En aquest article el dramaturg grec Dimitris Dimitriadis reivindica, amb una lectura oportunament paral·lela de les obres Islàndia i Occisió de Lluïsa Cunillé i El teatre postdramàtic de H. T. Lehmann, la dimensió essencialment poètica del fet teatral i, per tant, el valor fonamental que té la dramatúrgia a l’hora d’aconseguir que la relació del teatre amb la vida individual i col·lectiva sigui fèrtil i rellevant.

 

Algunes reflexions sobre escriptura teatral a partir de la lectura de les obres Occisió i Islàndia de Lluïsa Cunillé.

 

“Érem al límit del teatre, al límit de la representació possible; la posada en escena negava l’art del teatre perquè aquest no aconseguia causar la sensació de realitats viscudes, i es recorria a la realitat com si aquesta fos més evident i més significativa. En naixeria un nou art? Un art teatral que representaria la realitat veritable recreant-la dins el seu espai i marc autèntics en comptes de «posar-la en escena» amb tots els artificis escènics coneguts o desconeguts?”

(JEAN MITRY, S. M. Eisenstein, Classiques du cinéma, Editions Universitaires, 1955)

 

He llegit, molt recentment, amb un gran retard, el llibre de H. T. Lehmann El teatre postdramàtic, publicat en alemany el 1999.

Lectura tardana però molt escaient en un moment en què les meves idees sobre la relació entre dramatúrgia i posada en escena havien arribat a un punt límit.

En efecte, aquest llibre posa en juxtaposició, per no dir en posició adversa i hostil, l’escriptura teatral i la pràctica escènica, el text i la seva posada en el temps i en l’espai.

Es tracta d’un treball seriós, molt ben documentat, amb arguments sòlids i sòlidament sostinguts.

La data de la seva publicació es remunta a una bona vintena d’anys enrere, però des d’aleshores, i sobretot ara, el 2021, encara que ja ben abans de la pandèmia, l’escissió entre drama i postdrama ha pres unes dimensions tan extremes que actualment ens trobem davant una discordança en què el drama gairebé s’ha vist substituït totalment per la seva posada en escena.

Per a H. T. Lehmann, el drama no és el teatre; el teatre és, i això des del seu origen, únicament la realitat escènica; el text forma part de la literatura, mentre que el teatre només és tot allò que constitueix la posada en escena.

Copio alguns extractes característics del llibre per posar millor de manifest, amb les declaracions de l’autor, les principals tesis de la seva argumentació:

«L’epítet “postdramàtic” s’aplica a un teatre encaminat a operar més enllà del drama, a una època “posterior” a la validesa del paradigma del drama al teatre. Això no significa negació abstracta, ignorància pura i simple de la tradició del drama. Posterior al drama significa que aquest subsisteix com a estructura del teatre “normal”, en una estructura afeblida i amb la dimensió creativa en fallida. […] La realitat del nou teatre comença amb la desaparició d’aquest triangle —drama, acció, imitació— segons el qual el teatre esdevé víctima del drama i el drama sucumbeix al contingut dramatitzat —la “realitat” imitada en un retir perpetu— i amb el qual la realitat acaba capitulant davant el concepte. […] El teatre dramàtic era creació d’il·lusió. Es proposava instaurar un cosmos fictici i mostrar “les estampes que signifiquen el món” com estampes que més aviat “representen” el món —abstractes però disposades de tal manera que la imaginació i la intuïció dels espectadors realitzessin aquesta il·lusió. […] Al teatre postdramàtic, la respiració, el ritme, la factualitat de la presència física dels cossos prevalen sobre el logos. […] Així, la concepció de la semiòtica teatral segons la qual el drama, en tant que text teatral, sempre reposaria sobre la relació entre dos sistemes de comunicació es torna problemàtica. Al contrari, no podem ignorar que pugui existir un teatre que funcioni com a “sistema de comunicació exterior”, sense o gairebé sense “la disposició d’un sistema fictici de comunicació interna”».

Crec que basten aquests pocs extractes per fer-se una idea més o menys precisa de l’argument central que travessa i domina el llibre de H. T. Lehmann.

El drama en tant que sinònim de teatre no només esdevé una part secundària sinó que fins i tot resulta exclòs d’allò que constitueix l’essència de l’art teatral; i l’art teatral, al seu torn, queda definit únicament per l’àmbit, en línies generals, de la posada en escena, la qual es veu convertida així en la principal activitat escènica, amb plena potestat per permetre’s tot el que ha vingut succeint més o menys des dels anys setanta, en què han predominat lectures cada cop més allunyades del text, i finalment externes o alienes a aquest, per no dir fins i tot contra seu.

