1. L’article que segueix és el primer d’una possible sèrie on m’agradaria desenvolupar, d’una manera provisional, parcial i sintètica, tot un seguit d’idees que m’ha resultat necessari afinar al llarg dels tres cursos de “Crítica Teatral” que he impartit en la Diplomatura de Postgrau de “Teoria Crítica del Teatre” que organitzen conjuntament la Universitat Autònoma i Institut del Teatre de Barcelona. La voluntat de descriure el discurs de la crítica (durant els cursos hem parlat fonamentalment del gènere periodístic que s’anomena “crítica teatral”) com a un producte històricament definit, i de delimitar-ne el lloc i la funció en el teatre entès com a un sistema d’intercanvis socials, m’exigia precisar aquest marc sistemàtic, i fer servir per tant el concepte de “sistema teatral”. El terme apareix en certs treballs de Jean Duvignaud[1], que malgrat els anys que han transcorregut d’ençà de la seva publicació em continuen resultant suggerents i de gran utilitat, però en les meves classes he tendit a usar-lo d’una manera potser massa aproximativa, certament més limitada i segurament menys productiva. D’una forma una mica potinera, vaja. Una demostració d’aquesta potineria intel·lectual és que fins ara no havia provat mai deposar en ordre ni de sistematitzar una eina conceptual que he anat usant al llarg de tres cursos. Malgrat que l’objectiu d’aquest article és més parcial, ha de començar, per força, provant de contrarestar una mica aquesta potineria.

2. Tu dius, “el teatre”, i tothom sap de què parles. Però quan necessites determinar millor els límits d’aquest objecte per convertir-lo en matèria d’una reflexió, la cosa es complica sempre. Una definició possible seria dir que el teatre és una trobada social, en un espai acotat i caracteritzat, durant la qual unes persones representen davant d’altres fets, gestos o imatges de la vida d’altres persones, reals o imaginàries. Aquesta definició, prou òbvia, segurament millorable, conté tanmateix tres termes que em semblen fonamentals per a qualsevol intent de descriure el fet teatral: la trobada, espai i la representació. El teatre d’una àpoca donada, d’un lloc donat, es pot definir a partir d’aquests tres conceptes. La representació es pot descriure en termes dramatúrgics, estètics, semiològics, de recepció, etc. L’espai es pot definir en termes arquitectònics, urbanístics i sociològics. La trobada es pot descriure com a resultat d’un sistema de filtres híbrid. Parlo de filtres perquè em sembla una imatge prou gràfica del conjunt de fets (valors socials, valors estàtics —que en certs moments històrics, però no pas en tots, ni sempre d’una manera determinant, són propagats per la “crítica teatral”—, situació espacial del lloc teatral, preu de l’entrada, etc.) que determina que al teatre hi accedeixin, com a espectadors, unes persones i no unes altres, que ocupin espai d’una manera i no d’una altra, i que hi vinguin amb unes expectatives determinades en lloc d’unes altres. Són filtres també aquells mecanismes que seleccionen qui pot ser actor i qui no ho pot ser, o què cal fer per ser-ne, quin actor pot accedir a un determinat lloc teatral i quin no. Són filtres les condicions materials que possibiliten una funció (els costos i estructura de la producció, diríem, i les maneres d’obtenir els recursos que la permetin), són filtres els criteris de selecció de les obres, les limitacions imposades per censures i per condicionants estàtics, etc. Parlo de sistema de filtres híbrid perquè és evident que dins aquest concepte-calaix s’hi inclouen fets de molt diversa mena. I considero finalment trivial que la forma que adopti la “trobada” teatral serà la resultant, en cada moment, del funcionament d’aquest sistema de filtres. El conjunt d’aquestes descripcions caracteritzaria el sistema teatral d’un moment i un lloc donats. No hi ha una estàtica, ni una sociologia, ni una història, ni una semiologia, ni cap mena de coneixement sistemàtic del teatre que sigui separable d’un coneixement del sistema teatral. En particular dues menes de reflexions sembla que no n’haurien de poder prescindir. Per una banda la reflexió actual dels agents que intervenen en el teatre, que es preocupa per la seva situació presenti futura. Per una altra la reflexió històrica, que prova d’explicar què ha estat el teatre al llarg del temps i de la vida de les societats humanes. Una història del teatre mereixedora d’aquest nom hauria de ser, de fet, una història dels sistemes teatrals. Però en canvi, d’una manera que no puc deixar de trobar sorprenent, aquesta mena d’horitzó global —en la forma conceptual que jo provo de donar-hi o en qualsevol altra—és absent de la major part de reflexions presents i d’estudis històrics que prenen el teatre com a objecte del seu discurs.

