A partir de l’estudi dels textos dirty butterfly i random, Mireia Aragay analitza els elements de violència formal que la dramaturga britànica debbie tucker green desplega a les seves peces. Posant-la en relació amb el pensament de figures com Judith Butler o Jacques Rancière, Aragay desgrana la utilització que l’autora britànica fa d’elements dramatúrgics com l’espai, el contingut ideològic, el llenguatge o la gestió de la informació.

 

debbie tucker green és una de les dramaturgues britàniques més innovadores que hi ha actualment, tant des del punt de vista formal o estilístic com des del polític (Abram, 2014: 113). No concedeix entrevistes ni accepta invitacions per participar en actes públics, i les fotos que circulen d’ella es poden comptar amb els dits d’una mà. Això, sumat a la seva decisió d’utilitzar les minúscules tant per al seu nom com per als títols de les seves obres, denota una manera concreta d’habitar el rol d’autora i el propi concepte d’autoria que passa per defugir qualsevol traça del vincle etimològic i cultural entre autoria i autoritat – especialment pel que fa a l’autoritat sobre la posada en escena i el significat putatiu dels propis textos. Si bé aquest no és el tema central d’aquest assaig, sí que enllaça amb un altre aspecte clau del seu teatre, tant des d’una perspectiva estètica com ètica i política: el paper que hi juga l’espectadora. I del rol de l’espectadora en el teatre de tucker green sí que espero poder-ne dir alguna cosa.

Tot i que a casa nostra tucker green és pràcticament desconeguda i, fins avui, no se n’ha estrenat cap muntatge (si exceptuem lapidando a mary [stoning mary (2005)] al Teatro Pradillo de Madrid el 2008), actualment la seva obra, que ha estat notablement prolífica des de l’entrena de la seva primera peça, two women (2000), és amplament reconeguda no només en l’àmbit de la nova dramatúrgia britànica d’autor(e)s de raça negra – aquí destaquen els estudis pioners de Lynette Goddard, Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance (2007) i Contemporary Black British Playwrights: Margins to Mainstream (2015) – sinó també en el marc general del nou teatre britànic, com ho demostra la seva inclusió als treballs de referència Rewriting the Nation: British Theatre Today (2011), d’Aleks Sierz, i The Methuen Drama Guide to Contemporary British Playwrights (2011), volum col·lectiu editat per Martin Middeke, Peter Paul Schnierer i el mateix Sierz que inclou un capítol d’Elaine Aston sobre tucker green.

No obstant això, aquest reconeixement va arribar precedit per un període de qüestionament crític. A les ressenyes de les primeres posades en escena de la seva obra, s’hi detecta menyspreu o fins i tot indignació envers la subversió d’estructures argumentals convencionals, l’ús altament estilitzat del llenguatge i la presència minimalista d’elements escenogràfics (Abram, 2014: 113). Molts van considerar que aquestes característiques indicaven una incapacitat per complir amb els requisits del medi dramàtic / teatral; alguns van dubtar a utilitzar el terme «obra de teatre» [play] per referir-se a les seves obres. Michael Billington, l’influent crític del diari The Guardian, per exemple, va censurar dirty butterfly (2003) i stoning mary tot suggerint que «el talent [de debbie tucker green] és més poètic que no pas dramàtic» (2013).[1] Fins i tot en relació amb la molt més recent nut (2013), un comentarista (anònim) assenyala que «és més una evocació poètica de la solitud, la depressió i les relacions familiars fracassades que no una obra narrativa tradicional» (2013), aquest cop, però, sense el menyspreu que trasllueix el comentari de Billington.

A diferència d’aquest tipus de valoracions, aquest assaig examina la manera com, en «violentar» les formes dramàtiques / teatrals convencionals, les que marca l’estètica realista / naturalista, tucker green crea unes obres que són tant construccions poètiques (fins i tot visualment, ja que sovint la disposició de les línies curtes damunt de la pàgina dóna al text la semblança d’un poema) com peces d’una intensitat teatral enorme. Gairebé les podríem descriure com a teatre en estat pur, donat l’ús potentíssim que fan d’ingredients teatrals bàsics com són especialment l’espai, la presència corporal de l’actor i la relació que estableixen amb l’espectadora. A partir d’una anàlisi detinguda de dirty butterfly i de random (2008), l’assaig argumenta que aquesta «violència de les formes» esdevé un mecanisme per mobilitzar els afectes de l’espectadora i, així, involucrar-la en una reflexió ètica i política sobre la visibilitat / invisibilitat de diferents formes de violència (de gènere a dirty butterfly; de raça a random), la seva (ir)representabilitat i «la responsabilitat envers la vulnerabilitat i la precarietat» de l’Altre (Fragkou, 2012: 25).

 

dirty butterfly

A dirty butterfly, en un Acte principal i un Epíleg, hi ha tres personatges: la parella formada per l’Amelia i en Jason, negres, i la Jo, la seva veïna blanca. Al llarg del Primer Acte, tal i com indiquen les acotacions escèniques inicials, «Els tres personatges estan sempre en escena; parlen entre si i no s’adrecen al públic» (tucker green, 2003: 2). En canvi, tucker green no dóna cap indicació respecte de la distribució de l’espai escènic (com són els dos pisos?, quant mesuren l’un respecte de l’altre, com ocupen l’espai l’un en relació a l’altre?) o a l’aparença dels pisos (com estan decorats?, estan decorats?); el que sí que assenyala, però, és que «El públic ha d’envoltar els actors» (ibídem.). Es produeix, doncs, un doble allunyament dels paràmetres realistes / naturalistes pel que fa a l’ús de l’espai: doble perquè afecta tant l’espai escènic pròpiament dit, l’espai de la diegesi (com pot parlar la Jo amb els seus veïns, l’Amelia i en Jason, si cadascú s’està al seu pis?), com l’espai teatral, és a dir, el que inclou també les espectadores, que s’han de situar al voltant dels actors, cosa que produeix la dissolució de la quarta paret – el límit o paret imaginària que, en el teatre realista, separa la ficció escènica de l’espectadora. Aquesta «violència formal» doble és l’estratègia principal que permet tucker green explorar les qüestions que he esmentat més amunt: (in)visibilitat, (ir)representabilitat, vulnerabilitat, responsabilitat i (in)capacitat de respondre a l’Altre, d’experimentar empatia.

