L’entrevista repassa la trajectòria de l’autor italià Davide Carnevali, posant especial èmfasi en alguns aspectes, com ara la seva condició d’autor europeu, la seva formació teòrica i pràctica a Barcelona o algunes de les peculiaritats de la seva escriptura.
Podríem dir que el Davide Carnevali és un dels nostres, si això volgués dir alguna cosa concreta. I és que tot i que va néixer a Milà fa 31 anys, des que va arribar a Barcelona ha establert un vincle amb la teoria dramàtica que s’imparteix aquí i amb l’escriptura teatral del país —llengua autòctona inclosa— que l’ha convertit en un reincident del territori escènic barceloní. Sobretot, de moment, en l’àmbit acadèmic i també com a àvid espectador. Dramaturg de consciència europea, personatges de gran força, rèpliques contundents i acotacions més que ambicioses, el Davide s’ha mogut recentment entre Berlín i Buenos Aires, on ha ampliat perspectives i registres. Bon coneixedor de l’obra de Martin Crimp (al qual va dedicar la seva tesina), el Davide és un creador de tensions i jocs de màscares on res no és el que sembla o, potser més inquietant encara, res no és el que és. Només us caldrà anar a veure el muntatge que aviat es farà a Barcelona de la seva obra Variacions sobre el model de Kraepelin per comprovar-ho.
Anna Pérez Pagès. Per posar-nos en context, com et situes a tu mateix com a autor en el panorama europeu, i concretament en relació amb les noves fornades de la dramatúrgia catalana? Ha tingut un pes específic en la teva producció?
Davide Carnevali. Em sento europeu perquè de fet sóc ciutadà europeu, tinc un passaport europeu i una targeta sanitària europea, i com a ciutadà europeu he pogut moure’m arreu d’Europa i viure amb relativa facilitat tant a Milà com després a Barcelona i a Berlín, o fins i tot a Buenos Aires, que segons com es miri es podria veure com la ciutat més a l’oest d’Europa. La meva formació com a autor s’ha desenvolupat —fins ara— en aquests quatre països, i Barcelona segurament hi ha tingut un paper molt important, perquè a la Sala Beckett i a l’Obrador vaig començar a conèixer la dramatúrgia europea contemporània, mentre que l’Autònoma va ser el punt de partida del meu recorregut dins la teoria del teatre. A més a més, va ser gràcies a la programació del Teatre Lliure durant la direcció d’Àlex Rigola que vaig entrar en contacte amb el teatre alemany. Sempre he pensat que Barcelona és un bon lloc per a un autor per estudiar, escriure i confrontar-se amb els col·legues, ja que crec que la dramatúrgia catalana és una de les més florides i actives d’Europa, tant pel nombre com per la qualitat dels seus exponents. Hi ha molt intercanvi, molta curiositat pel que ve de fora i això es nota en l’escriptura dels autors d’aquí. He après molt llegint i mirant teatre català i llegint teatre d’arreu del món traduït al català: molts dels autors contemporanis que han passat per aquí no arribaven a Itàlia, ni hi arriben ara. Diguem que aquí he après molts recursos per escriure teatre dramàtic que segurament em serveixen, tot i no ser els únics recursos que faig servir a l’hora d’escriure.
A. P. Tot i així, a Catalunya o a Itàlia encara no tenim un sistema teatral com el d’Alemanya. Com veus i vius la diferència des del teu punt de vista de berlinès adoptiu?
D. C. A Alemanya hi ha una tradició diferent, el teatre és una part molt important del patrimoni cultural del país, sempre ha estat així i ara segueix sent així. Això ha generat, per exemple, que el teatre sigui part d’un debat públic i que tingui certa importància en la societat. A més a més, sempre per tradició, hi ha una forta connexió entre teoria teatral i pràctica escènica, cosa que després influeix en la qualitat de la producció artística d’un director, d’un autor, d’un dramaturg i fins i tot d’un actor. Segurament el sistema teatral funciona molt millor, hi ha més recursos, més diners, més teatres públics, més produccions, més espectadors… i també més atenció a la dramatúrgia i per tant més oportunitats per a un autor.
