L’article és una breu introducció, en dues parts, al col·lectiu de performers alemany She She Pop. La primera part traça una panoràmica de la Freie Szene (escena independent alemanya) a partir de l’anàlisi de l’èxit dels estudis de ciències teatrals aplicades, l’aparició dels col·lectius artístics sorgits d’aquests estudis, i l’auge d’un nou model de centres públics de creació/exhibició escènica. La segona part esbossa de manera succinta un apropament al col·lectiu She She Pop, des dels seus inicis fins a l’actualitat.

 

Paisatges alemanys

Acostar-se a les creacions escèniques de She She Pop no és només parlar de l’exitós col·lectiu de performers fundat l’any 1998 i que segueix oferint avui en dia algunes de les creacions més interessants dins l’àmbit escènic germànic. Per tal d’entendre l’autèntica rellevància de la seves apostes escèniques, hem de parlar també (o potser sobretot) del canvi de paradigmes i tendències operat a l’àmbit de les arts escèniques alemanyes els darrers anys. Tot i que el model dominant a Alemanya continuï essent el del teatre de repertori gestat als centres de producció públics amb companyia d’actors estable (els cèlebres Stadttheater i Staattheater)[1] i signats per directors estrella com Thomas Ostermeier, Andreas Kriegenburg, Johan Simmons, Michael Thalheimer o l’incombustible Frank Castorf, els darrers quinze anys l’interès i les innovacions artístiques sovint s’han desplaçat cap a una sèrie de grups o col·lectius vinculats a l’escena independent (Freie Szene). La gènesi d’aquests col·lectius, entre els quals podríem destacar Rimini Protokoll, Gob Squad, andcompany&co o les pròpies She She Pop[2], cal buscar-la majoritàriament en un centre universitari innovador, el pioner Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (Institut de Ciències Teatrals Aplicades) de la Justus-Liebig-Universität de Gießen. Aquest centre, fundat l’any 1982 pel director germanopolonès Andrzej Wirth, fou el primer dels països de parla alemanya que combinà els tradicionals estudis teòrics de Theaterwissenschaften (ciències teatrals) amb la pràctica artística. Durant aquests primers anys, Wirth va comptar amb un col·laborador d’excepció en la figura de Hans-Thies Lehmann, alhora que va aconseguir la presència de nombrosos professors convidats, entre ells alguns realment cèlebres com Heiner Müller, Robert Wilson o George Tabori. La suma d’aquestes influències aparentment disperses provocà un inesperat però harmoniós amalgamatge entre els àmbits teòrics i pràctics, i un apropament multidisciplinar als estudis teatrals que es consolidà durant els anys 90 del segle passat sota la direcció de Heiner Goebbels. Els estudiants sorgits d’aquest centre esdevingueren un model professional nou i desconegut fins aleshores: professionals de l’escena, en un sentit ampli però força inconcret, i amb una notable formació teòrica. Un model nou de professionals que no encaixava en la fèrria estructura dels teatres estatals més tradicionals i que va anar trobant els seus espais creatius a l’escena independent.[3] L’èxit del model Gießen[4] va provocar que aquesta tipologia d’estudis mixtos tingués continuïtat en d’altres centres com l’Institut für Medien, Theater und Popülare Kultur de la Universitat de Hildesheim, i més recentment s’ha introduït també, tot i que de manera més parcial, en altres plans d’estudis d’origen més teòric com els de l’Institut für Theaterwissenschaften de la Ruhr-Universität de Bochum, l’Institut für Theater- Film- und Medienwissenschaften de la Goethe Universität de Frankfurt am Main, i també en part a l’Institut für Theaterwissenchaft a la Freie Universität de Berlín.

