Barcelona, juliol de 1989.

Des de fa ben bé dos anys assistim al que podríem anomenar gairebé “redescobriment” del teatre soviètic. Després de l’exili de Liubimov i el seu posterior fracàs en el món occidental, l’interès pel teatre soviètic ha vingut del bracet de la “perestroika” i s’ha centrat en un director que ha vist com els crítics més influents d’occident lloaven amb unanimitat els seus espectacles: Anatoly Vassiliev. Ell ha estat considerat el símbol teatral del pro­cés de reforma soviètic, tant pel que fa a la seva actitud professional —demanda d’un teatre independent, amb contractes temporals, etc.—, com pel que respecta als plantejaments estètics, que l’han convertit en un dels més importants renovadors de l’encarcarat teatre oficial. Vassiliev és sens dubte un renovador, però potser no del tot identificable amb la ideologia de la “perestroika”.

Vassiliev va rebre la seva formació al GITIS, a Moscou, de mans d’alguns dels alumnes de Stanislavski, i la va completar amb Oleg Efremov com a instructor. No és estrany que ell mateix s’anomeni, de vega­des, ortodox, seguidor, encara que d’una manera personal, de la tradició realista russa. Una tradició que li ha proporcionat les eines necessàries per treballar, però que en cap moment ha considerat sufi­cient ni definitiva. El teatre rus, diria Vassi­liev, ha estat sempre, fins i tot d’abans de Stanislavski, marcat per la psicologia, en perfecta connexió amb l’entrega absoluta i el sentit del sacrifici que els russos s’han exigit sempre com a artistes i que el públic els ha exigit en el teatre, des de sempre entès com a conversa entre actors i es­pectadors —causa inequívoca de la crisi de tot formalisme soviètic—. Cal potenciar un diàleg constant entre escenari i platea perquè el teatre pugui commocionar el públic, finalitat que Vassiliev comparteix amb la més ortodoxa tradició. Però ni aquesta finalitat ni el psicologisme poden de cap manera limitar la forma estètica i si algun cop han pogut ha estat segurament un mal institucional. La llibertat de creació artística és el cavall de batalla de Vassiliev, cal pensar que cercant aquesta llibertat, aquesta possibilitat d’enfrontar directa­ment les qüestions estètiques, ha plante­jat inevitablement la seva “renovació”, tot i considerant que la creació no depèn tant de la llibertat com de la personalitat de l’artista: “Un home amb personalitat és sempre lliure, des del principi fins al final”, deia en una entrevista on s’apropava a un misticisme potser deliberadament ingenu (Süddeusche Zeitung, n. 24).

La tensió entre tradició i nous planteja­ments estètics, que podríem reformular agosaradament com la tensió entre la ver­semblança i la forma, entre la veritat i el joc, va trobar el lloc idoni per manifestar-se en l’escenificació que va fer Vassiliev de «Sis personatges en busca d’autor»: el problema de la distinció entre il·lusió i reali­tat que proposa Pirandello servia perfecta­ment els interessos d’un director que dis­tingeix la veritat de l’art de la vida, encara que considera que la distància que les separa és només d’un mil·límetre.

Vassiliev es va enfrontar amb tota lliber­tat al text original, sense problemes de respecte al classicisme, i va començar a experimentar amb els seus actors. El re­sultat, un espectacle dividit en tres parts ben diferenciades que, progressivament, ens condueixen des de les escenes inven­tades al marge del text fins l’exacta exe­cució de l’obra pirandelliana a través d’un joc de significatives confusions que troben la seva raó de ser en els temes que més profundament preocupaven Pirandello: la identitat i la creació, expressades en la indefinició de la frontera que separa la il·lusió i la realitat.