A. P. Centrem-nos en les teves obres. D’entrada crida l’atenció que en les acotacions es detecti una especial preocupació per la posada en escena; tenen molta càrrega psicològica i visual. És el teu un teatre de text que té molt present la recepció per part del públic, i la mà del director/a en la transmissió del missatge?
D. C. Un text teatral no és teatre, és literatura. Una literatura particular, perquè amaga alguna cosa «en potència», però fins que aquest potencial no es materialitza en escena, el text segueix sent literatura. Teatre és allò que es produeix entre escena i espectador, per tant l’escena i l’espectador sempre són els referents. El que puc fer jo com a autor és pensar en allò que vull que passi davant de l’espectador, i preparar mitjançant el text l’atmosfera que m’agradaria que després es produís a escena. Això no significa pas que la dimensió textual del teatre no sigui important. Si un director decideix muntar un text meu, el seu primer contacte amb mi té lloc a través de la lectura de l’obra. Doncs per a mi, com a autor, és important que el director i els actors durant la lectura passin a través d’estats emocionals que després hauran de traduir a escena. Es tracta de fer viure al director i als actors aquella sensació, aquella atmosfera: fer viure, més que explicar. Per això a vegades apareixen acotacions aparentment impossibles de dur a escena. Però el problema de l’acotació «impossible» en realitat parteix d’un error: pensar que tot allò que està escrit en una acotació s’ha de reproduir a escena tal com està escrit. Personalment no crec que hagi de ser així: més que reproduir una acotació, es tracta de traduir-la, i la millor traducció no és mai una traducció literal. És més important que estigui present a escena l’atmosfera que es crea a l’acotació que no l’acotació mateixa. Més que ser fidel a allò de què el text parla, el director hauria de ser fidel a com el text parla.
Un altre aspecte que trobo fascinant de les acotacions és la seva natura d’element-límit de la comunicació lingüística. Tot i trobar-se dins del camp del que es pot dir, l’acotació és precisament el que no es diu. És material lingüístic que no esdevé rèplica, sinó imatge, en el sentit més ampli del terme. És a dir, allò que l’autor no pot expressar a través de les paraules dels personatges. Llavors podem pensar que la necessitat d’una acotació, la seva presència dins d’aquell microcosmos que és el text, indica precisament que no tot pot ser expressat a través de les paraules. Això posa en evidència els límits del llenguatge dins del camp comunicatiu, i aquesta tensió entre el que es pot expressar i el que no es pot expressar és un dels temes que més m’interessa a l’hora d’escriure teatre.
A. P. La plasmació de determinats comportaments humans en un context social concret ens porta sempre més enllà de l’anècdota. T’interessa només la quotidianitat com a punt de partida per a una reflexió o crítica més global?
D. C. M’interessa la relació entre quotidianitat i eternitat, o millor: entre història personal, anecdòtica, i història universal. El teatre pot decidir ésser una sinècdoque del món (una part que reprodueix el tot) o una metàstasi del món, en el sentit que a partir de la seva inscripció dins d’un món, en crea d’altres, variacions del primer. A través d’aquestes variacions o modificacions del món, podem adaptar diferents punts de vista sobre la realitat, punts de vista que ens allunyen de la idea que el món està fet d’una manera única i determinada. No són pas idees noves i entre els autors actuals, la reflexió de Rafael Spregelburd en aquest sentit em sembla d’allò més interessant.
A. P. La dosificació de la informació és bàsica en els teus plantejaments textuals. Va estretament lligada a una mena d’inquietud que vas generant en el públic a mesura que es desgrana la trama. Diries que és un element definitori en la configuració de la tensió dramàtica tal com l’entens tu?