Paral·lelament a l’aparició d’aquest nou model de professional sorgit d’aquests centres universitaris que han apostat per la formació teòrico-pràctica, es desenvoluparen una sèrie de centres de creació i/o exhibició alternatius a l’anquilosat binomi director estrella/teatre de repertori. Aquests centres, també finançats fonamentalment amb diners públics, han apostat per un ventall de propostes escèniques més àmplies, entre les quals sovint troben aixopluc aquelles sorgides de la Freie Szene, que prioritzen la innovació i el caràcter més experimental. Em refereixo a una colla de centres escampats al llarg i ample dels països de parla germànica, centres com Kampagnel a Hamburg, HAU (Hebbel amb Ufer) o Sophiensäle a Berlín, Forum Freies Theater a Düsseldorf, Mousonturm a Frankfurt, Brut a Viena, Gessnerallee a Zuric o Kaserne a Basel. Aquests centres a diferència dels Staat/Stadttheater tradicionals, tenen plantilles més modestes i per tant també estructures de producció molt més àgils i adaptables a determinats processos.

Alguns muntatges sorgits de la Freie Szene i coproduïts per aquests centres públics però de caràcter més alternatiu han assolit els darrers anys major visibilitat dins del seu àmbit natural (Alemanya, Suïssa i Àustria). Bona mostra d’aquest fet és que els darrers anys gairebé sempre trobem alguna producció sorgida d’aquest circuit entre les peces escollides per participar al Theatertreffen[5], amb el component de prestigi i reconeixement que això comporta[6]. Aquest reconeixement i prestigi impliquen sovint també gires cada cop més àmplies i una creixent presència a l’estranger.

En tot cas, seria un error entendre l’escena independent alemanya com un tot uniforme i aïllat de la realitat dels teatres públics més tradicionals. Els grups que conformen la Freie Szene són enormement variats en les seves intencions i aspiracions. Entre ells trobem agrupacions artístiques i creadors de tot tipus i no resultaria una feina senzilla categoritzar-los i ordenar-los. Per altra banda, s’ha de tenir en compte que tot i l’existència d’una frontera que separa els grups independents dels teatres públics tradicionals, aquesta frontera és porosa i no és estrany que la influència de les propostes més independents la traspassi i arribi a les produccions dels teatres públics de repertori.

 

She She Pop

She She Pop és un col·lectiu de performers sorgit l’any 1998 de l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaft. Les sis integrants originals del col·lectiu (Johanna Friburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou i Berit Stumpf), a les quals poc després s’afegí l’únic membre masculí del grup, Sebastian Bark, es conegueren en aquest centre capdavanter de formació teatral. Durant aquests anys de formació a Gießen coincidiren amb membres d’altres incipients col·lectius de performers, com Gob Squad, Showcase Beat Le Mot o Rimini Protokoll[7], tots ells grups que avui en dia han assolit també força popularitat i reconeixement dins del panorama teatral germànic. Una altra mostra d’afinitats o complicitats estètiques podem trobar-la en la col·laboració amb un altre cèlebre llicenciat a Gießen, el director i dramaturg René Pollesch. Pollesch, pertanyent a una generació d’estudiants anterior i llicenciat a finals dels 80, va escriure i dirigir per a She She Pop l’espectacle Homestory (2002)[8], estrenat al Prater de la Volksbühne.

