és molt difícil que un cert tipus de tea­tre surti de les nostres fronteres.

Crec que el problema de la vincula­ció a la tradició per part dels autors més joves ha deixat d’existir. En tot cas, potser, intenten fer conviure ele­ments innovadors amb trets de la tra­dició. Aquesta unió potser és difícil en altres països europeus.

C. F. Diries que a Itàlia hi ha com a nexe de les noves generacions aquest pes de la tradició?

G. C. Diria que una part dels joves mira de conviure amb la tradició teatral. D’al­tres, de forma més desinhibida, s’han emmirallat en els referents europeus i han deixat enrere la idea de consi­derar el teatre italià com a referència.

C. F. Com a autor, per a tu quina seria la tradició italiana?

G. C. Hi ha diferents menes de tradició. Jo la situaria entre la Commedia dell’Arte i la tradició de grans directors d’escena com Visconti, Strehler, Ronconi…

C. F. Quins diries que són els referents a l’estranger d’aquesta nova dra­matúrgia? Els autors italians mi­ren cap a Alemanya, Anglaterra, França…?

G. C. Crec que el referent principal és An­glaterra. Diria que Martin Crimp és un dramaturg que aquí troba molts seguidors i que ha esdevingut un punt de referència important per a molts dramaturgs joves. Sobretot per als més conscients: el consideren una mena de mestre. Jon Fosse és un altre punt de referència. Antonio Iannie­llo, per exemple, fa una dramatúrgia que, tot i que s’ha anat emancipant, té alguna cosa de Jon Fosse. Després hi ha referents clàssics: Pinter seria l’autor per excel·lència si parlem de referència inicial per als dramaturgs joves. També podríem dir el mateix de Sheppard.

A Alemanya en els darrers anys han passat coses molt interessants des del punt de vista de la dramatúrgia, i també a l’Europa continental. Sovint, però, per motius lingüístics no hi ha difusió dels treballs sorgits en aquests països. A Itàlia, els textos estrangers topen amb força dificultats per ser di­vulgats: no hi ha prou canals i els que hi ha no estan connectats entre si.

C. F. Quin és el recorregut que segueix un autor a Itàlia per veure esceni­ficats els seus textos?

G. C.La via principal és la dels concursos de dramatúrgia. El camí principal seria el del Premio Riccione, certa­men que rep en cada edició un volum de textos molt considerable. A més, s’ha creat una categoria «Under 30» dins del premi que permet que cada any es posi en relleu una nova veu a la dramatúrgia italiana. Aquest pre­mi consisteix en una participació en la producció d’un muntatge sobre el text guanyador, cosa que fa més «atractius» els textos premiats per a companyies importants i per a teatres públics. Després hi ha els festivals de dramatúrgia contemporània, un espai en què Quartieri dell’Arte és un punt de referència. Ara bé, ambdues coses no són incompatibles… Sovint ens trobem que els autors que s’adrecen a nosaltres després són finalistes al Pre­mi Riccione. Per posar dos exemples: Davide Carnevali i Antonio Ianniello es trobaven entre els deu finalistes del Riccione dels darrers anys i nosaltres també els vam seleccionar sense co­nèixer les decisions del Riccione. Molt menys sovint els autors s’adrecen als teatres estables, sobretot s’hi adrecen els autors consolidats. És molt difícil entrar a la programació d’un teatre es­table públic simplement a través de la presentació del text.

C. F. Quin suport institucional s’ofereix a la dramatúrgia contemporània?

G. C. Com a tal no existeix, aquest suport. El Ministeri de Cultura assigna una puntuació superior als festivals que tenen un elevat nombre d’autors ita­lians contemporanis. Per exemple, el nostre festival forma part del grup de setze festivals finançats pel Minis­teri de Cultura. Es van desmantellar l’IDI (Istituto del Dramma Italiano) i també l’ETI (Ente Teatrale Italiano), que tot i ser —dit amb certa brutali­tat— molt arbitrari, d’alguna manera complia la funció de sostenir la dra­matúrgia contemporània. Però no hi ha cap estructura que sostingui la dramatúrgia italiana contemporània com a tal. Quartieri dell’Arte és un dels pocs festivals dedicats a la dra­matúrgia contemporània que encara es mantenen actius. Alguns festivals que abans s’adreçaven clarament a la dramatúrgia contemporània ara es podrien considerar més aviat festi­vals generalistes; penso per exemple en el Festival de Benevento… També hi ha Asti Teatro, Intercity o Trame d’Autore al Piccolo de Milà.

