Sobre todo al principio, en el trabajo inicial con la maqueta y en los primeros ensayos, siempre me atrae contemplar cómo las cosas y las personas en la escena no se definen solamente por sí mismas, por su aspecto o función, sino que son a la vez definidas por la escena misma, por el negro que les rodea. Son entonces sujeto y objeto, activo y pasivo, firme y permeable a un tiempo. Puede resultar incluso algo doloroso ver las cosas tan alejadas de sí mismas, con esa expresión simultanea de presencia y ausencia. Se trata de un fenómeno que fácilmente es sofocado en el transcurso del trabajo con la obra por cuestiones que, en un principio, parecían secundarias.

En su libro Poética de la Composición, el estructuralista ruso Boris A. Uspinskij comprobó la existencia de recursos comunes a la literatura y a las artes plásticas. Uspinskij describe cómo al principio de los cuentos populares suele aparecer un narrador en primera persona para dar fe de haber presenciado lo que se relata a continuación. Después de esta breve introducción, el narrador desaparece y da paso a una historia llena de milagros y acontecimientos misteriosos. Curiosamente, el lector se olvida con facilidad del narrador inicial y tampoco le sorprende cuando, al final, aparece otra vez para repetir su declaración de haber sido fiel testigo de todo lo relatado. Al contrario, de esta manera el marco creado por el narrador otorga al relato mayor credibilidad, separando claramente la posición exterior del lector de la posición interior de la historia.

En este sentido la escena tiene la misma función, aunque hay que recordar que el teatro en sí no depende de ella. La escena fue un invento para dar un lugar fijo a una actuación que ya existía en la calle. El actor en la calle, sin embargo, tiene que ocuparse él mismo de esta separación entre símbolo y realidad para no correr el peligro de ser confundido con un loco. Esta diferencia la puede marcar por medio de la canción, de su aspecto -vestido, máscara, objetos- y de una actuación más enfática. El actor crea así una especie de marco en torno a sí mismo que indica el simbolismo de su acción. De esta manera es comprensible que en los tiempos de Shakespeare un actor pudiera oficiar de tramoyista y, aunque visible para todo el público, no molestar a la escena en curso.

El teatro de Corneille y Racine era ya bien distinto. La escena se había solidificado -la unidad de lugar, tiempo y acción era ley-, y un actor entraba y salía de su papel al cruzar los límites del escenario. Las obras de Racine están concebidas con una claridad y una consciencia del marco de la escena realmente asombrosos. Así, podía permitirse el lujo de reducir la actuación de los personajes en favor de la sutileza i la intimidad. Como describió Elisabeth Brock-Sulzer en su excelente epílogo de una versión alemana de Bérénice, entrar en la escena, permanecer, hablar, dar un paso, mirar, atravesar, esperar, salir de la escena… todo esto está hecho con doble intención, la del símbolo y la del reflejo del espacio escénico. En Bajazet, por ejemplo, ante la cuestión de si el protagonista se queda con su amante o si la abandona, se pronuncia la frase:

S’il sort, il est mort

Se le ha reprochado a Racine que su arte es un arte cortesano, y casi se podría decir que desde entonces el teatro sigue teniendo -a pesar de todos los intentos de volver a popularizarlo- este carácter. Con la mejora de los recursos escénicos y de la acústica, el teatro redujo el carácter simbólico de la actuación y se situó en un camino cuya culminación fue el cine, en donde recuperó la popularidad que había perdido.

En el teatro, el marco simbólico persigue al actor allá donde él vaya. Un actor no tiene otra salida de su propia actuación que hacia el fondo o los laterales del escenario, donde cruza las fronteras mágicas y deja de actuar. La salida a la sala de espectadores sirve solamente para salir del marco de la escena, no para salir de su actuación, ni de su presencia simbólica. En esta última, queda envuelto como en una burbuja invisible, y mientras no desaparece el actor no hay salida. La mezcla de actores y público -como en La Fura dels Baus– no es más que una emulsión y no influye para nada en la diferencia entre actores y espectadores, entre una actuación simbólica y una percepción real.

Sé que existió el teatro invisible -en Brasil, si mal no recuerdo-; un teatro en lugares públicos que no era reconocible como actuación y que tenía como objetivo provocar reacciones y reflexiones entre los paseantes, los viajeros de un tren, etc. Pero la única vez que realmente vi cómo se borraban las fronteras entre recepción y actuación fue en una larga secuencia del Tanztheater de Pina Bausch, cuando se encendieron las luces de la sala de espectadores hasta alcanzar la misma intensidad que las del escenario, y los bailarines se tumbaron en el suelo, reduciendo de este modo su aura al mínimo. En ese momento, de repente, todo fue expectación, todo actuación, en ambos lados. Hubo una gran confusión y ser creó una tensión muy violenta: nunca he visto a tanta gente salir de la sala dando portazos. Fue una sensación que corresponde a lo que Büchner describe en Leonce und Lena:

Mi vida me bosteza en plena cara como una página en blanco que debo llenar; pero no se me ocurre ni una sola letra. Mi cabeza es un salón de baile vacío; unas cuantas rosas marchitas y cintas arrugadas en el suelo, violines rotos en un rincón, las últimas parejas se han quitado los antifaces y se contemplan con ojos muertos de cansancio.”