3. No és la meva intenció, de moment i aquí, avançar més en la caracterització d’aquest concepte —el de “sistema teatral”— que em sembla tanmateix imprescindible. Només voldria, per ara, donar sortida a tot un seguit de reflexions marginals que m’ha suggerit el tema i que fan referència a l’espai teatral, o potser caldria dir, més exactament, al “lloc” del teatre. En esbós de descripció global que he fet, espai és el concepte privilegiat. En efecte, espai teatral és el lloc de la representació i, quant a la trobada, no tan sols és el seu àmbit sinó també la concreció física del sistema de filtres que la possibilita. Aquesta importància cabdal em fa trobar insuficient el conjunt de reflexions que habitualment ens fem sobre l’espai teatral, sobre el lloc del teatre. En les ratlles que segueixen provaré de precisar uns quants àmbits concrets on aquesta insuficiència se’m fa més sensible, en una enumeració que hauria de donar peu, posteriorment, a reflexions més parcials i més acurades.

4. El teatre és un art eminentment urbà, i la història del teatre en la cultura occidental és un aspecte parcial de la història de les relacions socials a les societats urbanes. Observem per exemple que el llarg eclipsi que separa el drama clàssic grecoromà de la reaparició del teatre a la baixa edat mitjana, es correspon molt exactament amb eclipsi de les ciutats com a nucli bàsic de l’organització social. També és fàcil veure que els mecanismes de control social del teatre han estat en cada moment una emanació de les formes que tenia el poder a la ciutat. Si el teatre és un art urbà, potser art urbà per excel·lència, no serà inútil una reflexió sobre el lloc del teatre que parteixi de punts de partida estrictament urbanístics. Aturem-nos ara a pensar una mica, per exemple, en la situació —en el sentit estricte, físic, geogràfic— del lloc teatral a l’interior de la ciutat. Si la ciutat és, en una primera mirada des del cel, una “taca construïda”. ¿Quina és la situació que ocupa l’espai teatral en aquesta taca? Central o perifèrica? En realitat observaríem —al llarg de la història i en el marc de diferents cultures— un precís joc de tensions entre centre i perifèria, quant a la ubicació de l’espai teatral, que expressa bé un sistema complex de valoracions socials. El lloc teatral apareix en zones centrals quan està directament associat al poder eclesiàstic o aristocràtic, o quan el teatre es vol convertir en símbol social de noves formes de consens (per exemple en símbol nacionalista al llarg de la història moderna i contemporània d’Alemanya). En cas contrari la seva ubicació és perifèrica, i aquesta marginació física acostuma a venir reforçada, en el camp de la ideologia, per una consideració de “perillositat” o, si més no, d'”innecessarietat”. No perdríem del tot el temps si ens aturéssim a pensar en el contrast entre la ubicació de lloc teatral en el Londres elisabetià, completament marginal, quan es compara amb el lloc teatral en el París del segle de Lluís XIV, perfectament central. Alguna clarícia ens pot donar aquesta comparació sobre el fortíssim contrast que es constata, en matèria de formes i de continguts, en matèria de llibertat, entre les dues grans dramatúrgies clàssiques europees. Hi ha situacions i moments, finalment, en els quals la coexistència d’espais centrals i espais perifèrics ens parla de valoracions contrastades de diferents fets teatrals que, en definitiva, es corresponen amb tensions entre classes o grups socials. Un exemple lluminós seria el de la geografia del teatre a París, a les acaballes del segle XVIII, caracteritzada pel contrast entre la centralitat dels espais dels teatres privilegiats —vull dir que gaudien de Privilegi Reial i que eren freqüentats sobretot per l’aristocràcia— i