Un text teatral sol estar constituït -i no voldria que aquesta afirmació es prengués de forma absoluta- per les paraules que l’autor posa en boca dels personatges -si es dóna el cas de per­sonatges que parlen- i per unes altres paraules -l’anomenada didascàlia o, encara més comunment, acotacions- de què prescindirà la posta en escena i que autor reserva als qui afrontin l’obra en forma de lectura. Aquestes paraules que no seran mai dites en veu alta acompleixen una funció instructiva, orientativa, descriptiva i el seu pes en el conjunt del text depèn del caràcter mateix de l’obra. És prou conegut, per exemple, com en Shakespeare el discurs dels personatges donava tanta informació sobre les localitzacions i els moviments que les acotacions es reduïen al mínim. En casos com aquest, el traduc­tor menysprea l’acotació i la tracta com un vil acompanyant, desproveït d’altre valor que el purament funcional i al qual no cal prestar més atenció que la d’una traducció mecànica.

En Beckett -com en Valle Inclán, o en Handke, o en Brossa, o fins i tot en Maiakovski, encara que tots per motius diferents- en canvi, les acotacions prenen una força inusitada fins al punt que -en situacions extremes- la didascàlia arriba a menjar-se L’obra. Llavors sorgeix aquesta pregunta: ¿té dret, el traductor, a seguir desconsiderant aquestes paraules que no pronunciarà cap actor, però que són part de obra?. O bé, dit d’una altra manera: ha prou, en els autors citats, amb traduir el signi­ficat de les acotacions sense intentar-ne una acció més decidi­dament recreadora?

Centrant-nos en Beckett -perquè ja he dit que cada autor d’entre els citats ha fet ús de les acotacions amb intencions ben diverses, ens trobem en una gradació que va des d’aquelles obres en què les acotacions es troben al nivell tradicional -a En attendant Godot per exemple, el diàleg comença després de només set línies d’observacions-, fins aquelles altres en què s’ha suprimit el discurs actoral i tot queda reduït a instruccions per al muntatge -és el cas dels dos Actes sans paroles (1956) i del brevíssim Breath (1969), a les quals podrien afegir-se la pel·lícula Film (1965) i les peces per a televisió Quad (1981) i Nacht und Träume (1982)-, passant per diverses situacions intermèdies -com Happy days, en què el discurs dels perso­natges és exageradament interromput per les acotacions. En aquest article, malgrat les referències que per força he de fer a diverses obres, he volgut centrar-me en els dos Actes sans pa­roles (AspI i AspII), dels quals pot dir-se que contenen l’essència de les acotacions de moltes altres obres de S. Beckett.

El fet que Beckett tendeixi a la simplicitat, a estalvi d’ele­ments, pot fer pensar que les seves obres sense paraules es limiten a una descripció de l’acció i que, per tant, el traductor ha de limitar-se a traduir els significats sense posar-hi cullerada. Aquesta és la qüestió que aquí ens plantegem. Fins a quin punt els textos que hem esmentat estan desproveïts d’alguna vena poètica (que, per exemple, en els acotacions de Valle Inclán és tant evident); o fins a quin punt, també, la sim­plicitat beckettiana no és un parany en què el traductor pugui enganxar-se.

Cesare Segre, en un assaig sobre la funció del llenguatge a AspI[1], va intentar reduir el text d’aquest mimodrama a un mínim esquema. Les sis pàgines de obra a l’edició de Minuit van ser així resumides en un quadre que sintetitzava totes les accions, de manera que el quadre “contenia” tota l’obra. Tanmateix, una lectura paral·lela del quadre i del text original permet arribar a la conclusió que l’obra no és només la suma d’accions proposades per l’autor. Alguna cosa se li escapa a l’esquema i això mateix podria ser que se li escapés al traduc­tor, si es dedicava només a traduir els significats. Intentem veure quina és aquesta cosa, que en definitiva és el que fa que l’obra sigui un producte de Beckett inconfusible.