La posada en escena —sobre la qual, haig de dir-ho, tinc la més alta opinió pel que fa a la seva significació i necessitat dins l’activitat teatral, dins aquest tot que és qualsevol representació— s’ha anat convertint, progressivament, en un poder exercit de manera cada vegada més autoritària sobre la matèria dramatúrgica, amb la imposició de la seva pròpia i exclusiva concepció sobre el contingut i el sentit del text escrit.

Aquest darrer, finalment, s’ha vist reduït a un simple pretext per tal que el mecanisme de la posada en escena imposi un resultat escènic fins a tal punt desconnectat de l’obra, la majoria de vegades, que només la posada en escena —en la qual gairebé es pot arribar a minimitzar/suprimir el text— seria ja l’únic paràmetre de l’espectacle.

Així, aquesta situació, que ha pres unes dimensions totalitzadores a les darreres dècades, ha conduït inexorablement a una marginació de l’escriptura teatral; els textos dramàtics escrits durant aquestes dècades cada cop han esdevingut més rars, força sovint sense un veritable interès dramatúrgic i formal, i el nombre i fins i tot la influència dels escriptors teatrals han anat minvant.

Tot això té com a conseqüència inevitable la minimització del treball creatiu i la influència de l’autor dramàtic a escala mundial, justament pel fet que la posada en escena —allò que H. T. Lehmann anomena teatre postdramàtic— ha d’ocupar i ja ha ocupat el lloc del drama, o sigui de l’escriptura dramàtica, per adreçar-se al públic i parlar-li del món i els seus problemes.

El director escènic es troba clarament situat —n’hi ha excepcions, evidentment— per damunt l’autor; és ell qui parla a través dels textos, els quals són utilitzats, i ben sovint explotats, per l’art de la posada en escena, sotmesos a les conviccions, a les necessitats intel·lectuals i estètiques, als punts de vista del director escènic.

Es tracta de la imatge d’allò que descriu, i de la proposta que defensa, el llibre de H. T. Lehmann, una proposta ja acomplerta en la gran majoria de representacions teatrals, predominant des de fa quatre dècades, almenys, i la qual, actualment, es troba al seu punt més avançat i més crític; en un cul-de-sac, de fet, per a la majoria ben acceptable i que no genera cap problema a la creació escènica.

La idea d’un teatre postdramàtic, més enllà del fet que abraci l’art de l’escena en general, és, a parer meu, un greu error, una profunda incomprensió de què és el drama teatral.

Tal com jo ho veig, quan parlem de drama, de text dramàtic, de dramatúrgia, volem referir-nos a la dimensió poètica.

La dimensió poètica és l’arrel del teatre; va ser el mitjà per passar de la dansa sacra, del ditirambe, de les cerimònies camperoles, a la construcció de la forma tràgica, a la constitució d’aquest gènere artístic que és la composició, en paraules, d’una acció destinada a exposar les peripècies de la condició humana, les relacions de l’home amb la natura i la mort, amb tot el que pertany tant a la dimensió factual com espiritual, de manera que, per mitjà de l’escriptura dramàtica, el resultat poètic ofereixi una representació del que és l’ésser humà en tant que subjecte històric i físic.

Des d’aleshores, el drama ha anat seguint camins diversos que han depès de les particularitats de cada època, però renovant-se sempre, mostrant-se sempre ben atent a les preocupacions dominants de cada moment, exercitant sempre els instruments formals i temàtics de la dramatúrgia, de la poesia, per parlar de l’única i insubstituïble manera que li és pròpia.

Amb la lectura de les obres Occisió i Islàndia de Lluïsa Cunillé, m’he plantejat totes les qüestions que resulten tant del llibre de H. T. Lehmann com del treball d’escriptura dramàtica d’aquesta autora que llegia per primera vegada i que m’ha procurat un molt bon exemple per sostenir les meves pròpies idees sobre la situació actual de la dramatúrgia en una escala alhora local i mundial.

En efecte, aquestes dues obres, diferents entre si tant pel tema com per la forma, adopten dues maneres dramàtiques per explicar escènicament dues històries.

Occisió segueix una línia complexa de desenvolupament entre tres persones, dues dones i un home, que es veuen arrossegades, de manera gairebé fatal d’un punt de la intriga a l’altre, imposant i alhora patint una voluntat tant de superioritat com d’inferioritat, a un context d’una incertesa més o menys gran sobre la veracitat dels propòsits i les intencions; el conjunt, confeccionat amb un mecanisme dialògic que tendeix més al secret que a l’elucidació, deixa una sensació d’imprecisió, d’una indefinició aparentment sense risc real, amb el rerefons d’una amenaça subterrània però omnipresent que incapacita la lògica a l’hora de trobar sortides, malgrat que la llengua funcioni perfectament pel que fa al raonament i a la lucidesa amb un domini tècnic més que evident.

