«La memoria es de un dolor muy agudo»

Anàlisi dels mecanismes emprats per Victoria Szpunberg en la seva trilogia La fragilidad de la memoria, on s’enfronta a les dificultats ètiques i estètiques d’acostar-se des de la ficció dramàtica a la irrepresentabilitat d’uns fets històrics, com és la dictadura militar argentina (1976-1983).

Trauma, discurso y dilemas éticos en La fragilidad de la memoria, de Victoria Szpunberg[i]

No se puede imponer el olvido. Y, en tanto todo acto de memoria supone que se ha decidido retener ciertos acontecimientos en oposición a otros, que se ha creído conveniente (o, in­cluso, productivo) descartar, tampoco se puede forzar el recuerdo. Siempre habrá, por tanto, eventos que, inde­pendientemente de nuestros deseos, volveremos a visitar. Y este proceso será más problemático aun cuando dichas experiencias estén marcadas por el dolor, pues éste desafía las posibilidades de representación del lenguaje (Scarry, 1985). Sin embar­go, estas experiencias traumáticas no sólo nos obligan a tomar conciencia de nuestra propia fragilidad, sino que, precisamente debido a su elu­siva enunciación, encierran una pre­gunta por el sentido. De ese modo, la cíclica repetición del trauma alberga la posibilidad de adquirir un conoci­miento basado en el dolor, pese a que aquél se obstine en permanecer en el terreno donde «las cosas se disoci­an de las palabras que las nombran» (Gatti, 2006, p. 28).

De hecho, la trilogía La fragilidad de la memoria, de Victoria Szpunberg, parece ser testimonio de esta suerte de fatalidad. Compuesto por El meu avi no va anar a Cuba (el meus pares sí), La marca preferida de las her­manas Clausman y La memoria de una ludisia, este proyecto responde a un esfuerzo de la autora por indagar en su historia personal y en la de su familia, la cual se inscribe en un con­texto mayor: la dictadura militar que padeció Argentina entre 1976 y 1983. No es su propósito, sin embargo, ilus­trar el horror de la «guerra sucia». Se aproxima más bien a este hecho me­diante un ejercicio de introspección en la biografía de su familia: sus pa­dres, militantes de izquierda, a causa del terrorismo de Estado, se exilia­ron a Europa a finales de la década de 1970, cuando ella tenía apenas tres años. Así, estos textos nos con­frontan con preguntas de índole tanto estética como ética: ¿Cómo narrar un hecho abismal sin anular su terrible condición de irrepresentable? ¿Es posible hacerlo desde la ficción? ¿Se puede nombrar aquello que pone en crisis al lenguaje? ¿No es una tarea situada más allá de los límites de la representación verbal y, en este caso, escénica? ¿Tiene autoridad para pre­tender abarcar lo innombrable quien no padeció de forma directa el horror? ¿Qué nivel de autenticidad poseería el discurso resultante? ¿No es una empresa irresponsable? ¿Dónde resi­den las fronteras que separanlo posi­ble de lo imposible y lo correcto de lo ambiguo?

No existe una solución única y de­finitiva a estos interrogantes. Esta trilogía parte de la intuición de que intentar entender lo irrepresentable es un esfuerzo necesario. La autora aborda esta tarea aproximándose a las secuelas que la dictadura ha de­jado en una serie de personajes (cada uno víctima del horror a su modo) y a sus intentos por construir un relato coherente acerca de aquellos hechos abismales. En El meu avi…, una ac­triz andaluza intenta encarnar verosí­milmente a una mujer argentina que fue perseguida en los tiempos del terrorismo de Estado; en La marca preferida…, las protagonistas juegan a representar el relato sobre el tiem­po de la dictadura que han conocido por medio del recuerdo distorsionado de la madre; y, en La memòria…, una reportera se desespera por entender cómo se siente, en el exilio, una anci­ana que ha padecido los horrores de la «guerra sucia». De ese modo, cada pieza, al mostrar los intentos de dis­tintos personajes por aproximarse a un hecho abismal, presenta relatos en crisis sobre dicho pasado.

Así, las piezas nos demuestran que la memoria no es más que un dis­curso sobre el pasado (Lowenthal, 1998): «Les paraules que diem aquí no són del tot fidels a la realitat, mai les històries narrades són del tot fi­dels a la realitat, la fragilitat de la memòria dispersa els fets, els fa vulnerables, el llenguatge, la ima­ginació, el discurs… manipulen els fets… I res és tal i com va passar» (Szpunberg, 2008a, p. 7). Esta na­turaleza discursiva de la memoria nos advierte de que su materia es un conjunto de hechos que reclama ser interpretado, por lo que su sentido no está fijado de forma inamovible (y pueden convivir múltiples e inclu­so contradictorias interpretaciones de un mismo hecho), y de que, como todo discurso, se enuncia desde un determinado punto de vista. Por tanto, es preciso preguntarse qué imagen elabora Szpunberg sobre el pasado traumático argentino (y del suyo propio) y desde dónde enuncia este discurso. Sostenemos que, para dar cuenta de que esta clase de acon­tecimientos sólo son comprensibles en su falta de sentido, representa la imposibilidad de representar, pone en escena la crisis de la representa­ción que generan.