C. F. I pel que fa a les escoles de drama­túrgia?

G. C. D’escoles hi ha la de Torí, fundada per Alessandro Baricco ja fa anys, i ara, més recentment, el 2003, Ro­dolfo di Giammarco, crític de La Repubblica, va fundar a Roma una altra escola. I darrerament, el Cen­tre Experimental de Cinematografia també dedica força atenció a la nova dramatúrgia italiana a les seves clas­ses de guió cinematogràfic. Natural­ment, també em ve al cap la Paolo Grassi a Milà: una escola amb llarga tradició tant pel que fa a la drama­túrgia com a la tasca del dramaturg. Però com veus, no n’hi ha gaires. El Dams de Bolònia té una naturalesa més especulativa, se centra més en la reflexió sobre el fet artístic teatral.

C. F. A Itàlia es dóna la figura del dra­maturg-director? Penso en autors com Marco Calvani, Fausto Para­vidino, Stefano Masini… Tots ells dirigeixen els seus propis textos.

G. C. No hi ha una norma concreta, però crec que molts dramaturgs han deci­dit posar en escena les seves pròpi­es obres: a més dels que ja has citat, per exemple, el mateix Scimone o Ricci&Forte… A banda, represen­ta una mena de rebel·lió contra la figura autoritària del director, que especialment a Itàlia ha tingut un pes específic extraordinari. Originà­riament, els directors que varen con­solidar el teatre de direcció a Itàlia tenien una capacitat de penetració del text i d’anàlisi enorme. Ara bé, en alguns dels directors que els van succeir, aquestes capacitats van anar esdevenint més rares, potser com a conseqüència d’una certa degradació cultural. M’ha passat de trobar direc­tors que no sabien analitzar —en el sentit més acadèmic del terme— un text. Es tractava de directors que li­mitaven les seves posades en escena a l’escenografia i poca cosa més. Crec que la figura del dramaturg que posa en escena els seus propis textos ve d’aquí. També hi ha directors que decideixen treballar amb dramaturgs de confiança: és una altra modalitat de treball que coexisteix amb la del dramaturg que escenifica el seu propi text. Per exemple, el director Massi­miliano Civita darrerament treballa sempre amb el seu dramaturg de con­fiança, o Antonio Latella acostuma a treballar amb el mateix dramaturg durant diferents projectes.

C. F. Com definiries la teva tasca com a autor?

G. C. Diria que sóc un autor que mira d’integrar el teatre dramàtic amb el postdramàtic. Sovint els aspectes postdramàtics del meu teatre són molt limitats. Ara, des de fa uns quants anys, treballo en una sèrie teatral que es diu Il tempo libero. Tenia ganes de treballar al voltant de l’escriptura televisiva, on es dóna als personatges una construcció que abasta diferents episodis. És a dir, dins els episodis pròpiament dits, als personatges els passen determinades coses, però en­tre els episodis tu, com a autor, fas que en passin d’altres. Es tracta de fets que van construint el personatge d’un episodi a l’altre. Parts elidides que configuren l’evolució del personatge. L’única cosa que es podria conside­rar innovadora seria el fet de portar elements televisius —el fet dels epi­sodis— al teatre. En la meva escrip­tura, potser el més característicament postdramàtic és la complexitat dels textos. Deliberadament, no segueixo la regla aristotèlica que diu que si cre­es trames i disquisicions massa com­plexes el públic no et segueix… En el meu cas es tracta de fins on es pot requerir una escolta activa per part del públic. Per exemple, en aquesta sèrie ho he portat fins a l’extrem. Per aquest motiu, el públic italià es divideix de forma molt clara en dos grups: els amants d’aquesta sèrie i els que l’odi­en decididament. Hi ha qui segueix els punts de contacte que es creen entre aquestes llargues disgressions dels personatges i hi ha qui en queda fora. Però és gairebé una provocació que he decidit plantejar al públic, pre­cisament perquè no m’agrada aquest triomf imperant de la cultura mitjana que viu Occident en aquests moments. Assumeixo el risc de resultar críptic per al públic (no ho assumeixo de la crítica, perquè entenc que un crític que et diu que ets críptic ha de canvi­ar de feina). Podem dir que el que fa postdramàtica la meva escriptura és la complexitat.

C. F. Quins objectius tens com a direc­tor de Quartieri dell’Arte?

G. C. Respecte del Festival, tendeixo a es­cindir el que hi faig com a director del que hi faig com a dramaturg. El meu referent és Pierre Boulez, un compositor, un dels directors artís­tics més intel·ligents que conec. Ell diu: «Jo, en un festival, hi acolliria la figura ideològicament més allu­nyada de mi.» L’únic criteri ha de ser el de la competència tècnica. Per mi, el millor director artístic d’un festi­val és aquell que no és evident, que queda en segon terme. M’agrada ser ambigu com a director artístic del festival. M’agrada ajuntar experi­mentacions decididament arriscades amb elements tradicionals. M’agrada molt acollir dins del festival projec­tes multidisciplinaris o que utilitzin les noves xarxes de comunicació. Per exemple, en edicions passades hem convidat al festival diferents autors procedents de les grans sèries ameri­canes, és a dir, procedents de la gran indústria. Defenso la complexitat i l’ambigüitat. ­