Anem a pams. Al llarg del Primer Acte es fa evident que l’Amelia i el Jason fa temps que saben que la Jo, la seva veïna, és víctima de violència de gènere per part del seu company – han sentit multitud de vegades els seus xiscles a través de la paret que separa els dos pisos. Ara bé, se’n mantenen al marge. En aquesta part de l’obra, la Jo desafia tant l’Amelia com en Jason per a la seva passivitat, la seva negativa a intervenir i, per tant, la seva complicitat. El cos vulnerable de la Jo es converteix en el focus d’atenció (Fragkou, 2012: 26). Així, per exemple, torna un i altre cop a la mateixa imatge pertorbadora de la necessitat imperiosa que té d’anar al bany durant la nit i el pànic que li fa despertar el seu home en sortir del llit o en tornar-hi, o fins i tot amb el soroll del pipí, i descriu minuciosament com ha après «l’art de pixar silenciosament» (tucker green, 2003: 20). També explica un matí especialment complicat que es va despertar amb la sensació de tenir papallones a la panxa i al cap de poc es va adonar que sagnava profusament, com si les papallones s’haguessin tornat boges (op. cit. 23) i tot el cos li cremés per dins – no queda clar si va patir un avortament – tot això com a conseqüència de les pallisses que rep rutinàriament i dels abusos sexuals per part del seu company (op. cit. 23-27). Tant en Jason com, especialment, l’Amelia es neguen a respondre a la seva crida. L’única reacció que obté és el voyeurisme d’en Jason: l’home pràcticament no surt de casa, s’ha tornat addicte a escoltar els crits de dolor de la Jo a través de la paret, fins i tot l’excita. La Jo li ho recrimina – «tu ho has de saber – jo sé que tu saps què passa. Sé que ho sents prou sovint, sé que saps què passa quan el dia no comença bé, Jason» (op. cit. 21) – però, tot i que es fa fàstic a si mateix (op. cit. 35) i que l’esfereeix el que sent a través de la paret fins al punt que se li escapa el pipí, esdevenint així forçadament conscient de la vulnerabilitat del seu propi cos (op. cit. 34-35), en Jason se sent paralitzat: «I encara tremolo i a tu t’han fet callar i jo podria haver trucat per telèfon com hauria d’haver fet, però m’oblidava que no tinc el teu número. / I potser em penedeixo de no haver-me deixat caure per casa teva, però m’oblidava que ni tan sols et conec. / I això que visc al costat» (op. cit. 34).[2]

Hi ha dos conceptes que ens poden ajudar a pensar el Primer Acte de dirty butterfly. D’una banda, la reflexió de Judith Butler sobre el que significa una frontera o un espai limítrof:

Adonar-se que la vida pròpia és també la vida dels altres, alhora que és distinta i ha de ser distinta, significa que el límit d’una mateixa és simultàniament una línia divisòria i un lloc de contigüitat, un perímetre que suggereix proximitat espacial i temporal i fins i tot vinculació [boundedness]. A més, la forma viva i limitada [bounded] del cos comporta la condició d’estar exposada a l’Altre, exposada al requeriment, a la seducció, a la passió, al greuge, exposada de maneres que ens nodreixen, però també de maneres que ens poden destruir. Així doncs, l’exposició del cos fa palesa la seva precarietat. Alhora, com diu Levinas, aquest ésser precari i corpori és responsable de la vida de l’Altre. (2012: 141)

És important destacar que Butler juga amb el doble significat del mot anglès bound(ed): un límit o frontera i un vincle. A dirty butterfly, tucker green explora justament aquestes qüestions que apunta Butler, i ho fa mitjançant un ús de l’espai escènic i teatral que subratlla la naturalesa dual de tota zona limítrof, ja sigui entre cossos o entre espais pròpiament dits, és a dir, la idea que tota línia divisòria és simultàniament una frontera que separa i un espai de contacte i contigüitat. Una paret entre dos pisos no és més que una línia divisòria, i en no especificar la distribució de l’espai escènic, com ja he indicat anteriorment, tucker green obre la porta a posades en escena minimalistes que ressaltin la naturalesa ambivalent de tota zona limítrof i, per tant, també la doble qüestió ètica de la precarietat i la responsabilitat mútua, derivada de la condició ontològica d’estar exposada a l’Altre. És interessant comprovar que tots els muntatges de l’obra que s’han fet fins avui creen espais escènics austers que s’allunyen, en major o menor mesura, de l’estètica realista, no inclouen cap paret (o si l’inclouen, com al muntatge de Tinuke Craig al Young Vic (Londres) l’any 2014, en fan un ús no realista), i situen els tres personatges en un únic espai que accentua la seva precarietat, co-dependència i exposició mútua (és el cas de les posades en escena de Rufus Norris al Soho Theatre (Londres) el 2003, de Mike Longhurst al Young Vic Theatre (Londres) el 2008 o de Jack Grinhaus de Bound to Create Theatre (B2C) al Toronto Fringe Festival el 2012), per més que al llarg del Primer Acte, com ja hem vist, tant en Jason com l’Amelia es resisteixin a assumir-ho.