Des dels seus inicis i primeres provatures dramàtiques encara dins de l’àmbit acadèmic a principis dels anys 90, han realitzat una trentena de projectes principalment escènics, però també amb alguna incursió al món de la Hörspiel (peça radiofònica). A les seves performances, She She Pop han tematitzat el voyeurisme, la prostitució artística, la societat de l’espectacle o l’espectaculatització de la societat, així com les estratègies femenines d’autoescenificació o el comportament marcat pels rols socials, sempre des d’una perspectiva marcada i militantment femenina. Un altre dels seus trets definitoris, especialment en tots els espectacles anteriors a Testament (2010), és la voluntat d’integrar el públic en els seus espectacles i comunicar-s’hi a través de mecanismes de relació originals. D’aquesta manera, la relació amb el públic ha estat en bona part dels seus espectacles un dels elements formals més elaborats i treballats, i un dels seus trets identitaris. Així, les seves performances s’han caracteritzat per utilitzar formes de presentació escènica originals a partir de buscar situacions comunicatives, allunyades dels mitjans de representació dramàtics establerts, com per exemple la competició esportiva a Rules (2001), la teràpia de grup a Bad (2002), la sala de ball a Warum tanzt ihr nicht? (2004), el show televisiu a Die Relevanz-Show (2007) o la reunió familiar a Familienalbum (2008)[9]. Per altra banda, ja des del seu primer treball fins als darrers, apareix una voluntat d’endinsar-se en el món del documental i en el dels límits entre ficció i realitat. Però la manera d’acostar-se a l’àmbit documental de She She Pop té molt poc a veure amb la d’alguns dels seus coetanis. Mentre Hans-Werner Kroesinger a Rwanda Revisited (HAU, 2009) convoca una troupe d’actors perquè encarnin els diferents personatges i Rimini Protokoll fa pujar a l’escenari els seus «experts del dia a dia/del quotidià» (Experten des Alltags), She She Pop opta per la utilització com a material escènic documental del propi performer (i la seva experiència vital). Així les integrants de She She Pop esdevenen el propi material documental (o testimonial) a partir del qual construeixen els seus espectacles. Així Sesam, Sex und Salmonellen (1969-1989) (1993), realitzat encara dins l’àmbit acadèmic, proposava una biografia col·lectiva a partir de materials i fonts diversos, amb la voluntat explícita de crear un retrat generacional en forma de collage documental. Aquest mecanisme és similar en alguns aspectes a l’emprat en un dels darrers espectacles del grup, Schubladen (2012), on es proposa un encontre escènic entre els She She Pop (tots ells nascuts a la República Federal Alemanya) amb col·legues nascuts a la República Democràtica Alemanya. D’aquest encontre i dels records, documents i experiències compartits, sorgeix un biografia escènica col·lectiva dels darrers quaranta anys.

Actualment el col·lectiu segueix estant format pels set membres originaris, les sis integrants i Sebastian Bark, encara que no tots els membres participen necessàriament en tots els projectes, i alguns d’ells participen en projectes independents vinculats a altres col·lectius. Per exemple, Berit Stumpf i Johanna Freiburg són alhora també membres dels col·lectiu Gob Squad. Tot i tractar-se d’un col·lectiu autònom sense dependència directa del teatre estatal i per tant exemple de l’escena independent alemanya[10], bona part de les seves produccions han rebut l’ajut i/o han estat coproduïdes per centres estatals que donen suport a la nova creació, com el Kampnagel d’Hamburg, el HAU (Hebbel am Ufer) de Berlín i el FFT (Forum Freies Theater) de Düsseldorf. She She Pop s’ha convertit els darrers anys en un dels grups de referència de l’escena independent alemanya, però no ha estat fins l’estrena de Testament que ha començat a obtenir alguns guardons, distincions i reconeixements, entre els quals cal destacar haver estat escollits per participar al Theatertreffen 2011, el Friedrich-Luft-Preis 2011 o el premi del Goethe-Institut a l’Impulse-Festival 2011. L’adaptació radiofònica de l’espectacle, estrenada el setembre de 2011 a Deutschlandradio Kultur, va rebre el Hörspielpreis der Kriegsblinden 2012.

 

[1] Es tracta dels teatres municipals i els teatres estatals respectivament, diferents tipus de teatres públics existents a Alemanya. Segons Brigitte E. Jirku, Alemanya disposa d’uns 200 teatres públics subvencionats per a una població de 82 milions d’habitants, un 20% de la qual va al teatre de manera regular. Vegeu Jirku, Brigitte E., «Los teatros de habla alemana: innovación con una larga tradición, dins Calero Valera, Ana R., Una mirada a la escena teatral independiente en Alemania. València: Universitat de València, 2014, p. 13.

[2] Vegeu Siegmund Gerald, 25 Performance Artists and Collective Directorships, Goethe Institut, disponible a: http://www.goethe.de/kue/the/pur/enindex.htm [Accés: 14/3/2015].