la marginalitat del Bulevard, situat en els seus orígens a la ratlla mateixa que separava espai urbanitzat de l’espai rural, fenomen naixent que agrupava els teatres i altres locals d’espectacle que freqüentava la burgesia i les classes més modestes. Però caldria afinar més la mirada i no limitar-nos a contemplar la ubicació de l’espai teatral en la “taca” urbana, sinó indagar quina posició ocupa en la “trama” de la ciutat. Aleshores caldria valorar no tan sols la centralitat o la marginalitat, sinó les zones i el tipus de vies o espais urbans als quals s’obre l’espai teatral. Per aquest camí potser ens cridaria atenció que Barcelona —tinc l’exemple ben a mà— no tingui cap teatre que s’obri a una plaça, un fet que contrasta amb la ubicació dels teatres en moltes ciutats europees, incloent Madrid a la llista. La plaça, com a concreció màxima de l’àmbit públic —àgora, fòrum, mercat, lloc de trobada—, és un espai privilegiat que prestigia els edificis que envolten els carrega sovint d’un fort simbolisme jeràrquic. Barcelona té places amb edificis governamentals, esglésies, bancs grans comerços, però no té cap teatre que presideixi una plaça. Jo crec que això diu molt del sistema de valors de la ciutat, i potser ens ajudaria a veure que els planys per la feble implantació del fet teatral a Barcelona tenen arrels molt profundes i que no es modifiquen en quatre dies. Això mateix ens obliga a mirar amb els ulls petits el fet que els dos projectes més ambiciosos de noves infraestructures teatrals que hi ha en marxa a Barcelona estan, tots dos, vinculats amb un espai obert el qual es pretén elevar a la categoria de plaça urbana: la plaça de les Arts, als terrenys de l’antiga Estació del Nord, al voltant de la qual s’articulen els nous edificis de l’Auditori i el Teatre Nacional, i la plaça de Margarida Xirgu, a Montjuïc, a la qual s’obren els espais del Mercat de les Flors i la futura implantació del Teatre Lliure. Hi ha una abundosa bibliografia que estudia la tipologia i estructura interna dels diferents espais teatrals, i que la relaciona amb les formes dramatúrgiques i els hàbits de la recepció. És bastant més pobra la reflexió sobre la seva estructura externa, sobre les característiques del “contenidor” teatral, per dir-ho d’alguna manera, en relació amb la resta dels espais que configura la vida social. I tanmateix les característiques físiques del “contenidor” teatral també connoten valoracions històriques i estàtiques, es vinculen amb la producció i la recepció, la tipologia dels espectacles i la seva freqüència en un sistema de determinacions recíproques, ens parlen dels hàbits socials i de les càrregues simbòliques que en cada circumstància van associades al fet teatral. En aquest sentit és molt profitós reflexionar sobre el sentit de tota una cadena d’oposicions: espai obert i espai acotat, aire lliure/espai cobert, espai aliè (església, sala de palau o nau industrial)/espai propi, espai “reciclat”/espai ad-hoc, edifici efímer/edifici durable, monovalència d’ús/polivalència d’usos, etc., així com en el nombre i les dimensions dels espais teatrals en comparació amb altres àmbits urbans destinats a activitats col·lectives. I no s’esgotarien aquí les possibilitats de reflexió que ens ofereix el “contenidor” teatral. Per exemple, el fet que un teatre estigui encaixat entre altres edificacions o bé ocupi un espai exempt pot ser conseqüència de moltes circumstàncies, però també pot ser el punt de partida d’una interpretació simbòlica. Hi ha teatres que “dissimulen” la seva presència i d’altres que l'”ostenten”. L’ostentació, en última instància, pot portar a la “monumentalització”. En aquest ordre de coses l’edifici teatral ens parla dels diferents equilibris que es poden donar entre els