Per damunt de tot, en juxtaposar un diàleg que subratlla la negativa de Jason i Amelia a respondre a la crida de l’Altre – que no vol dir altra cosa que mostrar-se capaç d’assumir una «respons-abilitat»[3] – amb un espai escènic que, en dissoldre la quarta paret, emfatitza la contigüitat i co-responsabilitat entre cossos, per més línies divisòries que els separin, dirty butterfly interpel·la les espectadores com a cossos distints però igualment vinculats (bounded) en la seva contigüitat i precarietat compartida, i busca involucrar no només les seves ments o la seva imaginació, sinó els seus cossos – que equival a dir, els seus afectes. Segons Giles Deleuze i Félix Guattari, la funció de l’art és justament la de crear afectes: «Els artistes són […] inventors i creadors d’afectes. No només els creen en el si de la seva obra, sinó que ens els ofereixen i ens fan esdevenir a través d’ells; ens situen dins del seu perímetre» (1994: 175). El teatre de debbie tucker green aspira a atraure l’espectadora cap a l’àmbit dels afectes; en el cas de dirty butterfly, la dissolució de la quarta paret situa el públic, de manera literal, dins del perímetre dels afectes que es generen dins de l’obra i que l’obra genera.

Això em duu al segon concepte que il·lumina dirty butterfly, el de testimoniatge [witnessing], tal com l’han desenvolupat, entre d’altres, Shoshana Felman i Dori Laub a (1992) o Kelly Oliver (2001). Per a aquests autors, el testimoniatge inclou tant el fet de ser testimoni directe [eye-witnessing] com el fet de donar testimoni d’alguna cosa que no és visible i / o representable; a més a més, entenen que la capacitat de donar i de rebre testimoni és bidireccional i sinònima amb la capacitat de constituir-se com a subjecte, ja que la subjectivitat no es basa en altra cosa que en «la capacitat de respondre i d’adreçar-se als altres» i de ser reconegut per ells quan, simultàniament, em fan de testimoni (Oliver, 2001: 15 i 88).

Des d’aquesta perspectiva, la Jo, la víctima dels abusos del seu home, busca ser reconeguda com a subjecte en la diegesi per part del Jason i l’Amelia, els crida a donar testimoniatge d’allò que mai no han presenciat en directe i així constituir-se com a subjectes responsables del seu cos precari i violentat. En Jason i l’Amelia s’hi resisteixen, però i les espectadores que envolten els actors? Elles tampoc no veuen la violència que experimenta la Jo, ja que tant aquí com en d’altres obres tucker green no la posa en escena, una estratègia que respon al desig de defugir el risc de voyeurisme i complicitat per part de l’espectadora quan la violència esdevé espectacle.[4] Però quan la Jo narra i descriu repetidament els efectes de la violència sobre el seu cos, i quan la posada en escena, com ja hem vist, dissol la quarta paret i aproxima el públic a l’obra fins a envoltar-la, dirty butterfly crea un espai limítrof que clarament interpel·la les espectadores tot mirant de mobilitzar la seva imaginació i els seus afectes i, així, empènyer-les a convertir-se en testimonis responsables capaces d’habitar la zona igualment limítrof que hi ha entre cossos, que és l’espai on es pot produir l’encontre ètic i es pot gestar l’empatia. Les convida, això és, a no ser com el Jason, un subjecte «que es limita a parar l’orella a la paret mentre a l’altre costat algú altre s’enfronta al patiment» (Abram, 2014: 128).

L’Epíleg de dirty butterfly, molt breu, afegeix encara noves dimensions a l’obra, especialment pel que fa a la relació entre els dos personatges femenins. Al llarg del Primer Acte l’Amelia es nega rotundament a respondre a la crida de la Jo, a fer-li de testimoni, fins al punt que s’ha traslladat a dormir al sofà per allunyar-se dels seus crits. També està clarament ressentida perquè el que passa al pis del costat ha alterat profundament la seva relació amb en Jason, i en dóna la culpa a la víctima, la Jo. A l’Epíleg es produeix un canvi d’espai: l’acció té lloc de matinada a la cafeteria on treballa l’Amelia de dona de fer feines. L’Amelia tot just ha acabat la feina i «La cafeteria resplendeix, tot està clínicament net» (38), fins que arriba la Jo, sagnant profusament entre les cames, i taca tot el terra de sang.

Aquí es produeix, doncs, una trobada cara a cara entre la Jo i l’Amelia – un face-to-face encounter que, segons Emmanuel Levinas, és l’àmbit per excel·lència on es por donar el reconeixement (ètic, èmpatic) per part del Jo de la seva «[r]responsabilitat envers l’Altre, envers el rostre nu del primer individu que se’m presenti. Una responsabilitat que va més enllà del que Jo pugui o no pugui haver fet a l’Altre […] com si Jo em degués a l’Altre abans que a mi mateix» (1989: 83). O, si es vol, el que s’esdevé és un moment de «co-habitació» (Butler 2012) entre les dues dones – literalment ocupen el mateix espai, la mateixa habitació. En aquest sentit, la pregunta és, l’Amelia exercirà l’obligació ètica envers l’Altre que, segons Butler, es deriva del caràcter «no escollit» [unchosen] de la proximitat i la cohabitació entre persones humanes? (2012: 143-50). Lluny d’idealitzar el moment, l’Epíleg de dirty butterfly en mostra tota la complexitat i fragilitat; les tensions i contradiccions tant com el potencial. Per exemple, es fa palesa la resistència continuada de l’Amelia a realment mirar i veure la Jo, a situar-se voluntàriament i de manera plena en aquella zona limítrof entre cossos, i respondre a / fer-se responsable del seu patiment:

AMELIA: mira el que has fet – et regalimen les cames – mira com m’has deixat el terra!
JO: Mira’m a mi.
AMELIA: No.
JO: Mira’m.
AMELIA: Per què?
JO: Mira el que / ha fet ell – […]
AMELIA: No ho vull veure. No em cal veure-ho. No tinc cap obligació de – veure’t. Cap. (op. cit. 40-41)

De fet, l’Amelia vol que la Jo marxi immediatament i no li compliqui més la vida. Alhora, però, progressivament es fa evident que aquest no és el primer cop que rep la visita de la Jo després d’un abús del seu home. A més, contrariant les seves paraules i maneres brusques, l’Amelia té cura del cos de la Jo: l’ajuda a seure malgrat el dolor que li provoca, li ofereix compreses, li dóna un got d’aigua. I tucker green també construeix la proverbial imatge (escènica, en aquest cas) que val més que mil paraules: «[AMELIA] no s’adona que se li han tacat les sabates amb la sang de la JO, de manera que a cada passa deixa una petjada sanguinolenta a terra» (op. cit. 48). O, com continua l’acotació escènica, inusualment explícita per a tucker green, «[AMELIA] esdevé part del seu propi problema» (ibídem.). Aquest espai limítrof tacat per la violència adquireix així un potencial èticament ambivalent: pot ser el lloc on es confirmi la complicitat de l’Amelia, la seva negativa continuada a mirar i veure la Jo, o bé el lloc on l’Amelia assumeixi que el problema de la Jo és el seu propi problema. Les darreres paraules de l’obra deixen aquest dilema ètic en mans de l’espectadora – l’Amelia diu a la Jo que no torni mai més, que no en vol saber res; alhora, també afirma que sap que tornarà i li ofereix el got d’aigua; la Jo el rebutja; l’Amelia diu que sap que se l’acabarà bevent, igual que sap que tornarà a exposar-se als abusos del seu home (op. cit. 50-51). Un final que, per omissió, mostra l’ètica com a fonament imprescindible de la política: si «les obligacions ètiques ens són imposades sense el nostre consentiment» (Butler, 2012: 137), és només quan acceptem plenament aquest principi que podrem començar a actuar per tal de cohabitar l’espai, cohabitar la terra, a partir de «comunitats barrejades» (Butler, 2012: 146), heterogènies i plurals, però també no violentes i igualitàries.

 

random

A random, una sola actriu negra (Nadine Marshall en l’estrena al Royal Court) encarna – literalment: en una sola carn o un sol cos – tots els personatges de l’obra. Mentre s’està dempeus, sense moure’s pràcticament de lloc, damunt d’un escenari nu, pronuncia un monòleg de 50 minuts de durada on va alternant entre les veus dels quatre membres d’una família originària del Carib – Germana, Germà, Mare i Pare – i les d’una sèrie de personatges secundaris, com la mestra del Germà, tres agents de policia, els companys i companyes de feina de la Germana o alguns dels amics del Germà. La Germana, que és la veu narrativa principal de les que encarna l’actriu, explica els esdeveniments d’un dia ordinari que comença amb les rutines matinals de la família per acabar convertint-se en una jornada particular quan rep un missatge de text de la Mare: «Torna a casa. Ara» (tucker green, 2008: 23). És així com s’assabenta que han apunyalat el seu Germà adolescent en un altercat al carrer. Com és el cas en general al teatre de tucker green, random no mostra la violència (en aquest cas, l’assassinat) en directe, sinó que l’atenció se centra en la reacció de la família i d’altres coneguts, reacció que arriba a l’espectadora a través de la mediació de la Germana / l’actriu.

És important contextualitzar random en un marc de violència racista que l’Institute of Race Relations (IRR) investiga i documenta pacientment. En l’informe corresponent al 2010, l’IRR estima que cada any hi ha una mitjana de 5 atacs letals amb component racial / racista a la Gran Bretanya (el 2000 i el 2006, però, en van ser 10) (Athwal, Bourne i Wood, 2010: 5-6). El 2011, l’IRR havia comptabilitzat 71 assassinats amb component racial / racista a tot el país des de gener de 2000; el 2013, 105 a tot el país des d’abril de 1993 (la majoria, 85, a Anglaterra, dels quals 28 a Londres) (IRR). Tres moments desgraciadament àlgids són l’assassinat de Stephen Lawrence, un estudiant de 18 anys, el 22 d’abril de 1993 a Eltham (sud-est de Londres), un cas que la policia va voler tapar i que eventualment va ser objecte d’una investigació pública, els resultats de la qual es troben recollits al famós Macpherson Report (1999; vegeu també Cathcart 2000, Cottle 2004 i Sivanandan 2000); l’assassinat de Damilola Taylor, un nen de 10 anys d’origen nigerià, a Peckham (sud-est de Londres) el 27 de novembre de 2000; i l’epidèmia de violència urbana del 2007-2008, on el 90% de les víctimes mortals van ser joves de color (de raça negra o asiàtica) (Wood, 2010).[5]

Breument, el Macpherson Report és important perquè és el primer document amb valor legislatiu que reconeix i posa nom al «racisme institucional» (i social) i n’identifica els efectes altament perniciosos, lligats al seu caràcter «invisible»: és un racisme rutinari, que es dóna per fet, i que resulta amb prou feines perceptible. És a dir, el racisme institucional i el social, tàcits o sobreentesos, es troben a la base, de forma intangible i per tant molt potent, del que Jacques Rancière anomena «la police», la llei o ordre imperant i implícit de les coses, el qual determina la «distribució del sensible» (le partage du sensible) – és a dir, la frontera entre el visible i l’invisible, l’audible i l’inaudible, el que es pot dir i el que no, un «sistema de formes a priori que determina el que es fa present a l’experiència dels sentits» (Rancière, 2004: 13). I és així com tornem a random, perquè aquesta obra de tucker green mira justament de qüestionar o interrompre la distribució del sensible pel que fa a qüestions de violència, raça i identitat a la Gran Bretanya (gairebé podríem dir a l’Europa) contemporània.