Los elementos que dan unidad a la trilogía son dos: un personaje común (Ana en la primera obra, la Madre en la segunda y la mujer argentina en la tercera) y un hecho que se repite (una llamada telefónica que le advierte de la inminencia del peligro: la próxima llegada de un escuadrón paramilitar que la conducirá a un centro clandes­tino de detención). Así, el personaje femenino es un medio para hablar de los legados del horror y para indagar en las fisuras del relato de una sobre­viviente. Por su parte, la llamada tele­fónica, que evita que caiga en manos de los torturadores, se convierte en el paradójico emblema de la casualidad, la salvación y la culpa.

En El meu avi…, estos temas, en principio, son tomados con distancia e ironía. La distancia se logra por medio del recurso metateatral: es una obra sobre cómo se construye otra obra, a saber, una película sobre un grupo de personajes considerados como subversivos por oponerse a la dictadura. Y la ironía radica, prin­cipalmente, en el tratamiento que se le da al director de la película, que nunca aparece en escena, pero cuyas declaraciones escuchamos en off. Su supuesto compromiso ético y político resulta superficial y queda desbarata­do ante los caprichos de su vanidad y sus concesiones comerciales. La historia de la actriz sigue, más bien, un proceso inverso, donde el humor inicial gradualmente se desvanece para dar paso a la constatación de la imposibilidad de superar la brecha que separa sus experiencias de las de la mujer argentina. Así, a pesar de la voluntad de la actriz, se termina por revelar no tanto la dificultad para encarnar con verosimilitud un papel que nos es ajeno, sino los límites de la empatía. El desenlace anuncia el encuentro entre la actriz y Ana: «Quan la trobi, no sap què li pregun­tarà, potser només vol veure com és la seva cara, escoltar el to de la seva veu, analitzar els seus moviments, el seu accent… Descobrir quina hagués estat la millor manera d’interpretar-la» (Szpunberg, 2008a, p. 19). No nos es dado presenciar esta cita, pero intui­mos que, más que acortar la distancia que las separa, la ahondará.

La marca preferida… presenta a Sara y Valentina, hijas de exiliados argentinos, que viven en un pueblo de Cataluña. El padre ha abandona­do el hogar y la madre permanece enajenada en su habitación. Afuera, se encuentra la diversión ligera y la frivolidad, y también Barcelona, con su vaga promesa de una vida distinta y más feliz. En medio de este desamparo, con dos padres que son una ausencia, las adolescentes deben aprender a desenvolverse en el mundo real pero también descu­brir cómo lidiar con los relatos de la madre acerca de la rebeldía en tiem­pos de la dictadura. Aunque resul­ta imposible conocer lo que ocurrió realmente (pues la fuente, parcial y poco fiable, son los recuerdos de la madre), las hijas se esfuerzan por lograrlo y juegan a actuar dicho pasado. Irónicamente, por medio de sus reelaboraciones, cuanto más creen acercarse a dicho pasado, más se alejan del hecho original, aunque más se apropian de él también.

Al final, sin embargo, subsiste la pregunta de cómo situarse frente a dichos relatos y cómo construir su propia identidad de forma independi­ente a la imagen heroica de la gene­ración que las precede. El desarraigo del exilio no les permite sentirse in­tegrantes de un colectivo mayor. Esta sensación de no terminar de perte­necer a ninguna parte se revela en el conflicto lingüístico que padecen. A nivel irracional, su oposición a los ideales que representan los padres queda sintetizada en su compulsión por acumular objetos de marca (los cuales, si es preciso, roban).

Si la identidad puede definirse como un relato sobre nosotros mismos que cada uno ha elaborado o que otros han construido pero hemos aceptado, las hermanas Clausman renuncian a asumir como propio el relato de los padres, que, además, las paraliza y acompleja, y optan por refugiarse en un discurso más pop, más superficial, donde sí creen reconocerse. Median­te este gesto, recuperan su derecho a autodeterminarse y rechazan vivir encerradas en un permanente sufri­miento (que sienten no merecido). En ello, la mirada de la autora no es complaciente. Si bien no juzga a sus personajes, es igualmente crítica con la frivolidad de la cultura actual como con la figura heroica que, en el imaginario colectivo, se ha cons­truido en torno a los sobrevivientes de la dictadura.

