Diverses reflexions sobre l’escriptura teatral derivades de la conversa entre els autors Paco Bezerra (Espanya), Davide Carnevali (Itàlia), Guillem Clua (Catalunya), Oliver Kluck (Alemanya), Nick Payne (Anglaterra) i Frédéric Sonntag (França) que va tenir lloc el juliol de 2012 en el marc de l’Obrador d’estiu de la Sala Beckett. A partir del diàleg, iniciat arran de les experiències personals de cadascun d’aquests autors dramàtics, s’estableix una sèrie de semblances, tendències i diferències entre els diversos panorames teatrals que els ha tocat viure.

 

Des de fa set anys la Sala Beckett, dins el marc de l’Obrador d’estiu, organitza seminaris amb autors emergents, joves promeses de procedències molt diferents. Per primera vegada, aquest any es reunien els veterans. Aquells que ja van formar part d’un Obrador d’Estiu i que des d’aleshores ençà s’han consolidat com a autors als seus respectius països i han estat mereixedors de premis, publicacions i estrenes.

És el cas de Paco Bezerra (Espanya), Marta Buchaca (Catalunya), Davide Carnevali (Itàlia), Guillem Clua (Catalunya), Oliver Kluck (Alemanya), Nick Payne (Anglaterra) i Frédéric Sonntag (França).

El 13 de juliol de 2012, es trobaven sis dels set autors (no vam comptar amb la presència de Marta Buchaca) en una conversa a sis bandes que els proposaven Carles Batlle, Albert Arribas i Sílvia Ferrando, moderadors del debat.

Com Carles Batlle va explicar, l’objectiu no era parlar de les obres dels au-tors sinó de les condicions que els han permès, en cadascun dels seus països respectius, escriure, produir i distribuir les seves peces. És una conversa que es planteja per reflexionar sobre la pròpia activitat de l’Obrador i els contextos dels autors que els han permès ser on són. La conversa doncs, es va iniciar amb la pregunta que motivava el debat.

1. Quin és el context teatral per a un dramaturg al vostre país?

Nick Payne enceta aquesta ronda de presentació explicant que, a Anglaterra, el dramaturg acostuma a treballar per encàrrec. Se sol donar a l’autor un any per treballar en un obra de tema obert, que el teatre posteriorment decidirà si programa o no. Si es programa, l’autor pot triar el director, intervenir en el procés de càsting i la formació de l’equip. En definitiva, l’autor té un rol prominent, tot i que Payne, personalment, es «decanta per deixar fer el director».

Per altra banda, abans de ser un autor reconegut, l’autor s’ha de buscar la manera de fer arribar les obres als teatres, una tasca que no és gens fàcil sense l’ajuda d’un agent. Payne explica com durant els seus primers anys a Londres va tenir tot un reguitzell de feines nocturnes —en un bar, d’acomodador en un teatre, a la botiga del National Theatre— per poder escriure de dia i treballar de nit. No va ser fins al cap de tres anys d’enviar obres a teatres que es va estrenar la seva primera peça. Tanmateix, Payne no va deixar les feines nocturnes fins fa dos anys, quan va començar a dedicar-se a l’escriptura a temps complet.

Quan Albert Arribas li pregunta per la seva formació, Payne diu que, llevat d’un curs per a joves dramaturgs del Royal Court, no s’ha format mai específicament com a autor teatral. «Potser ho hauria d’haver fet!» bromeja. Nick Payne, que és graduat en literatura anglesa per la Universtitat de York, explica que el curs consisteix en un programa de deu setmanes on, un cop per setmana, els joves dramaturgs es troben amb un dramaturg professional per parlar de dramatúrgia.

Oliver Kluck, igual que Payne, també va començar treballant en feines alternatives que li permetien escriure. Treballava de nit en una oficina de correus i de dia en una biblioteca, i ho compaginava tot amb els estudis. L’autor alemany assenyala la importància que té per a ell la qüestió econòmica a l’hora d’escriure. Tot i que recentment ha guanyat una quantitat important de premis remunerats i beques, entre el cost dels estudis, les taxes, l’agent, l’assegurança, etc., Kluck explica que acaba amb un sou mensual d’uns 800 euros al mes. I tot i que també es cobren drets d’autor per les obres que es programen, Kluck afirma: «Si ho comparo amb els meus col·legues europeus, sembla fantàstic, però el nivell de vida a Alemanya és molt elevat».