En aquest context, val la pena fixar-se en la manera com random empeny les espectadores a esdevenir racialment conscients de si mateixes mentre que, alhora, les convida a allunyar-se de qualsevol categoria rígidament definida d’identitat racial. Dit en altres paraules, l’espectadora es troba situada en una posició inestable, però productivament inestable: és simultàniament l’«espectadora emancipada» que defineix Rancière i l’«espectadora racialitzada» que concep Jenny Spencer, justament a partir del treball de Rancière. Com és ben sabut, Rancière qüestiona la visió tradicional de l’espectadora com a ésser passiu a qui cal activar i afirma, en canvi, que l’espectadora és activa per definició: «[L’espectadora] observa, selecciona, compara, interpreta. Relaciona el que veu amb un munt d’altres coses que ha vist en altres escenaris, en altres tipus d’obres de teatre. […] Participa en la posada en escena tot remodelant-la a la seva manera. […] és, doncs, tant observadora distant com intèrpret activa de l’espectacle» (2009: 13). Per la seva part, en el context d’una anàlisi recent de l’obra de la dramaturga afro-nordamericana Adrienne Kennedy, Spencer suggereix que es tracta de peces teatrals que fan l’espectadora intensament conscient de la seva identitat racial ja que provoquen una «racialització de la percepció» que pot donar lloc a interrupcions de la «distribució del sensible». Alhora, modelen l’experiència de l’espectadora en situar el focus d’atenció, d’una forma altament autoconscient i autoreflexiva, en «actes de lectura, d’escriptura, d’observació, de resposta» – en definitiva, actes d’interpretació – que conviden la mirada autoconscient d’una «espectadora emancipada» que cerqui activament el seu propi camí d’accés a l’obra, en lloc de proferir un «missatge» precuinat i tancat (Spencer, 2012: 25-27). Spencer sosté que la relació dinàmica i inestable entre aquestes dues posicions (espectadora racialitzada / espectadora emancipada) «deixa […] els espectadors en mans de la seva pròpia imaginació» (2012: 30) – i, sobretot, dels seus afectes – cosa que permet, sense predeterminar, que duguin a terme actes de resubjectivització ètica i política, actes que són necessàriament, segons Rancière, esporàdics i discontinus, però també essencials de cara a interrompre i reconfigurar «la distribució del sensible que és comú a la comunitat, les formes de la seva visibilitat i de la seva organització» (2004: 18).

random produeix la «racialització» de l’espectadora principalment a través de la presència poderosa, magnètica, d’una única actriu negra, un cos negre, que parla una llengua vernacla urbana riquíssima, una barreja d’accents, ritmes, lèxic i gramàtica caribenys i britànics. Això és clarament perceptible en les reaccions de diversos crítics blancs, que van reconèixer a les seves ressenyes de premsa les dificultats que van experimentar per seguir el monòleg de Marshall / la Germana quan l’obra es va estrenar al Royal Court el març de 2008 (vegeu Aragay i Monforte, 2013: 110). Com a testimoni directe d’aquesta posada en escena, dono fe també de les meves pròpies dificultats com a espectadora blanca poc avesada a aquest tipus d’anglès. Alhora, les ressenyes de l’estrena també deixen constància de l’efecte racialitzador quan assenyalen que, de manera palpable, els espectadors de raça negra que hi havia a la sala van reconèixer i es van reconèixer immediatament la parla de la Marshall / la Germana (vegeu Aragay i Monforte, ibídem.). Dos anys més tard, el març de 2010, random va ser el muntatge inaugural del primer Theatre Local, un projecte del Royal Court que consisteix a portar teatre a zones menys cèntriques i menys privilegiades de Londres, muntar-lo en espais no convencionals i obrir-lo, d’aquesta manera, a nous públics. L’any 2010, el lloc escollit va ser un local comercial buit de l’Elephant and Castle Shopping Centre, i random es va muntar amb una altra actriu (Seroca Davis). En aquest cas, el públic va passar a ser majoritàriament de color i femení, i la seva reacció immediata de reconeixement confirma un cop més l’efecte racialitzador de l’obra (Loxton).

Alhora, random també empeny els espectadors blancs a esdevenir conscients de la seva identitat racial quan «els enfronta amb els seus prejudicis», com va admetre Paul Taylor en relació amb la seva suposició, esbiaixada i errònia com es demostra a l’obra, que la presència de la policia a la casa de la família significava que «el Germà s’havia ficat en algun embolic». El mateix tipus de prejudici es va filtrar en d’altres ressenyes de manera aparentment inconscient: «és una pena que l’obra acabi derivant cap a un Tema amb majúscules: el de la violència intrarracial de negre contra negre» (Hart), quan en realitat el text no fa cap referència a la identitat racial dels atacants.