Entre estos dos marcos -el exterior formado por la escena, y el interior creado por la presencia del actor- se extiende el vacío del espacio escénico y la escenografía. En cuanto a la escenografía, se puede observar un fenómeno que corresponde al del cine: cuanto más artificiales son los medios, más realista resulta la impresión de lo representado y más choca una actuación evidentemente simbólica por parte de los actores. La tecnología aplicada a la representación teatral confiere a las obras un carácter tan verosímil que se puede tomar por real. Es decir, que una escenografía realista o, mejor dicho, ilusionista significa en el teatro su forma más artificial posible. Cuanto más esconde una escenografía su propio carácter simbólico, cuanto más se aleja de su realidad como bastidor, menos probable resulta una actuación simbólica dentro de esta escenografía y el teatro corre el riesgo de acercarse demasiado a los valores ilusionistas de su propio hijo, el cine. También se puede explicar este fenómeno por el hecho de que una escenografía naturalista significa aún otro marco dentro del marco de la escena, mientras una escenografía que guarda su carácter simbólico se acerca más a lo significan los actores dentro de la escena, al ser representante de algo fuera del teatro y no de la cosa en sí. Es interesante cómo Genet da la vuelta a este asunto al final de El Balcón, cuando Irma dirigiéndose al público dice:

Voy a preparar mis vestidos y mis salones para mañana… Tienen que volver a casa donde todo -no lo duden- será aún más falso que aquí… Tienen que marcharse… Pasen por la derecha, por el callejón. (Apaga la última luz.) Ya está amaneciendo. (Crepitar de ametralladoras.)”

Trabajando como escenógrafo siempre me ha gustado imaginar que una escenografía podría ser totalmente prescindible para la obra en cuestión, y que incluso la obra misma podría ser lo más prescindible del mundo y, del mismo modo, todo el teatro de hoy en día. De esta manera la prescindibilidad forma el marco del trabajo mismo, puesto que así hay que encontrar cada vez nuevas razones para realizar, a pesar de todo, esa obra. Es un marco que separa, como cualquier otro, entre una posición exterior -la del observador- y una posición interior -la de la representación- para evitar que se mezclen realidad y ficción. Esto significa un cambio de la perspectiva y, en este caso, un comprobante de si es justificable el montaje para uno mismo, o si toda la esperanza se reduce simplemente a un espectáculo más y a la consolidación de una posición profesional.

Imaginemos la boca de la escena negra, vacía, el centro iluminado. Al cabo de un rato una persona aparece por uno de los lados con una silla y se pone de pie en medio de la zona iluminada. Se queda un tiempo, coge la silla y se va. Beckett sabía muy bien que con esto ha pasado ya mucho de lo que podemos esperar del teatro hoy en día. -¿Cuál es entonces la diferencia entre esta persona dentro y fuera de la escena?, ¿cuál ha sido la diferencia entre la silla en la que yo estoy sentado mirando a la escena y la que estaba en el escenario?

Una de las características más importantes del teatro es que no perdura en el tiempo. Al igual que ocurría con la música antes del invento de la grabación, en el teatro no es posible oír o ver exactamente lo mismo dos veces. La reproducción de una obra teatral suele ser, más que una simple copia, una adaptación de ésta a los medios específicos del filme. Estas adaptaciones conllevan cambios considerables tanto en la actuación como en la descripción espacial de la obra, puesto que al teatro en sí no le sientan bien las ampliaciones, ni las reducciones, ni la superposición de la cámara a su propio formato. Habría que hablar, por lo tanto, de traducción del lenguaje teatral al lenguaje fílmico. El teatro, a diferencia de la música, la pintura, la escultura y demás artes, no tiene la cualidad de poder ser reproducido técnicamente. Precisamente este hecho -que el teatro fuera el único medio artístico que por sus propias características no pudo adaptarse a los cambios radicales que la reproductibilidad desencadenó-, explica la crisis que vive y de la que todavía no ha levantado cabeza.

Walter Benjamin describió cómo una obra de arte, a través de su reproducción técnica y por supresión de su aura como ejemplar único, pudo ser divulgada entre las masas, apoyándose exclusivamente en su valor expositivo y, de hecho, ya es difícil hoy en día concebir otros valores que no sean la cualidad expositiva de una obra. En cuanto a la comparación entre el cine y el teatro escribió Benjamin:

He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez -y eso es obra el cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. … La escena teatral, es de hecho, la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella.

Es decir, que tanto la persona como el objeto que ponemos en la escena se manifiesta ahí gracias a algo imposible de grabar del todo con nuestros medios técnicos, puesto que no se trata tan sólo de su imagen. La escena no es ni una pantalla, ni un escaparate, ni una feria de diseño.