Tot plegat constitueix una situació molt precària per a l’escriptura, diu. Mentre que el sistema protegeix directors i actors, l’autor està sol econòmicament parlant.

No és el parer de Davide Carnevali, que també coneix de prop la situació alemanya. L’autor italià considera que a Alemanya la protecció de l’autor pel que fa a l’estructura pública és molt bona, si més no, comparada amb Espanya i sobretot amb Itàlia.

«Un autor a França està molt sol», afirma Frédéric Sonntag, que continua la ronda d’introducció. I no es refereix només al punt de vista econòmic. A França les residències en teatres són molt poc freqüents, no hi ha escoles de dramatúrgia, tret de Lió, i és difícil com a escriptor trobar el recolzament per formar-se o teatres que et donin suport. «Hi ha una idea molt romàntica de l’autor: no s’aprèn a escriure, s’ha de trobar la inspiració.»

No es tracta tant d’una qüestió econòmica, ja que sí que hi ha moltes beques públiques i subvencions per ajudar els escriptors, però «està molt reforçada la idea de l’escriptor treballant sol en una habitació». Tot i que tots els teatres tenen els seus comitès per llegir obres noves i hi ha maneres de fer arribar l’obra a diferents entitats, costa molt aconseguir que una obra es produeixi si no ets el teu propi director. És per això que a França, diu Sonntag, molts escriptors també passen a ser directors i a formar companyies pròpies, ja que és la manera més ràpida de tirar endavant una producció.

Albert Arribas pregunta si a París estan oberts al que passa a la resta d’Europa i com influencia això l’escriptura. «Algunes institucions estan més interessades en dramatúrgies estrangeres que no franceses», diu Sonntag. «Jo penso que és molt interessant veure diferents produccions i altres maneres d’escriure; per tant, crec que és una cosa bona, però la part negativa és que hi ha pocs teatres francesos interessats en escriptura francesa». Per exemple, La Colline, un teatre públic especialitzat en teatre contemporani, no té gaire teatre francès. Produeixen obres alemanyes o angleses però no franceses.

Apunta, però, que per a ell no és més fàcil treballar fora de França. A França té la seva companyia, del qual n’és el director, i la companyia exerceix com a productora. A partir d’aquí s’han de trobar coproductors, que en general acostumen a ser més d’un teatre. La seva última obra (George Kaplan) era una coproducció amb quatre teatres, per un total de set úniques funcions. «Has de convèncer molts teatres, no només un, ja que és molt difícil trobar un teatre que pugui assumir tota la producció.»

Guillem Clua exposa la situació catalana que, segons diu, és prou diferent de la situació madrilenya en qüestions de dramatúrgia. «A Catalunya, en els últims deu anys, hem tingut un boom de dramaturgs, el que alguns anomenen una revolució, i és cert que molta gent ha començat a escriure i a produir les seves obres, la qual cosa és molt positiva.»

«És un fenomen que no s’ha produït sol», continua Clua, «hi ha vàries institucions que han ajudat, públiques i privades.» El Teatre Nacional amb el programa T6, que ha ajudat a donar veu a autors joves i que ha tingut molt èxit. També el Teatre Lliure ha donat suport a alguns autors a través d’encàrrecs i, per descomptat, la Sala Beckett, l’Obrador d’Estiu i l’Obrador, «que és realment la veritable font de nous au-tors dels últims anys i, sens dubte, el més important que ha passat a Barcelona pel que fa a la dramatúrgia.»

Malgrat que això és un fet molt positiu per a Clua, que pensa que «tindrà un futur brillant i portarà més autors a l’escena catalana i també a l’escena internacional», afegeix que no es pot dir que els dramaturgs catalans es puguin guanyar la vida només escrivint obres de teatre. «Tots nosaltres ens veiem obligats a fer altres coses: donem classes, escrivim per a la televisió o el cinema. No ens podem guanyar la vida amb el teatre, la qual cosa és una llàstima.»