Ara bé, simultàniament i enllaçant amb la figura de l’espectadora racialitzada / espectadora emancipada de Spencer, random es resisteix a ratificar res que s’assembli a una visió monolítica de la identitat racial, ja sigui al damunt de l’escenari o en termes dels processos indentificatoris que pugui dur a terme l’espectadora. D’entrada, a nivell performatiu, el monòleg polifònic de la Germana, com argumenta Marissia Fragkou, converteix «[e]l cos [negre] de l’actriu [en] una representació fluïda de la identitat que transcendeix gènere, raça i edat» (2010: 83). No només llisca a la perfecció, sense solució de continuïtat, entre gèneres – femení (ella mateixa; Mare; mestra del Germà; amigues del Germà; companyes de feina; Agent de Suport a les Víctimes), masculí (Germà; Pare; amics del Germà; companys de feina) i sense marcar (tres agents de policia) – edats – la generació més jove (Germana; Germà; amics i amigues del Germà; col·legues de feina) davant de les veus de més edat (Mare; Pare; mestra; possiblement els agents de policia) – i races – negra (ella mateixa; Mare; Pare; Germà; amics i amigues del Germà), blanca (mestra; col·legues de feina), índia (Deepak, col·lega de feina) i sense marcar (policies i Agent de Suport a les Víctimes) –, sinó que també subratlla les diferències en el si d’aquests grups a través de variacions en l’accent, el ritme, la velocitat de parla, el to i l’entonació, així com mitjançant postures, gestos i moviments corporals que van dels més evidents als més minimalistes. En aquest sentit, l’obra exigeix, realment, una gesta gairebé heroica per part de l’actriu. Com afirma encertadament Christopher Hart en la seva ressenya, «en un moment determinat [Marshall és] la Mare, una mica encorbada, arrugues de preocupació al front, frases plenes de girs caribenys; a continuació és la Germana, tota actitud de carrer, rondinaire [ … ] el cap tirat enrere en un gest bel·ligerant, movent les mans com qui talla l’aire; a continuació és el Germà, somriure tort, cos desmanegat, endormiscat», després és el Pare, sorrut, rendit del torn de nit, i així ininterrompudament. Això dilueix qualsevol semblança d’homogeneïtat o d’uniformitat dins de les diferents agrupacions identitàries, tot posant en primer pla una diversitat que ofereix a les espectadores una gamma de punts d’accés intel·lectual, imaginatiu i afectiu a l’obra que no es neutralitzen o es cancel·len entre si, sinó que coexisteixen en una relació dinàmica, fluïda i contínua.

La dimensió afectiva, a més, es veu potenciada per la manera com tucker green fa seu l’anglès. Més amunt ja m’he referit al vernacle urbà contemporani de la Germana, una barreja exuberant d’accents, cadències, vocabulari i sintaxi caribenys i britànics; també he parlat, al principi de l’assaig, de la textura poètica dels textos de la dramaturga. Doncs bé, quan Deleuze i Guattari parlen de la manera com el llenguatge pot mobilitzar i precipitar els afectes, podrien perfectament estar descrivint l’escriptura de tucker green a random:

L’escriptor utilitza paraules, però ho fa per tal de crear una sintaxi que les fa transitar cap a sensació, que fa que el llenguatge estàndard balbucegi, tremoli, cridi o fins i tot canti […]. L’escriptor retorça el llenguatge, el fa vibrar, se l’apropia i l’esquinça per tal […] d’extreure i deslliurar l’afecte de les emocions, la sensació de l’opinió. (1994: 176)

D’aquesta manera, doncs, random convida les espectadores emancipades a una immersió afectiva intensa en el monòleg de la Germana, fins al punt que (potser) puguin dur a terme actes ètico-polítics de resubjectivització i redistribució del sensible en relació a les qüestions de raça, racisme i violència que afecten la societat britànica contemporània (i no només la britànica).

Des del punt de vista del contingut textual, fins al moment que la Mare veu «l’ombra d’uns paios» (op. cit. 22), la policia, a través del vidre de la porta principal i envia el missatge de text a la Germana, l’obra esperona la implicació afectiva de l’espectadora mitjançant l’èmfasi en les rutines diàries de la família i el prisma humorístic que utilitza per presentar-les. L’espectadora pot veure mentalment i sentir afectivament «els fills que gandulegen a l’hora d’aixecar-se, que baixen a esmorzar, la mare com els mima» (Nightingale). D’aquesta manera, s’incita les espectadores a involucrar-se imaginativament i afectiva, a tastar l’empatia, tot anant molt més enllà de qualsevol categorització rígida i excloent de raça, classe, edat i gènere, per tal de reconèixer amb plenitud la diversitat i la quotidianitat humana de la vida dels altres. A la segona part de l’obra, on l’atenció se centra en una sèrie de reaccions a la mort del Germà, les espectadores es veuen empeses a «compartir els sentiments de dolor infligits a la família» (Fragkou, 2010: 83), però sense cap rastre de sentimentalisme i independentment de quina sigui la seva raça, classe, edat o gènere. Des del punt de vista performatiu, la decisió del Royal Court d’estrenar random a la sala gran (Downstairs) en un escenari «despullat de l’aparell creador de la il·lusió realista (atrezzo, decorat, efectes de llum o altres actors) […] va accentuar encara més la vulnerabilitat de l’actriu Nadine Marshall» (Osborne, 2011: 199). Les ressenyes de l’estrena ens recorden que a la segona part de l’obra «un silenci eixordador» es va instal·lar a la sala a mesura que la magnitud de la tragèdia es feia evident (Billington, 2008; vegeu també Sierz, 2008) – un senyal palpable de l’impacte afectiu de l’obra.