La última pieza es un guión radio­fónico. La diversidad de formatos es consecuente con el vasto material que configura el tema de esta trilogía, pero también evidencia la búsqueda de una forma que logre dar cuenta del trauma. Así, el carácter multidisciplinario del espectáculo es metáfora de la naturale­za de la memoria: caótica, heterogénea, inestable. El resultado revela que no hay una única forma capaz de abarcar la dimensión del abismo ni que pueda proporcionarle un sentido a la fractura ocasionada por el trauma. Toda aproxi­mación singular será parcial e incom­pleta. El sentido solo se vislumbrará en la mirada de conjunto.

En La memoria…, el receptor, a par­tir de los discursos de los personajes y de los efectos sonoros, deberá re­construir visualmente el relato. Esta dinámica intensifica el efecto emo­cional y lo fuerza a implicarse de tal manera con la ficción que, luego, le resulta imposible mantenerse ajeno a las preguntas que la historia plan­tea. Y ésta avanza al ritmo de la pre­gunta que formula la entrevistadora a la protagonista: «Vostè, es consi­dera o no es considera una víctima?» (Szpunberg, 2008b, p. 1). Ante ello, la mujer se esmera por convencer­nos (y, de paso, a ella misma) de que su vida cotidiana transcurre alegre, leve, sin tragedia. Sin embargo, su resistencia se quiebra ante el asedio de la reportera y porque los recuer­dos de la violencia son detonados, irónicamente, por la televisión, que debería servirle para refugiarse en la intrascendencia.

Ello nos devuelve al punto de inicio: no se puede controlar la memoria ni escapar a las preguntas que el dolor entraña. Así, el personaje no puede evadir la ambigua sensación de alivio y culpa por haber sobrevivido al hor­ror: «La memoria es de un dolor muy agudo, dolor en los ojos irritados, do­lor por haberme salvado solita, dolor porque ya no pertenezco, dolor por un acento sin rumbo, dolor por las pregun­tas, dolor porque me encojo y todo lo que veo es dolor, dolor por estar viva y ellos no» (Szpunberg, 2008b, p. 4). Y tampoco se puede controlar la reacción que tendremos frente a la tragedia aje­na, porque es tan válido que nos des­pierte admiración o compasión como que nos resulte intolerable, o ambas co­sas a la vez, como le ocurre a la hija de la protagonista: «penso que hauria de tornar abans a casa, la solitud li fa mal, sobretot de nit, hauria de passar més estona amb ella… Però no puc, senzi­llament no me lo banco, no puc amb el seu dolor i menys encara amb la seva felicitat. No puc amb la seva història, la meva.» (Szpunberg, 2008b, p. 5).

Victoria Szpunberg no pretende expli­car el horror, sino dialogar con su experiencia de éste. Así, enuncia su discurso desde el punto de vista de la hija de unos exiliados, de quien ha heredado la memoria traumática de los padres. Esta distancia permitirá que su mirada sea crítica tanto hacia la generación anterior como hacia la suya propia. Su autoridad para hablar de algo que no ha vivido de forma directa radica en que es una historia que la implica y que también la con­vierte en víctima en calidad de he­redera del trauma. Así, esta trilogía constituye un intento por interpre­tar esas memorias elusivas, que nos recuerdan que el horror no se puede representar de forma directa porque ha destruido el lenguaje y también a quienes lo experimentaron. ¿Qué que­da, entonces? Precisamente, la apuesta de Szpunberg: representar la crisis de la representación; ensayar la metabio­grafía, la metaficción y el metateatro. ¿Y qué podemos hacer nosotros? Su­plir con imaginación la experiencia dolorosa no vivida. Tratar de poner en palabras aquel grave silencio.

[i] Una versión más extensa de este artículo fue presentada en el congreso <<La frontera, un concepte ineludible?>>, organizado por el Grup de Recerca en Arts Escèniques de la Universitat Autònoma de Barcelona en marzo de 2012. 

 BIBLIOGRAFIA

GATTI, G. Las narrativas del detenido-desapa­recido (o de los problemas de la representación ante las catástrofes sociales). Confines, 2 (4), 2006, pp. 27-38.

LOWENTHAL, D. El pasado es un país extraño. Madrid: Akal, 1998.

SCARRY, E. (1985) The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. Nueva York y Oxford: Oxford University Press.

SZPUNBERG, V. El meu avi no va anar a Cuba (els meus pares sí), 2008a [Inédito].

_____ La memoria de una Ludisia, 2008b [Inédito].

_____ La marca preferida de las hermanas Clausman, 2010 [Inédito].