Potser és per això que alguns dramaturgs catalans busquen exportar les seves obres també fora del país, un fenòmen que, com diu Clua, s’ha començat a produir cada cop més gràcies a les xarxes online, les institucions (com la mateixa Sala Beckett) que promouen les obres a l’estranger o els propis dramaturgs, que es mouen per fer viatjar les seves obres. «Això vol dir que el nostre públic potencial és tot el món, no només la nostra ciutat. De sobte, tenim milions de persones que potencialment poden ser espectadors o lectors o productors de les nostres obres, la qual cosa és fantàstic. Crec que tot plegat ha canviat una mica la manera com escrivim. Som conscients d’aquest interès internacional.»

No es tracta d’un causa-efecte immediat. «No pel fet de tenir els mitjans implica que despertaràs un interès internacional, si no tens un nom a casa. Però, personalment, aquest fet ha canviat el meu punt de vista com a escriptor. He treballat a Nova York i a Londres una temporada, i hi tinc una agent i haig de ser conscient que la meva agent llegirà les meves obres i les promocionarà en una escena teatral diferent a la catalana o l’espanyola. Per tant, de vegades, jo sí que escric per a ells. I de vegades no, de vegades escric per a un públic local. Depèn. Però sens dubte ha afectat la manera com escric.»

Segons Clua, aquí passa també una cosa similar al que passa a França. Atès que la manera d’aconseguir que es produeixi una obra encara no s’ha generalitzat i no és fàcil, cada cop més autors tendeixen a dirigir-se les seves obres, a tenir les seves pròpies companyies i a fer-s’ho tot ells. «Es fan muntatges en condicions molt precàries perquè les subvencions cada cop són més difícils d’aconseguir, especialment en aquest context de crisi que estem vivint. Precisament avui han apujat l’IVA del 8% al 21%, fent les coses encara més difícils. Per tant, totes les companyies que només poden muntar les seves peces en teatres petits ara ho tenen encara més difícil. És molt preocupant.»

Paco Bezerra resumeix així la seva manera de treballar: «Jo escric a casa, envio l’obra a un concurs, guanyo un premi, l’obra es publica, la gent la pot llegir i algú dels que la llegeix et truca per dir-te que vol produir la teva obra».

Al contrari de Clua, ell no escriu pensant en un públic estranger o en cap tipus concret de públic, sinó que escriu sobre el que li interessa. «Tot el que escric és perquè vull.» Bezerra no ha treballat mai amb teatres que li donin suport o fent treballs per encàrrec. No participa en festivals, almenys no locals. El primer festival que li va trucar va ser «Dramaturgias Cruzadas», un festival argentí, i tots els festivals en què ha participat han estat sempre estrangers: Mèxic, Viena, Xile, Buenos Aires. Diu que el que escriu se sol estrenar abans a Puerto Rico o a Argentina i després arriba a Espanya.

Carles Batlle destaca que el premi més important de Bezerra és un premi literari, el Premi Nacional de Literatura Dramàtica per Dentro de la tierra, una obra que no s’ha representat mai a Espanya, la qual cosa és simptomàtica.

Bezerra diu que a Madrid les obres se solen publicar abans de ser estrenades i això sorpèn molt a Payne. A Anglaterra, el més freqüent és que una obra es publiqui per coincidir amb la seva estrena.

«I com fas arribar les teves obres als programadors?» pregunta Bezerra. «Per email, o través d’un agent», contesta Payne.

És aquí on rau la veritable diferència entre els dos models. Mentre que a Anglaterra l’agent té un rol molt important, explica Clua, a Espanya aquesta figura no existeix, un fet molt simptomàtic de la indústria del país. «Encara que no ens agradi com funciona el tema dels agents, almenys vol dir que hi ha una indústria teatral que funciona», diu Clua. Això no passa a Espanya. Fins ara, el teatre ha estat una cosa molt local. «Parlem de teatre de Barcelona, ni tan sols de teatre català. Ara comencem a pensar en Catalunya com una xarxa de teatres, però encara està tot molt centrat a Barcelona.»

Segons Clua, aquí Madrid es considera com «un lloc on anar de bolos», o un lloc nou per descobrir des de zero. «T’has de tornar a fer conèixer, igual que hauria de fer si anés a Londres. De fet, hi vaig ser fa poc i em vaig adonar que no coneixia ningú, ni tan sols companys dramaturgs, així com ells no em coneixien a mi ni els dramaturgs catalans.» No tenim un concepte d’indústria teatral a nivell nacional, conclou Clua, «i això és una cosa que ha de canviar».

