A partir de les obres El JardíAl contrari! i La vergonya, de Lluïsa Cunillé, i en diàleg amb el cinema de Federico Fellini; el medievalista i estudiós del cinema Raffaele Pinto analitza la percepció complexa de la realitat que tenen els personatges de les peces de Cunillé. En elles els universos imaginaris sovint s’arriben a confondre amb la percepció del món real, i la ficció arriba fins i tot a atrapar els personatges.

 

L’organització rigorosament geomètrica d’El jardí de Lluïsa Cunillé atrapa l’espectador en una estructura claustrofòbica, kafkiana, com si estigués en apnea: dues converses entre dues dones, cadascuna seguida per un monòleg, primer el d’ELLA i després el de la DONA. El pretext de la trama és la visita d’una assistenta social a una dona que s’ha absentat de la feina, la qual cosa serveix d’excusa perquè cadascuna narri la seva pròpia peripècia vital entre allò real i allò imaginari: ELLA, que afirma haver desaparegut durant dos anys per la seva incapacitat d’assumir una crisi amorosa i es refugia en unes fantasies tretes dels records de la seva àvia (que la compensen d’una manera il·lusòria de les decepcions sentimentals sofertes a la realitat); i la DONA, que afronta el seu fracàs com a escriptora i en la seva professió identificant-se «orgullosament» amb l’esposa d’un militar nazi (com si la frustració en allò públic s’hagués intentat rescabalar amb una reeixida carrera matrimonial).

La tendència a absentar-se de la realitat és una constant del teatre de Cunillé, els personatges de la qual sovint allunyen de si mateixos qualsevol mena de relació vital amb el món, tal com es veu a la magistral peça breu La vergonya, en què uns esdeveniments polítics transcendentals (una recent revolució fracassada), així com la relació d’uns pares envers el seu fill, s’esfumen d’immediat en l’acte mateix de ser evocats, en una dimensió d’insignificança emocional i afectiva (genialment metaforitzada per un aparell de televisió). En el marc d’aquesta visió anestèsica del món, El jardí apunta, entre línies, a un tema que em sembla que mereix ser destacat. Després d’una llarguíssima situació de marginació, en què les dones només eren figurants de les fantasies masculines, els papers s’han invertit completament avui en dia, i no crec que sigui cap exageració afirmar que les figures «masculines» tradicionals han anat caient de l’esfera imaginària (la que embolcalla la nostra tangible realitat d’éssers humans i alimenta amb la seva energia mental els nostres desitjos i anhels). La literatura ens n’ofereix clars testimonis, com les novel·les tan populars i celebrades d’Elena Ferrante, l’univers femení de les quals sembla rebutjar gairebé frontalment la presència d’allò masculí, o, en l’àmbit català, les novel·les d’Imma Monsó. Unes consideracions de l’escriptora lleidatana, en una recent trobada literarioteatral sobre el tema de l’amor, crec que il·lustraran bé el fenomen, gairebé més antropològic que literari, a què em refereixo. En una entrevista que li vaig fer, a la pregunta de si era veritat que era una característica «femenina» estimar creant mons paral·lels de fantasia, allunyant-se de la realitat, l’escriptora em responia així[1]:

 

Es verdad que a la hora de amar la mujer pierde el contacto con la realidad, y esto tiene sus motivos. Ancestralmente, la mujer en el amor ha tenido el discurso de la ausencia: es la que espera. Y esta espera está muy cerca de la fantasía, de la imaginación… existe este paradigma del amor femenino hacia un ser ideal (el príncipe azul, las mujeres que esperan). Para las mujeres de mi generación, y para las de las generaciones anteriores, existe la idea de que algún día vas a encontrar a una persona que es tu «media naranja», y eso ha de ser tu misión en la vida, una misión trascendental, algo que no pasa con la vida de los hombres. Es posible que esto haya desencadenado que la mujer haga esta separación de la realidad y haga una reconstrucción de los signos que emite el ser querido o ese a quien desea y, con ello, construya una ficción. Es posible que las mujeres tengamos más tendencia a hacer esto que los hombres.

 

Aquestes observacions de Monsó (coetània de Cunillé) no només em semblen una clau de lectura de les seves excel·lents novel·les: també ens obren una perspectiva d’anàlisi molt aguda sobre la inclinació a fantasiejar amb els signes procedents dels altres, o en general del món, quan aquests tenen una certa càrrega emocional i afectiva, la qual cosa comporta operar amb la imaginació sobre la realitat i al mateix temps sortir-se’n, o «absentar-se’n», com diria l’escriptora, de la mateixa manera que ho fa també una de les dues protagonistes d’El jardí, ELLA, sobre la qual tornarem de seguida.