D. C. Crec que el recurs de la dosificació de la informació pot funcionar molt bé per generar una atmosfera d’inquietud i naturalment és essencial per no perdre l’atenció de l’espectador. La seva importància l’he apresa aquí, estudiant amb professors com Carles Batlle o Sanchis Sinisterra. Però té un límit, i és que la dosificació de la informació és una «regla del joc» vàlida només en els «jocs a informació completa» —aquesta, si no vaig errat, era la definició de Lyotard—; és a dir, que està pensada per funcionar en un sistema que té com a objectiu la reconstrucció d’una història. En aquest cas, el receptor sumarà dades a altres dades, omplint a poc a poc els buits que l’obra deixa per omplir: la dosificació ens donarà, doncs, la mesura i la dimensió d’aquest procés de reconstrucció. Però què passa quan l’obra no planteja una història per reconstruir, o quan aquesta reconstrucció de la història queda en segon pla respecte d’altres factors? La subministració d’informació no desapareix, però la seva dosificació no serà essencial com en el primer cas. Hi ha d’haver també una dosificació del ritme, del ritme del text i de l’espectacle, i això pot ser que no passi necessàriament per una transferència d’informacions de l’autor al receptor, de manera que es generen noves opcions de comunicació no lingüístiques molt interessants.
A. P. La memòria ha estat des de sempre un tema clau en la narrativa, però en el teu teatre ho és també: tant la memòria individual com la col·lectiva, com en el cas de Variacions…
D. C. El que normalment anomenem memòria és una temptativa de reconstrucció lògica del nostre passat, és a dir un conte construït segons el principi de cronologia i el principi de conseqüencialitat causa-efecte. La memòria és un relat del passat, i com a relat és un producte fictici: és una lectura de la realitat, no la realitat mateixa. Per tant, aquesta temptativa de reconstrucció, ja d’entrada, ha de ser imprecisa. Viure amb l’acceptació d’aquesta imprecisió és inquietant. Podríem dir que inquietant és tot allò que s’escapa de la possibilitat de ser definit, de ser anomenat, comprès, controlat mitjançant la lògica. Variacions… parla també d’aquesta por. Nosaltres fem servir el llenguatge per donar nom a les coses, un nom que les defineixi, que les emmarqui. Definim —és a dir, donem una forma— al món a través del llenguatge. I la pregunta que el text es planteja és: en quin món vivim quan perdem la capacitat de definir les coses a través del llenguatge? Qui som i en quin sentit som, quan perdem la capacitat de definir la nostra identitat?
A. P. En aquest text concretament convides explícitament a modificar l’odre de les escenes, a superposar-les, a repetir-les, a representar-les en paral·lel. Conceps sempre el text teatral com un artefacte obert fins a aquest punt?
G. C. A Variacions sobre el model de Kraepelin, l’ordre de les escenes es pot modificar, però s’ha d’estar molt atent al ritme de l’espectacle. De fet, el text estava pensat per produir un espectacle de teatre o una mena d’espectacle més proper a una perfomance contínua. No existeix un començament o un final necessari, perquè les nocions de començament i final pertanyen a un ordre de disposició lògica, a una manera d’interpretar la realitat que precisament es qüestiona en aquesta obra. Així doncs, també és inútil voler reconstruir una seqüència cronològica de les escenes: no es tracta pas d’això. La idea era que el text actués, funcionés com la ment d’una persona que pateix Alzheimer, o que per causa de qualsevol degeneració de les funcions cerebrals, és incapaç de posar ordre dins del material mnemònic. De la mateixa manera que per a un malalt d’Alzheimer és impossible definir què ha passat i quan ha passat, també ho serà per a l’espectador. La imaginació es confon amb la realitat: em sembla que el teatre és el mitjà més adient per parlar d’aquest problema. La intuïció des de la qual vaig partir era que la forma havia de parlar com el contingut, i per això es necessitava aquesta forma, que és —segons alguns punts de vista— una forma oberta.