Per contra, Sonntag té la sensació que la manera de treballar a Alemanya, aquesta «professionalització», el fa sentir part d’una «fàbrica». Ha de dedicar tants dies a burocràcia, màrqueting, xerrades amb els agents, etc., que amb prou feines té temps per escriure.

«Jo crec que el sistema italià és el més desastrós de tots aquests», opina Davide Carnevali. No hi ha institucions que donin suport als autors, ni als joves ni als veterans. El teatre italià té una gran tradició de directors i d’actors però no de dramaturgs. És per això que el gran teatre públic, creat després de la Segona Guerra Mundial, està fundat per directors; el director és la figura més important del teatre italià.

Carnevali va marxar als 24 anys d’Itàlia (2005) perquè va entendre que allà no hi havia possibilitat de treballar dins un sistema que funcionés. Abans de marxar havia estat treballant dos anys amb una companyia petita, en un petit teatre que van fundar gràcies al pare d’un dels integrants de la companyia que havia comprat un petit soterrani on van obrir el teatre. Ell també treballava d’administrador, a més de dramaturg, i va entendre que era impossible treballar en aquelles condicions.

Va venir a Barcelona perquè li interessava el que estava passant a Catalunya, amb aquest nou boom de dramaturgs, i va començar a estudiar a la Sala Becket. Això li va permetre poder estudiar dramatúrgia, una possibilitat que no tenia a Itàlia. «A Itàlia hi ha bones escoles d’interpretació, però no hi ha res realment interessant per a dramaturgs.»

Tampoc no hi ha un sistema establert de treballs per encàrrec, explica. Hi ha alguns festivals que sí que fan tractes amb dramaturgs, no paguen però garanteixen un cert nombre de representacions. L’espectacle està dos o tres dies al festival i s’espera que vinguin programadors. La majoria de dramaturgs també són directors i formen les seves pròpies companyies. «De fet, la majoria de dramaturgs neixen com a directors i després es converteixen en dramaturgs. No és un sistema molt professionalitzat.»

En la seva experiència, ell se sent molt còmode a Alemanya. Té una agent que s’encarrega dels drets d’autor, etc., i ell creu que és més fàcil que se’l representi fora d’Itàlia que dins. A Itàlia tot funciona a partir de contactes: anar a festes, parlar amb algun director sobre la teva nova obra, i esperar que aquest et truqui, o no. Com que ell no viu a Itàlia, no té aquest tipus de contactes. La seva carrera va començar a Alemanya, quan li van atorgar el premi al festival Theatertreffen.

Tant el Theatertreffen com la Sala Beckett li han donat suport. El Theatertreffen ha fet difusió internacional de la peça a Buenos Aires, Estònia i França, i només fora d’Itàlia les seves peces s’han representat en un teatre públic.

Es planteja, aleshores, la següent pregunta:

2. L’exposició internacional canvia la teva manera d’escriure?

Davide ho té clar: «Sí. Jo penso en un públic el més ampli possible, no només el públic italià. Per a mi, ara és més important ser representat a Alemanya o França o potser Madrid en un futur, però no puc sobreviure com a dramaturg italià».

Per a Bezerra, els textos més locals, més rurals d’alguna manera, són també els més universals. «Dentro de la tierra és tracta sobre els hivernacles d’Almeria, és una temàtica molt concreta i, en canvi, ara la volen muntar al Regne unit.» Per això ell quan escriu pensa en un públic global. «No penso que hi hagi temes adequats per a un país o per a un altre. Potser abans sí, però ara crec que no.»

Clua explica la seva experiència amb una de les seves darreres peces, Marburg. Aquesta se situa a les Nacions unides, a Nova York, i parla d’un país de ficció. Mentre l’escrivia, es va preocupar de fer-la una obra universal i fàcil de traduir, evitant de posar referents locals catalans. «Era fàcil de fer perquè era una faula, ambientada al futur. I sabia, tan bon punt la vaig acabar, que aquella obra es traduiria a l’anglès.»