La implicació imaginativa i afectiva de les espectadores – simultàniament racialitzades i emancipades – en la reconfiguració del sensible abasta fins al propi títol, random, que es podria traduir com a «fortuït» o «atzarós». Alguns crítics van entendre el títol com una simple confirmació que l’assassinat del Germà és un acte de violència purament aleatori (Goddard, 2009; Fragkou, 2010; Sierz, 2008). Vist així, semblaria que el títol de l’obra ratifiqui la configuració dominant del sensible, la que tendeix a encobrir el factor racial en l’anàlisi de la violència urbana. Un exemple clar n’és el titular «Un acte de violència fortuïta [random violence] deixa cinc morts i la població atemorida» d’un article publicat a The Guardian a l’inici de l’onada de violència urbana a Gran Bretanya el 2007-2008 (Muir). L’autor evita qualsevol referència explícita a la raça i insisteix que «la violència [és] aleatòria [random]. Els únics trets comuns són la proliferació d’armes i el fet que els que disparen i les seves víctimes són cada vegada més joves». No obstant això, algunes de les veus citades al propi article, com ara Uanu Shesmi, director d’una ONG amb seu a Peckham que treballa amb joves del barri, insisteixen en les profundes causes socials i racials dels crims, el 90% de les víctimes dels quals, recordem-ho, van ser joves de raça negra o asiàtica.

Vull suggerir, en canvi, que el títol de l’obra conté un component irònic, o potser més aviat escèptic, interrogatiu. En dos moments crucials el monòleg de la Germana posa en dubte clarament la suposada naturalesa aleatòria de la mena d’atac de què ha estat víctima el seu germà. Ho fa, en primer lloc, quan visita el dipòsit de cadàvers per identificar el cos i descriu minuciosament les ferides: la ferida mortal, diu, era «la més petita / La més neta […] No no era fortuïta» (op. cit. 37). I després, gairebé al final de l’obra, quan planteja una pregunta sense resposta: «L’atzar [random] no li toca a tothom […] / Per què / li havia de tocar a ell?» (op. cit. 49) – una pregunta que, des del meu punt de vista, convida les espectadores (simultàniament racialitzades i emancipades) a reflexionar sobre la suposada aleatorietat d’aquest tipus d’incidents.

Finalment, l’activitat de l’espectadora de random també està modelada per la centralitat del testimoniatge [witnessing] a l’obra.   D’una banda, donar testimoni és el que fa la Germana – com a narradora principal dels esdeveniments del dia, és la veu que canalitza totes les altres veus i dóna testimoni de patiment de la família. Alhora, el testimoniatge apareix tematitzat dins del monòleg de la Germana, en concret quan enumera el ventall de respostes i reaccions que es produeixen a l’escena del crim, des de la gent que hi deixa testimonis del seu dolor i la converteix en un «santuari al carrer» (op. cit. 40-41), d’altres que passen sense ni mirar, els companys de classe del Germà que «van ser testimonis d’una cosa que no haurien d’haver vist mai» (op. cit. 45), la visió estereotipada i sensacionalista de la premsa blanca que no fa més que reforçar la distribució del sensible ja existent, fins a la gent que va presenciar l’assalt però es nega a fer de testimoni. A més, a nivell performatiu, la intimitat que es genera entre l’actriu i el públic esdevé un cop més un espai limítrof carregat d’afectes que situa clarament les espectadores com a testimonis de la narrativa de la Germana. I passa, doncs, com a dirty butterfly: si la capacitat de donar i de rebre testimoni és sinònima amb la capacitat de constituir-se com a subjecte, random interpel·la les espectadores com a testimonis, tot mirant de mobilitzar la seva imaginació i els seus afectes i, així, incitar-les a interrompre la distribució del sensible i a resubjectivar-se com a cossos responsables del patiment dels altres. Si això ens passa o no quan veiem l’obra depèn, també, de cadascú de nosaltres.[6]

 

Bibliografia

ABRAM, Nicola (2014). «Staging the Unsayable: debbie tucker green’s Political Theatre». Journal of Contemporary Drama in English vol. 2, núm. 1, pàgs. 113-30.

ANON. (2013). «tucker green’s ‘mesmerising’ urban drama nut – reviews», The Week 11 novembre. <http://www.theweek.co.uk/theatre/56003/tucker-greens-mesmerising-urban-drama-nut-reviews>.

ARAGAY, Mireia; MONFORTE, Enric (2013). «Racial Violence, Witnessing and Emancipated Spectatorship in The Colour of Justice, Fallout and random». A: Vicky Angelaki (ed.). Contemporary British Theatre: Breaking New Ground. Basingstoke i Londres: Palgrave Macmillan, pàgs. 96-120.

ASTON, Elaine (2011). «debbie tucker green». A: Martin Middeke, Peter Paul Schnierer i Aleks Sierz (eds.). The Methuen Drama Guide to Contemporary British Playwrights. Londres: Bloomsbury Methuen Drama, pàgs. 183-202.

ATHWAL, Harmit; Bourne, Jenny; Wood, Rebecca (2010). Racial Violence: The Buried Issue. Londres: Institute of Race Relations.

BILLINGTON, Michael (2008). Ressenya de random. Theatre Record vol. 28, núm. 6, pàg. 284.

— (2013). Ressenya de nut. The Guardian 6 novembre. < http://www.theguardian.com/stage/2013/nov/06/nut-review-debbie-tucker-green>.

BUTLER, Judith (2012). «Precarious Life, Vulnerability, and the Ethics of Cohabitation». Journal of Speculative Philosophy vol. 26, núm. 2, pàgs. 134-51.