A. P. Dius que el doctorat en teoria del teatre aquí a Barcelona t’ha obert les portes de la dramatúrgia europea. Entens l’escriptura teatral sense un corpus teòric de fons?
G. C. L’escriptura teatral pot passar per moltíssims camins diferents. Si parlo de la meva experiència, sí, per a mi ara és molt important que la pràctica s’acompanyi de l’estudi teòric, i això ho he madurat durant el doctorat. Però hi ha molts autors que no necessiten partir d’una intuïció teòrica per escriure, i escriuen obres extremadament interessants, i dic interessants també des del punt de vista teòric.
A. P. A tu que també has fet de traductor i que t’has relacionat amb el teatre des de molts idiomes, et sembla que la internacionalització dels teus textos t’ha anat a favor com a dramaturg?
D. C. Sí, perquè llegir i veure molts tipus de teatre diferents t’ajuda moltíssim a buscar quin és el teu propi estil. I també, en el meu cas, la internacionalització és gairebé necessària, perquè, com a italià, des del principi he tingut molt clar que si volia ésser autor no podia confiar només en Itàlia, bàsicament perquè a Itàlia ser autor de teatre ni es considera ni es tracta com una feina. A Alemanya, França, Gran Bretanya, potser sí. Llavors, normalment quan escric he de cuidar que els meus texts siguin «exportables» a com més països millor. Però això també té molt a veure amb la meva història personal, amb el fet d’haver viscut a diferents llocs, d’haver viatjat bastant per Europa, de sentir-me més europeu que no pas italià. Llavors, escollir temes més europeus, universals, és una dinàmica bastant natural.
A. P. Des del punt de vista dramatúrgic, has manifestat sovint la teva debilitat per Martin Crimp, Caryl Churchill o Juan Mayorga, a part de la citació anterior a Rafael Spregelbud. Què tenen aquests autors que t’admiri i que t’inspiri?
D. C. Admiro molt aquests autors, com també molts altres. Far away de Caryl Churchill és la meva obra favorita, per la seva aparent simplicitat i la complexitat que amaga alhora. Attempts on her life de Martin Crimp és probablement l’obra més trencadora amb la tradició de teatre anglosaxona. De Mayorga admiro incondicionalment la càrrega filosòfica del seu teatre, la capacitat de fonamentar l’escriptura amb idees que generen una reflexió necessària sobre el món per part del públic. Crec que, exceptuant el fet que és del Real Madrid, Mayorga té una de la visions més clares sobre la realitat que jo conegui.
A. P. Ja per acabar, què esperes de la primera posada en escena aquest any vinent d’un dels teus textos per primer cop a Barcelona?
D. C. Espero que sigui un bon espectacle. Sé que posar en escena el Kraepelin no és gens fàcil, però en Carles Fernández ha entès molt bé el text. Em fa molta il·lusió que es faci a la Sala Beckett, perquè, com deia, la Beckett sempre ha estat una referència molt forta per a mi, com a autor.
Pel que fa la temàtica, per a mi serà interessant veure de quina manera és interpretada pel context cultural dins del qual es fa l’espectacle. En aquest sentit, per exemple, ha estat interessant veure les dues lectures diferents que se n’han fet a Alemanya i a l’Argentina. En aquest text hi ha moltes referències a la història del continent europeu i a les guerres que han canviat la identitat d’Europa. I potser aquí, on la Guerra Civil és un referent cultural massa fort, és un fet que queda més lluny. Potser l’anacrònica dictadura franquista i el fet de no haver participat a la Segona Guerra Mundial ha deixat Catalunya i Espanya al marge d’algunes dinàmiques que han protagonitzat la història d’Europa de l’últim segle. De totes maneres, el tema de la relació entre memòria i identitat és un tema universal, que té a veure amb la història de cada país, i aquest país no n’és pas una excepció.