En canvi, Smiley, que es va estrenar a Barcelona després d’aquesta xerrada, és una història d’amor gai basada en la seva vida. La va escriure sent conscient que aquesta segurament no seria traduïda a l’anglès, perquè tots els referents són molt locals de Barcelona i l’escena gai d’aquesta ciutat amb milers de referències que es perdrien fins i tot a Madrid. «Així estic més relaxat escrivint-la, fins i tot estructuralment; normalment em preocupa molt l’estructura i el conjunt, però en aquest cas l’estic deixant fluir d’una manera diferent. No dic que l’exposició internacional o no de les meves peces canviï l’estructura de les meves obres, però sí que sóc molt conscient del meu públic i sempre el tinc en ment. És la meva prioritat quan escric.» En el cas, per exemple, d’un encàrrec, aleshores és quan més concret és el públic, per exemple, una obra infantil.

Kluck està d’acord que hi ha certs temes que són universals, uns deu grans temes literaris que són independents de la nacionalitat de l’autor, i que tot i que aquests s’expressen diferent per a cada nacionalitat, segueixen tenint sentit per a la resta de cultures. Però també opina que si la peça no tracta un d’aquestes temes universals, traduir-la no té sentit. Per exemple, no té sentit traduir una peça política, perquè aquesta només té sentit dins el context polític en què ha estat escrita. En canvi, un tema humà es pot exportar més fàcilment a altres llocs.

«Tinc la impressió que escric el que vull però alhora, ara quan escric, penso en el públic», diu Sonntag. «Penso en el fet que pot ser representada en altres països i crec que sí que afecta la meva escriptura. Crec que algunes de les meves obres són més internacionals; per exemple George Kaplan s’ha traduït a molt idiomes; en canvi, altres obres meves no s’han traduït i sé per què: són massa franceses.» Diu que creu que és conscient del que ha de fer per escriure una obra per a altres països. «Pot tenir a veure amb qüestions de temàtica cultural però crec que té més a veure amb el llenguatge.» Un llenguatge massa literari, característic del teatre francès, no interessa a altres països. És el cas d’una experiència que va tenir amb una de les seves peces, una obra molt poètica que tot i així va ser traduïda a l’alemany i al portuguès, però amb la qual ningú sabia realment què fer-ne. «Van intentar fer una lectura dramatitzada a Lisboa però no sabien per on tirar perquè la tradició és molt diferent. És massa francès.»

«A Anglaterra», apunta Payne, «el fet que les obres d’alguna manera siguin considerades literatura afecta les obres que s’acaben fent.» Explica que la crítica teatral sovint sol girar al voltant del significat de la peça, de quin tema tracta i quina és la postura de l’autor. És molt poc freqüent que el crític parli de l’experiència que ha tingut a la sala, de la vivència del fet teatral. «Personalment, penso que és d’això de què va el teatre, almenys el teatre que m’agrada. Fins i tot quan no tinc ni idea de què va, o no entenc ni una sola paraula, he tingut una experiència d’estar en aquella sala, amb gent en directe.» Però allà, com que les obres es publiquen i se’n dóna una còpia al crític, quan hi ha alguna cosa que no entén, aquest se’n va a casa i ho llegeix i acaba citant fragments de l’obra que ha llegit i no del que ha vist. Però pot ser que aquella cita, com li va passar a Payne, ja ni aparegui en la representació perquè va ser suprimida durant les prèvies.

Pel que fa a escriure pensant en un públic estranger, la veritat és que Payne no s’ho ha plantejat fins ara, amb la seva darrera peça, Constel·lacions, que és la primera que s’ha fet fora d’Anglaterra. I es pregunta per què. Per què aquesta peça és la que sembla que la gent vol fer? I la resposta és que no ho sap. Però per a ell és una pregunta molt interessant. Ara està treballant en un encàrrec per al Royal Court, i hi ha una petita part seva que pensa que «seria fantàstic que aquesta peça es fes arreu del món i jo pugui viatjar amb ella», però finalment, diu, l’únic que pot fer és escriure l’obra que realment vol escriure i oblidar la resta. Tanmateix, no deixa de dir que «m’encantaria tornar a Espanya un altre cop».