[3] Els orígens de la Freie Szene o el Freies Theater es remunten als anys 70 del segle passat i als moviments postmaig del 68, però la seva evolució des d’aleshores ha estat notable. Per a una panoràmica sintètica i concisa d’aquesta evolució, vegeu Calero Valera, Ana R., op. cit., pp. 33-47.

[4] Una bona introducció per apropar-se al funcionament dels estudis realitzats a l’Institut für Angewandten Theaterwissenchaft és el recull d’assajos editats per Annemarie Matzke, Christel Weiler i Isa Wortelkamp, Das Buch von der Angewandten Theaterwissenschaft. Berlín: Alexander Verlag, 2012.

[5] Organitzat pel Berliner Festspiele i finançat pel Kulturstiftung des Bundes, el Theatertreffen és un autèntic esdeveniment dins del panorama teatral alemany. Cada any un jurat format per set crítics escull els que considera els deu muntatges de parla germànica més destacats de l’any anterior, i aquests es representen durant dues setmanes a Berlín. Paral·lelament a la representació dels muntatges escollits, es realitzen multitud d’activitats paral·leles. Ser escollit per participar al Theatertreffen és un dels màxims reconeixements a què pot aspirar un muntatge de parla germànica.

[6] Limitant-nos als darrers cinc anys, trobem que tres peces sorgides de la Freie Szene han estat escollides per participar al Theatertreffen. Es tracta de Hate Radio, de l’International Institute of Political Murder i Before Your Very Eyes, de Gob Squad (ambdues escollides l’any 2012) i Testament, de She She Pop (escollida l’any 2011). El jurat del Theatertreffen va escollir també Situation Rooms, de Rimini Protokoll, per a l’edició de 2014. Si bé aquesta companyia va néixer també als circuits independents de què hem estat parlant, els darrers anys les seves propostes han crescut tant a nivell de producció que es fa difícil vincular-les encara a dia d’avui amb l’àmbit alternatiu/independent o a la Freie Szene.

[7] Sobre l’emergència de col·lectius entre les noves generacions de creadors escènics germànics, vegeu Lehmann, Hans-Thies (2011), “Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después”, dins Bellisco, Manuel, Cifuentes, Maria José and Écija, Amparo (eds.), Repensar la dramatúrgia. Errancia y transformación. Múrcia. Centro Párraga, 2011, p. 311.

[8] L’únic text publicat de tots els espectacles de She She Pop és aquest Homestory, dins un recull de textos de René Pollesch. Vegeu Masuch Bettina (ed.), Wohnfront 2001-2002. Berlín: Alexander Verlag, 2012, pp. 169-188.

[9] Alguns d’aquests mecanismes són propers conceptualment als utilitzats a principis dels anys 80 per Albert Boadella amb Els Joglars i coneguts amb el nom de «dramatúrgia prestada». «Para Laetius, Boadella utilizó un instrumento compositivo ya probado en M-7 Catalonia (1978) y que sería habitual en sus posteriores espectáculos: la dramaturgia prestada. Se trataba de aplicar a la composición escénica estructuras de ordenación propias de otros medios. Así se conseguía no sólo evitar lo dramático o lo narrativo, sino también una comunicación más directa con el público, una forzosa implicación del público en el espectáculo. Si en M-7 Catalònia la estructura empleada fue la de la conferencia, para Laetius recurrió al reportaje científico y en Olympic man mouvement (1981), al mítin político», Sánchez, José A., «La estética de la catástrofe», n.d., artea, disponible a: http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/287/esteticadelacatastrofe_jasanchez.pdf [Accés: 14/3/2015].

[10] Durant una entrevista radiofònica, el director d’escena nord-americà Travis Preston dibuixa una ràpida panoràmica de la seva visió del teatre alemany, en què remarca la creixent previsibilitat de les propostes provinents dels teatres estatals, en contraposició a propostes sorgides de l’escena independent com la dels She She Pop. Considero que el caràcter extern de Preston en relació a l’escena alemanya li permet fer una anàlisi absolutament independent i no condicionada per les seves fílies i fòbies personals, o pels seus interessos laborals. Vegeu http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/thema/1463488/ [Accés: 14/3/2015].