Entre els artistes masculins que més i amb major lucidesa han explorat l’imaginari femení, sens dubte es pot destacar Federico Fellini, que des de la seva primera pel·lícula El xeic blanc (1952), en un cas de bovarisme fotonovel·lesc, va analitzar les fantasies femenines a través de molts dels seus personatges (en uns quants casos memorables). Són reveladores del marcat interès del cineasta per la mentalitat femenina aquestes observacions sobre el film 8 1/2 (1963):

 

La pel·lícula també hauria de ser la història d’aquesta interminable fabulació del protagonista sobre el continent dona. A més de les protagonistes, hi haurien d’aparèixer moltes més dones; em fa l’efecte que aquestes presències, encara que siguin vagues, donen el seu perfum a tota la història, i així tots els esdeveniments convergeixen en un únic problema, que no és altre que la tossudesa del protagonista d’explicar-se a si mateix a través d’aquestes projeccions màgiques i indefinides. La dona ens reflecteix i retorna les nostres emocions i necessitats, ens les torna amb amistat i comprensió, els dona una forma i ens les revela. El protagonista també podria dir ell mateix aquestes coses, i fent això actuaria tal vegada d’una manera completament contradictòria. Podria dir que la dona és més sincera que l’home, que es revela, s’expressa i s’entrega tal com és, no com voldria ser, que no té la nostra ficció, la disfressa de la feina, del compromís, de la ideologia, que enganya i recobreix la realitat[2].

 

Clarament autobiogràfics, aquests pensaments atribuïts al protagonista de la pel·lícula (Marcello Mastroianni) mostren la profunditat psicològica de l’exploració felliniana del «continent dona». Abans de ser representada com a fantasma obsessiu d’un jo masculí víctima d’una crisi identitària a les seves grans obres de la maduresa, la dona havia estat analitzada per Fellini en els seus valors subjectius d’ingènua lectora o espectadora, capaç de traslladar-se sencera, literalment en «cos i ànima», al món fictici creat per la indústria cultural i cinematogràfica, com es pot veure sobretot a El xeic blanc i Les nits de Cabiria (1957), en una exploració de la mentalitat femenina iuxta propia principia que tindrà la seva realització més cabal a Julieta dels esperits (1965). A El xeic blanc, l’antítesi entre l’autoengany ideològic masculí i la veritat imaginària femenina (com hem llegit a la cita anterior de Fellini) es reflecteix en la contraposició dels caràcters dels dos protagonistes (uns noucasats de província que van a Roma en viatge de núpcies): ell (Leopoldo Trieste), marit pendent dels rituals del paper públic que ha de representar l’home davant la família i la societat, i ella (Brunella Bovo), completament projectada en el seu món de fantasies literàries i cinematogràfiques (fins al punt que arriba a entrar materialment en un plató on es roda la seva fotonovel·la preferida). En aquesta genealogia de l’imaginari femení que va ocupant, fins a monopolitzar-lo, l’espai de la ficció cinematogràfica, podríem retrocedir fins a l’època del cinema italià dels anomenats «telèfons blancs» (anys 30-40 del segle passat[3]), en què l’espectadora que s’identifica amb els personatges i amb les històries visionades a la pantalla és arquetip de moltes protagonistes de pel·lícules. En aquest cinema hi trobem, per una banda, la font més propera de Fellini i, per l’altra, la connexió del cinema amb la gran novel·la realista del XIX, en què el bovarisme és element sovint estructural de les faules (com és el cas, a Espanya, de La Regenta de Clarín, obra mestra de la novel·la europea del XIX). Una mirada de conjunt sobre la història de l’estètica moderna, al tram que va des de Stendhal fins a Monsó i Cunillé, ens permet veure com l’imaginari femení ha anat omplint l’espai de la ficció artística, i això progressivament ha anat deixant-ne fora la «instància masculina». Si identifiquem aquesta «instància masculina» com la tendència a separar la realitat de la ficció, per «femení» (en el terreny de la fabulació literària) podríem entendre la tendència a difuminar els límits entre l’una i l’altra, fins a la plena fusió d’ambdues dimensions. Cunillé mostra lúcidament aquest fenomen en una altra obra seva, Al contrari!, en què el personatge de la directora teatral, una de les protagonistes de la història, pateix una malaltia mental que consisteix en la incapacitat de distingir entre la ficció i la realitat:

 

ELLA: Hi penses tornar, al teatre?…

DIRECTORA: Els metges no m’ho recomanen encara.

ELLA: Per què?

DIRECTORA: Fins que no distingeixi del tot la realitat de la ficció.

ELLA: Què vols dir?

DIRECTORA: Que encara confonc totes dues coses[4].

 

Llegim aquí tota una teoria teatral, digna de Pirandello, per la seva agudesa!