CATHCART, Brian (2000). The Case of Stephen Lawrence. Harmondsworth: Penguin.

COTTLE, Simon (2004). The Racist Murder of Stephen Lawrence: Media Performance and Public Transformation. Westport i Londres: Praeger.

DELEUZE, Giles; GUATTARI, Félix (1994). What Is Philosophy? Nova York: Columbia UP.

FELMAN, Shoshana; LAUB, Dori (1992). Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Nova York i Londres: Routledge.

FRAGKOU, Marissia (2010). «Intercultural Encounters in debbie tucker green’s random». A: Werner Huber, Margarete Rubik i Julia Novak (eds.). Staging Interculturality. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, pàgs. 75-87.

— (2012). «Precarious Subjects: Ethics of Witnessing and Responsibility in the Plays of debbie tucker green». Performing Ethos: An International Journal of Ethics in Theatre and Performance vol. 3, núm. 1, pàgs. 23-39.

GODDARD, Lynette (2007). Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance. Basingstoke i Londres: Palgrave Macmillan.

— 2009: «“Death never used to be for the young”: Grieving Teenage Murder in debbie tucker green’s random». Women: A Cultural Review vol. 20, núm. 3, pàgs. 299-309.

— (2015). Contemporary Black British Playwrights: Margins to Mainstream. Basingstoke i Londres: Palgrave Macmillan.  Hart, Christopher (2008). Ressenya de random. Theatre Record vol. 28, núm. 6, pàg. 286. IRR (2016). «Racial Violence Statistics». <http://www.irr.org.uk/research/statistics/racial-violence/>. Lehmann, Hans-Thies (2006). Postdramatic Theatre. Trad. Karen Jürs-Munby. Londres i Nova York: Routledge. Levinas, Emmanuel (1989). «Ethics as First Philosophy». A:  Seán Hand (ed.). The Levinas Reader. Oxford: Blackwell, pàgs. 76-87.

LOXTON, Howard (2010). Ressenya de random. British Theatre Guide <http://www.britishtheatreguide.info/reviews/randomlocal-rev>.

MACPHERSON, William (1999). The Stephen Lawrence Inquiry: Report of an Inquiry. Norwich: The Stationery Office (House of Commons). <http://www.archive.official-documents.co.uk/document/cm42/4262/4262.htm>.

MUIR, Hugh (2007). «Random Violence Leaves Five Dead and Locals in Fear». The Guardian 16 February. <http://www.guardian.co.uk/uk/2007/feb/16/ukguns.news1>.

NIGHTINGALE, Benedict (2008). Ressenya de random. Theatre Record vol. 28, núm. 6, pàg. 285.

OLIVER, Kelly (2001). Witnessing: Beyond Recognition. Minneapolis i Londres: U of Minnesota P.

OSBORNE, Deirdre (2011). «How Do We Get the Whole Story? Contra-dictions and Counter-narratives in debbie tucker green’s Dramatic-Poetics». A: Merle Tönnies i Christina Flotmann (eds.). Narrative in Drama. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, pàgs. 181-206. Rancière, Jacques (2004). The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Londres i Nova York: Continuum. — (2009). The Emancipated Spectator. Londres i Nova York: Verso.

SIERZ, Aleks (2008). Ressenya de random. Theatre Record vol. 28, núm. 6, pàg. 287.

— (2011). Rewriting the Nation: British Theatre Today. Londres: Bloomsbury Methuen Drama. Sivanandan, Ambalavaner (2000). Macpherson and After. Londres: Institute of Race Relations. <http://www.irr.org.uk/2000/february/ak000001.html>. Spencer, Jenny (2012). «Emancipated Spectatorship in Adrienne Kennedy’s Plays». Modern Drama vol. 55, núm. 1, pàgs. 19-39.

TAYLOR, Paul (2008). Ressenya de random. Theatre Record vol. 28, núm. 6, pàgs. 284-85.

tucker green, debbie (2003). dirty butterfly. Londres: Nick Hern Books.

— (2008). random. Londres: Nick Hern Books.

WOOD, Rebecca (2010). Youth Deaths: The Reality behind the ‘Knife Crime’ Debate  Londres: Institute of Race Relations.

 

 

[1] Totes les traduccions al català de fonts en llengua anglesa són responsabilitat meva.

[2] El símbol / indica el punt on el text imprès passa a la següent línia; aquests «talls» són un dels motius pels quals sovint adquireix l’aspecte d’un poema.

[3] Manllevo el terme de Hans-Thies Lehmann, segons el qual davant de l’estructura de la percepció que promouen els mitjans de masses, marcada per la desconnexió entre els senyals emesos i la resposta envers ells, el teatre ha de promoure una ètica i una política de la percepció basades en una «estètica de la respons-abilitat» [response-ability] (2006: 185).

[4] Tot i així, la reacció voyeurista d’en Jason suggereix que la dramaturga és conscient que aquest risc sempre és present, fins i tot quan la violència no es fa visible o no es representa.

[5] Peckham és un districte de classe treballadora i una de les zones amb més diversitat ètnica del Regne Unit (només un 25-30% de la població és blanca) i també amb més bandes i tràfic de drogues. Eltham és un barri proper però relativament més tranquil.

[6] Aquest article es va publicar per primer cop al volum d’assajos Violència i identitat, coordinat per Francesco Ardolino i Elena Losada (Edicions de la Universitat de Barcelona, 2017, pàgs. 85-100). El meu agraïment als editors i a l’editorial per haver-ne autoritzat la reproducció.