Quizá será más apropiada la comparación con un museo, un museo vivo, histórico o contemporáneo. En los museos se pueden encontrar objetos que, de no ser por el aura que les rodea, carecerían completamente de valor expositivo. Así, encontramos unos pedazos de barro en un museo arqueológico, unos trozos de piel en un museo etnográfico, el famoso secador de botellas de Marcel Duchamp en un museo de arte, etc. Con los ready-made, Duchamp nos demuestra que todo cabe en el museo y, al mismo tiempo, pone de manifiesto la diferencia entre un objeto dentro y fuera del museo: el objeto dentro del museo pierde su función -suponiendo que alguna vez la tuviera-.

Son los objetos que una vez formaron parte de un culto -religioso o pseudorreligioso- algunos de los más susceptibles a sufrir este fenómeno de la museificación. Se trata aquí de objetos que antes tenían un valor simbólico, y cuya pérdida de función significa al mismo tiempo una pérdida espiritual. El museo es capaz de conferir una aureola a objetos que antes no la tenían, pero resulta imposible guardar dentro del museo el espíritu que un objeto tenía fuera de él. El museo guarda la materialidad del objeto junto con su aureola, no su función, ni práctica, ni ritual. Recuerdo muy bien la sensación que me produjo el encontrar en un nicho de una iglesia de Roma tres cuadros de Caravaggio, evidentemente mal expuestos e iluminados por un reflector que se encendía cuando alguien introducía cien liras en una caja de metal, pero todavía en su lugar y en su función.

La tendencia a museificar absolutamente todo, es lo que llevó a Jean Baudrillard a decir:

El museo ya no se limita a un espacio geométrico sino que, a partir de ahora, existe por todas partes como una dimensión de vida.

En el teatro, como en un museo, una obra se puede exponer ante el público como una pieza valiosa, llena de prestigio y rodeada de todo el respeto de las instituciones, pero inerte, sin producir ningún eco en la audiencia. Es como si su propio prestigio y la aparatosidad del montaje le restaran poder de seducción.

Recuerdo una representación de El jardín de los cerezos cuya escenografía consistía en un espacio formado por tres gigantescas paredes de una altura de doce metros íntegramente forradas de seda rosa, al igual que el suelo. En esta representación todos salieron perdiendo: los actores, que evidentemente no sabían cómo comportarse ahí dentro, el público que, anestesiado por el impacto del rosa, tuvo que contemplar el naufragio de la obra y, al final de ésta, cuando se cortan los cerezos, sentí lástima, y más en esta ocasión en que tan mal aprovechada había sido una de las maderas más bellas. Una obra que pierde su alma por pura carpintería no vale la pena.

Aunque sea verdad que el aura, de la que tanto depende el teatro, se forma casi automáticamente al poner algo o alguien en la escena, también es verdad que la función del teatro -social o espiritual- se ve fácilmente afectada por la especulación con símbolos detrás de los cuales no hay nada. Esta especulación amenaza al teatro con perder su última razón de ser, mezclándose con todos los simulacros ya existentes.

En el teatro, al contrario que en el museo, la pérdida de la función no es inevitable. La silla que antes imaginábamos en la escena no tiene solamente la función de cualquier otra silla sino que es, además, símbolo de otras sillas fuera del teatro, alejadas en el espacio y en el tiempo. Es un símbolo que no solamente apela al espectador sino que de él depende también el actor para interpretar su papel dentro de la obra. Basta con recordar la especial atención que suele prestar un actor a cada accesorio que utiliza en la escena, a cada detalle de su vestuario, para entender el carácter ritual del teatro. Muchas veces he visto cómo un actor no se fiaba de los responsables de guardar los accesorios y se los llevaba a casa. De esta manera vivía incluso fuera del teatro con esos objetos y podía estar seguro de que para la función estarían en perfecto estado. Esto y el simple hecho de que un actor en el teatro tenga que repetir treinta o sesenta veces lo mismo, antes y durante una función, sitúa al teatro más cerca del rito que de cualquier otra cosa.

Está claro que el materialismo en que vivimos hoy en día no tiene mucho que ver con lo que Benjamin soñó. Con el derrumbamiento de los países del Este se verifica que sus ilusiones eran vanas. Sin embargo, me parece por lo menos interesante recordar que Benjamin nunca quiso renunciar a los valores del aura, el rito y la tradición, sin la profunda esperanza de verlos substituidos por otros valores nuevos, aparte de los valores autosuficientes de la imagen, la estética y las exigencias mercantiles. Con lo que no contó Benjamin fue con el factor de la sobresaturación por causa de la reproductibilidad técnica. Hay gente que dice que al teatro ya no le queda más remedio que invernar y esperar tiempos mejores -pero que, mientras tanto, hay que sostener el sistema del teatro subvencionado, para evitar que caiga en las trampas de Broadway-. También se puede pensar que una enfermedad suele incluir su propio remedio y que la profunda crisis en la que cayó el teatro por su propia incapacidad de adaptarse a este nuevo mundo, constituye a su vez la única raíz fuerte que posee y que consiste en su función ritual.