Així definides en la seva polaritat (la «masculina» que s’entestaria a separar la realitat i la ficció, la «femenina» que estaria oberta a confondre-les), ambdues instàncies ens proporcionen les exactes coordenades del desenvolupament de l’estètica moderna, que acaba consolidant l’hegemonia definitiva de la instància femenina, per a la qual els límits entre realitat i ficció queden esborrats. A l’obra de Cunillé aquest predomini de la instància «femenina» sobre la «masculina» no té cap triomfalisme narcisista, i més aviat sembla posar de manifest, amb una lucidesa singular i admirable, els riscos d’una visió unidimensional del món per la qual, si hi ha alguna mena de polaritat o dialèctica, aquesta es troba confinada en un espai imaginari que no té finestres per incidir sobre la realitat. D’aquesta manera, Cunillé sintonitza críticament amb un dels principals problemes que, per una banda, contaminen la política avui en dia (tan sovint convertida en somnis delirants) i, per l’altra, amenacen la salut mental de la gent, obligada a anar pel món a les palpentes entre els miralls d’un laberint (les pantalles de tota mena entre les que vivim empresonats).

La primera conseqüència de l’expulsió d’aquest afany de separar realitat i ficció en l’autofabulació de les protagonistes d’El jardí és la dessecació emocional i afectiva de l’existència, els esdeveniments externs de la qual són narrats des d’una posició de desconnexió o fins i tot d’absència. De fet, una de les dues dones, ELLA, la Marta, ha desaparegut durant dos anys. I causa, o efecte, d’aquesta desaparició és el buidat emocional de la seva personalitat; l’altra, la DONA, assistenta social, que entra en contacte amb ELLA per esbrinar els motius d’aquesta desaparició, està igualment buida emocionalment, però, ben integrada en l’estructura funcionarial, es limita a fer-li preguntes protocol·làries sobre el seu estat de salut. Al món privat i neuròtic d’ELLA s’hi oposa la dimensió pública i psicòtica de la DONA. Al monòleg en què  la Marta, llegint un llibre en veu alta i rememorant l’àvia, fingeix que un desconegut s’interessa per ella (un fotògraf que s’ha fixat en ella al jardí on es podria haver refugiat durant la seva desaparició, i que voldria, captant amb la càmera la seva imatge, retornar la dona a la vida, com si hi hagués vida fora de la imatge), ens assabentem que en aquest jardí la Marta hi ha perdut l’ombra, que és, junguianament, la metàfora de les emocions profundes i més autèntiques de l’ésser humà. Aquest monòleg recorda molt de prop l’experiment d’hipnosi de què és víctima a la pel·lícula de Fellini Les nits de Cabiria Giulietta Masina, la pobra i ingènua prostituta que revela, entre les rialles del públic, el seu somni matrimonial secret, donant-li el braç al seu mefistofèlic hipnotitzador. Felliniana és, a l’obra de Cunillé, la reconstrucció d’un univers mental de somieig allunyat de la realitat, però sense la tendresa i empatia del director italià per aquest univers, i del qual l’autora subratlla més aviat el caràcter delirant i destructiu sobre la personalitat, alhora que tòxic al capdavall en relació amb aquella mateixa realitat a la qual ELLA sembla girar l’esquena amb les seves fantasies.

El moment més brillant i, per a mi, més genial, de l’obra és el segon monòleg, en què assistim a una inesperada identificació imaginària: de sobte som a Polònia, al costat d’Auschwitz, durant la Segona Guerra Mundial, i descobrim que l’assistenta social tan burocràtica i protocolàriament eficient, tan políticament correcta i integrada, es veu a si mateixa com l’esposa d’un comandant nazi, agent actiu de l’Holocaust. Declarant-se orgullosa del seu marit i de la seva família, a pesar de la desagradable olor de les xemeneies del camp, dialoga amb amorosa severitat amb els seus fills, explicant-los la diferència entre el bé i el mal. I ho fa des de la suficiència moral d’una dona que participa activament en la formació de l’esperit nacional, ja que de fet va ser ella la que va animar el seu marit a emprendre la seva carrera militar.

La genialitat de Cunillé consisteix a haver situat en un mateix pla de delirant somieig, com si d’això depengués el destí de la humanitat, la fútil inconsistència dels somnis d’amor romàntic i l’atrocitat del fanatisme ideològic i polític: les dues cares d’una fabulació desbocada per la qual els homes es converteixen en patètics o sinistres instruments de l’estupidesa i del mal.

 

[1] Diversos autors, «Qué es eso del amor», La maleta de Portbou, núm. 39, gener-febrer 2020, p. 27-56 (p. 30-31).

[2] A Fare un film, p. 78-79, citat a Raffaele Pinto, «Lo Sceicco bianco e la mediazione immaginaria del desiderio». Dins: La strada di Fellini. Sogni, segnacci, grafi, immagini e modernità del cinema, a cura de Gino Frezza i Ivan Pintor. Nàpols: Liguori, p. 43-55.

[3] Cf. Anna Masecchia, «Mírame. Algunas reflexiones sobre el deseo femenino y la identificación cinematográfica». Dins: Las metamorfosis del deseo. Seminario UB de Psicoanálisis, Literatura y Cine (I), Laura Borràs i Raffaele Pinto (eds.). Barcelona: Ediuoc, 2010, p. 327-342.

[4] Cito de Lluïsa Cunillé. 2007-2017. Tarragona: Arola Editors, p. 269.