Islàndia, després d’una primera escena que comença amb una paradoxa que resta sense verificar, és, al contrari d’Occisió, un relat lineal sobre un noi que arriba des d’Islàndia a Nova York a la recerca de la seva mare que hi viu des de fa anys casada amb un altre home després de la desaparició del seu marit i pare del noi. A través d’una successió d’encontres que el noi manté al tren que el porta a NY i pels carrers d’aquesta ciutat, assistim a una sèrie de «peripècies» que fan avançar la recerca del noi cap al seu objectiu final. La forma d’aquesta obra és extensa, i l’escriptura precisa, minuciosa, gairebé analítica, i tanmateix simple i concisa. Assoleix, d’una etapa a l’altra, unes dimensions més o menys èpiques; se la podria relacionar amb un teatre polític, en el sentit d’una mena de realisme social, diguem-ne polític, en què aquest realisme és treballat amb una suspicàcia, una consciència, un afany interior, que el desmobilitzen per biaixos de vegades irrealistes. El conjunt està molt ben travat pel que fa a les repeticions, les coincidències, els salts temporals i espacials, les trobades, la qual cosa li dona un ritme simultàniament ampli i concís.

Acabo d’oferir, reduint-les forçosament a una simple descripció, l’exemple de les dues obres de Lluïsa Cunillé, el contingut i la forma de les quals depassen de llarg aquesta descripció en complexitat, profunditat i organització dramatúrgica.

Aquest exemple de dramatúrgia contemporània em permet tornar a la qüestió principal plantejada des del principi d’aquest text, és a dir, la condició jo diria que existencial del drama, de l’escriptura dramàtica, en el present històric que és el nostre.

Aquest present històric, que per la majoria de les seves extremituds sembla haver-se quedat gairebé sense alè, de manera que necessita, amb una insistència inconfessable però persistent, l’auxili urgent del drama, de la dramatització, la seva posada en dramatúrgia, per tal que pugui trobar i trobar-se al davant, no d’un mirall, sinó d’una reproducció en paraules de si mateix, davant una recuperació de la pròpia realitat, però no per mitjà de la matèria bruta de la pròpia eventualitat i factualitat, sinó pel mitjà, indirecte, de la visió poètica.

Això significa que la invenció escènica resulta absolutament prioritària, però aquesta invenció, en tant que poètica, precedeix la seva posada en espai, en veu, en vestuari i escenografia i en música i en il·luminació, és a dir, la seva posada en escena.

La posada en escena, art capital a l’hora de realitzar qualsevol representació, és indiscutiblement del tot indispensable per al resultat escènic, però sempre arriba després de l’acte poètic, després de la posada en drama d’algun motiu, després de la dramatúrgia.

Aquesta jerarquia, que només s’ha vist sacsejada i quasi enderrocada durant el segle XX, la qual cosa tant ha proporcionat obres mestres com monstruositats, és, a parer meu, d’una extrema importància i urgència recobrar-la per procurar a l’art del drama la possibilitat de reconquerir el seu primer lloc per reprendre així les funcions que li són pròpies.

Amb una condició, tanmateix: que també els dramaturgs recobrin la consciència de la seva tasca, que és l’esforç continu, assidu, d’estar ben atents a la seva època, per una banda, i, per l’altra, de fer que així el seu treball correspongui absolutament a aquesta època, la qual cosa significa no deixar-se endur per les modes caduques d’escriptura, no detenir-se a renovar els seus mitjans d’expressió, no acontentar-se amb els terrenys dramatúrgics conquerits, no descansar en les conquestes passades i presents, i, des de la més absoluta modernitat, llançar-se a la recerca, sense treva, sense concessions, a la invenció d’altres mitjans teatrals, a la invenció d’una altra escriptura, amb la qual el drama recuperi el lloc central que li és propi en la societat humana.

Únicament amb aquesta condició, com ho demostra l’escriptura de Lluïsa Cunillé, el drama estarà justificat per si mateix i tindrà l’oportunitat de parlar del món actual amb el llenguatge dramàtic que correspon de manera totalment sincrònica als problemes de tota mena que imperen en la vida íntima i pública de tothom.

Que és el que ha fet des que existeix, que és el que ha de fer pel bé del teatre.

31.1.2021