Acabada la segona ronda, es planteja la tercera i darrera pregunta de la conversa.

3. Quin és el vostre punt de partida a l’hora de començar a escriure?

Per a Payne, el punt de partida és sempre alguna cosa de la qual no sap res. És el cas del seu projecte actual sobre la desaparició d’un nen, per al qual s’ha documentat parlant amb la Metropolitan Police sobre casos de persones desaparegudes; també ha conegut un capellà, que serà la inspiració d’un dels seus personatges. Ha descobert que un dels factors que el motiva a l’hora d’escriure és investigar temes que desconeix i conèixer gent que d’una altra manera no coneixeria. «Sempre hi ha una part de recerca, no necessàriament acadèmica.» Per a ell, la professió d’una persona, i en conseqüència la d’un personatge, diu molt. «Almenys a Anglaterra, la gent passa més temps treballant que fent qualsevol altra cosa; per tant, d’alguna manera, la feina et defineix. Encara que sigui una feina que odies i només la fas pel sou, o si és una feina que t’apassiona. De nou a cinc, gairebé cada dia de la teva vida, això és el que faràs.» Diu que un dia un director li va dir: «Hi ha dues coses que un personatge hauria de pensar: amb qui es ficarà al llit i com es guanyarà la vida».

Guillem Clua no segueix un patró a l’hora de buscar fonts d’inspiració; aquesta sol arribar de la manera més inesperada. Per a ell, els diaris són una bona font d’històries. «Les coses que més m’atrauen són les que no entenc, no tant perquè no sé de física per exemple, sinó perquè em sorprenen les coses que passen al món. Com pot ser que algú es comporti així, o un país, o un govern…? Aquesta perplexitat és el que em genera interès. De vegades és això, d’altres és alguna cosa que em preocupa de la meva vida personal, o alguna cosa que algú m’ha explicat. Quan t’arriba la història, l’agafes i la fas evolucionar i la converteixes en alguna cosa.»

Reconeix, però, que quan comences és diferent. Aleshores «el que més et preocupa és el que els altres esperen que escriguis, o què pensaran de mi si escric això o allò altre. De sobte, et preocupes més pels altres que per tu mateix. No és fins que no perds aquesta por i t’adones que has de tenir la teva pròpia veu i escriure el que a tu t’interessa, que fas el primer pas per ser un escriptor.»

Frédéric Sonntag coincideix que les històries poden provenir de diversos llocs i, la majoria de cops, diu, per a una sola obra hi ha diversos punts de partida. Tant pot ser un fragment d’una novel·la o d’una pel·lícula, com és el cas de George Kaplan, un personatge de Casablanca, com poden néixer d’una temàtica, que és el cas de Sota control sobre la societat de control. Per a ell, l’estructura és molt important. Un cop ha trobat l’estructura de l’obra pot començar a escriure.

Davide Carnevali és de parer semblant. Per a ell, l’obra neix quan troba l’estructura que encaixa amb una temàtica que li interessa. La temàtica sol provenir de diverses fonts, però per a ell és important sobretot que l’estructura i el contingut vagin alhora. «El contingut afecta l’estructura i l’estructura el contingut» i s’ha de trobar la forma adequada de dir les coses. Segons l’autor italià, que està fent a més un doctorat en teoria teatral que aborda aquests temes, «de vegades l’estructura pot explicar més que el contingut».

Oliver Kluck és de l’opinió que no es pot forçar una temàtica determinada. Ell no pren la decisió d’escriure sinó que escriu, d’alguna manera, per necessitat i així ho ha fet tota la vida.

Per a Paco Bezerra, que tanca el debat, les coses que li interessen a l’hora d’escriure són les coses sobre les quals té preguntes, coses que l’avergonyeixen quan en parla, coses que l’espanten i coses que no entén. «Potser és per això que les meves obres són inquietants. Escric per entendre per què certes coses m’avergonyeixen o m’espanten.» I això es transmet al públic, toca l’espectador en una part del cos que no és sempre la ment o la raó. «Són sensacions que tots tenim però que normalment no se’n parla i per aquesta raó penso que és universal. Pots parlar-ne en una gran ciutat o en un petit poble, però al capdavall és el mateix. M’agrada parlar de les coses que tots compartim.»