La primera part de l’espectacle es pot considerar consagrada a la definició més radical dels temes que ens ocuparan al llarg de més de tres hores. D’una banda, la multiplicitat d’allò que som, manifestada en l’intercanvi de papers constant entre els actors; de l’altra, la llibertat de creació, que permet l’articulació d’aquest primer acte a partir d’escenes improvisades, bé inventades —constructores de la “realitat” particular de l’espectacle—, bé aconsegui­des sotmetent el text de Pirandello a totes les repeticions i variacions de repartiment necessàries. Una petita part del públic és convidada a assistir des del mateix esce­nari a l’establiment de la primera confusió: ¿són tots actors o són tots personatges els qui “representen”, si es pot dir així, la comèdia? L’entrada dels sis personatges de Pirandello ho hagués pogut aclarir, però Vassiliev s’encarrega amb prou cura de presentar-los sense l’aura màgica que sembla que sempre revesteix la seva apa­rició. La realitat i la ficció es confonen ara més que mai.

Establerta la primera confusió, la sego­na part de l’espectacle ens sorprèn amb la major part del públic col·locada sobre l’es­cenari que ara juga un doble paper: tant aviat és l’espai prescrit per Pirandello com el saló de Mme. Pace. El públic, tant aviat fa el paper d’espectador com el de client del saló, paper que li és atorgat en els moments en que els actors es permeten improvisar en un segon acte que, per la resta, segueix al peu de la lletra el text de Pirandello. El públic entra en el joc, entra en el món de la il·lusió per confondre’s, encara que sigui per uns breus instants, amb els actors, i el teatre es converteix en festa. És la segona confusió que ens pro­posa Vassiliev entre il·lusió i realitat, entre actor, personatge i espectador.

Som a la tercera part i novament ens sorprenem. Hem tornat a l’escenari a la italiana, i la representació del drama co­mença amb tota l’ortodòxia que ja no es­peràvem. El text és absolutament respec­tat, cadascú és qui és o, més ben dit, cada actor sembla mantenir el seu personatge en una lliçó d’interpretació realista difícil d’oblidar. Finalment, tots són actors, tots són personatges, i Vassiliev ens ha fet entendre la mínima distància que separa la il·lusió de la realitat tornant a la proposta original de Pirandello, tornant a un teatre que es veu per última vegada sorprès amb la mort del nen, una mort que per a Vassi­liev hauria de ser percebuda com a real, més enllà del teatre, com a part d’una realitat que se’ns escapa, d’una senzillesa —diu Vassiliev— que hem de buscar sem­pre en l’art encara que sigui horrorosa­ment difícil assolir-la. Al llarg de més de tres hores, Vassiliev ha jugat amb Pirandello, ha jugat amb els espectadors, amb els actors…

Ha aconseguit transmetre amb tota ne­tedat les preocupacions, de Pirandello i, de ben segur, li ha estat més fidel que qualse­vol tradició, i ho ha aconseguit a partir del que ell anomena mitjans pròpiament tea­trals. En principi, i com a eix fonamental, l’actor, format en la tradició psicològica russa —de la qual seria potser Stanislavski el més gran representant, amb totes les modificacions i actualitzacions a les quals ha estat sotmès el seu mètode de treball—, però sobretot dotat d’una personalitat creadora que li permeti entregar-se al pú­blic totalment i intel·ligentment. En segon terme, la voluntat d’establir una conversa íntima amb el públic, un intercanvi facilitat pel text i la interpretació que no ha de renunciar a l’avantguarda formal sinó que ha de sorgir d’una síntesi necessària en­tre, podríem dir, el treball de l’actor, tal com l’entén Vassiliev, i la proposta estèti­ca. No és estrany que Vassliev treballi de fa anys amb el mateix escenògraf, Igor Popov, a qui considera co-autor dels seus espectacles.

Vassilev és un innovador, i aquesta és una paraula que té prou mala premsa. Potser és per això que no li agrada que li apliquin. És un home que creu, abans que res, en l’esforç de la individualitat creado­ra, que li agrada considerar-se rus i tocat pel misticisme dostoievskià, i que ens par­la d’un teatre de síntesi entre la veritat i la forma, entre la versemblança i el joc, reco­llint la polèmica del teatre soviètic dels anys vint i apropant-se potser, amb peus de plom, a les propostes de Taïrov. Enca­ra que només sigui com a punt de partida, per intentar evitar un problema que a no­saltres ens afecta des de fa temps i que Vassiliev descobria en una entrevista amb Ulrike Zemme: “Crec que el teatre occidental ha perdut la possibilitat de parlar amb el públic íntimament.”