conceptes d’allò que és privat i d’allò que és públic, dels valors que s’hi associen i del paper que s’adjudica al teatre en aquesta dinàmica. Si abans observava que hi ha un desequilibri entre els estudis que tenen com a objecte la “sala teatral” i els que es preocupen del “contenidor”, resulta que, travessant les portes de l’edifici, també hi ha un desequilibri entre les reflexions destinades —una vegada més— a la “sala”, en sentit estricte, i aquelles altres que es preocupen pel conjunt de dependències de l’edifici teatral. Si abans, partint de conceptes urbanístics, he provat de mostrar com tota una sèrie de temes d’aquesta disciplina haurien de preocupar tots aquells que s’interessen per pensar en el teatre, ara voldria entrar en el camp vedat de l’arquitectura. És urgent sostreure la reflexió sobre arquitectura teatral a àmbit corporatiu dels arquitectes, encara que només fos perquè la seva apropiació, en nom del sacerdotalisme professional, ha donat lloc a molts disbarats pràctics. No deixa de ser desconcertant la desproporció entre l’allau de queixes dels professionals del teatre sobre les condicions materials dels edificis, vells i nous, on treballen, i la precarietat d’una reflexió articulada, per part seva, en aquest camp. L’edifici teatral és alhora lloc de mostra, de trobada i de treball, i l’articulació dels espais destinats a cadascuna d’aquestes funcions determina una o una altra concepció, social i estètica, del teatre. Reflexions pràctiques com la que ens ha llegat Fabià Puigserver amb el projecte del futur Teatre Lliure de Barcelona, o com la de Matthias Langhoff i la seva proposta de reforma del Teatre de Ginebra[2], són, desafortunadament, excepcionals. I és profundament preocupant que no hagin donat lloc a debats més rics. També pot ser que aquestes tres funcions (la mostra, la trobada i el treball), i els espaís que ocupen, no s’articulin on un mateix edifici, sinó que se separin. Pensar aquesta ruptura, quan es dóna, ens tornaria a fer sortir de l’àmbit de l’arquitectura per retornar-nos als de la sociologia i economia. Una desarticulació funcional d’aquestes característiques, fortament significativa, és precisament una de les característiques més punyents del sistema teatral actual a Catalunya, però no acaba de trobar un racó en els discursos crítics i teòrics, i el seu reflex no va gaire més enllà dels planys per la dificultat de trobar locals d’assaig o dels crits de sorpresa per la vitalitat d’un espai de trobada com la Carpa Bardelona, que s’instal·la al capdavall de la Rambla mentre dura el Festival de Tardor.

5. Caldria concloure, per tot el que he provat de dir, que l’estudi dels sistemes teatrals hauria d’incloure, pel que fa referència al lloc del teatre, una indagació que anés més enllà dels discursos habituals sobre espai teatral i que comprengués una anàlisi del “mapa” teatral, de la tipologia dels contenidors i de l’estructura dels edificis teatrals, de la seva articulació o desarticulació, des d’una perspectiva funcional i simbòlica, manllevant conceptes quan calgués a la geografia, la sociologia, urbanisme i arquitectura.

 

[1]  Duvignaud, Jean; Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives; París, P.U.F, 1973 (segona edició corregida, la primera és de 1965). N’hi ha una traducció castellana: Duvignaud, Jean; Sociología del teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas; México, F.C.E., 1981 I també: Duvignaud, Jean; Spectacle et société, Denoel, París, 1970.

[2]  Langhoff, Marthias; Le rapport Langhoff. Projet pour le Théatre de la Conrédie de Génève, Zoe, Ginebra, 1987. En relació a això, al dossier Teatre. Espai de treball del número 14 de la revista podeu consultar Matthias Langhoff: el teatre i la ciutat (n. de l’e.).