  1. Beckett utilitza, en tots dos textos, un lèxic força ele­mental. Els verbs indiquen accions molt simples, com plegar i desplegar, caure i aixecar-se, entrar i sortir, reflexionar, etc. Els adjectius solen ser purament descriptius, com ara dreta i esquena, petit i gran, o en qualsevol cas tan senzills com els verbs: lleuger, estret, etc. Tampoc els substantius no són espe­cialment rebuscats: home, xiulet, arbre, tisores, sac, garrafa, corda, barret, rellotge, etc. Tot això sembla corroborar el caràcter purament funcional de les paraules[2]. Tanmateix, enmig de tanta paraula simple, quasi inanimada, desproveïda de subjectivitat, de sobte apareix algun mot neguitejador, que no encaixa en el conjunt. Ens havíem trobat en altres textos amb alguna paraula exòtica (“Rahat-loukoum” a Fin de par­tie), algun concepte científic (“Depuytren” a Catastrophe) o fins i tot algun terme incomprensible (“Mané mané”, a Fin de partie). Aquí no ens trobem cap paraula d’aquesta mena. Tan­mateix, la manera com autor defineix la il·luminació és força interessant. En tots dos casos, hi ha d’haver molta llum. Però a AspII diu: “vivement éclairée”. En canvi, a AspI apunta: “éclairage éblouissant”, és a dir, “il·luminació enlluernadora”. Aquest últim adjectiu no és tan modestament descriptiu com els altres i això ens fa pensar que, aquí, l’autor vol donar una importància especial a aquesta il·luminació. Efectivament, amb l’escena il·luminada de forma encegadora, el paper de escassa ombra que projecta l’arbre i el de la garrafa d’aigua que baixa del sostre esdevenen reveladors. L’autor no ha dit en cap moment que l’únic personatge de obra tingui calor o set. Si la llum fos simplement “viva” (com en AspII), aquest detall ens passaria desapercebut. Però l’adjectiu “éblouissant” posa la llum en primer pla i la fa protagonista.
  2. Certs conceptes i noms d’objectes són recurrents en obra de Beckett. Així, el xiulet d’AspI és el mateix xiulet de Fin de partie, amb la diferència que aquí el personatge que xiula és perfectament visible; i la situació que es crea en l’obra muda, amb un arbre amb una sola branca i una escarransida tofa de palmes, arbre en el qual el protagonista intentarà penjar-se mitjançant una corda, és decididament propera a la d‘En attendant Godot. El mateix podríem dir de l’ acte de resar que repeteix el personatge A, igual com els personatges de Fin de partie o Happy days. I en un mateix pla hauríem de situar la necessitat malaltissa de medicar-se d’aquest mateix personatge, similar a la de Hamm.
  3. Beckett, conseqüent amb els dos punts anteriors, no fa exhibicions de vocabulari i, per tant, no ha d’empescar-se sinònims a cada moment que ha de repetir una idea o anomenar un objecte. Simplement, repeteix la paraula. La repetició arriba al punt que, de vegades, fins i tot evita el recurs d’un pronom. Per exemple: “… es treu de la butxaca del gec un mapa del país, el consulta, desa el mapa…”La repetició no és només de conceptes, sinó de sintagmes i de frases. L’home d’AspI, suc­cessivament i en diverses ocasions, “ensopega, cau, s’ aixeca tot seguit, s’ espolsa, reflexiona”. En cap dels quatre casos en què es repeteix aquesta situació no s’obvia cap dels verbs ni se’n canvia l’ordre. A AspII, la vara fa, en tres ocasions, la mateixa sèrie de moviments i sempre amb les mateixes in­cidències i en el mateix ordre: ”Entra per la dreta la vara, estrictament horitzontal. La punta s’immobilitza a trenta centímetres del sac A. Pausa. La punta recula, s’immobilitza un instant, es clava en el sac, es retira, torna al seu lloc a trenta centímetres del sac. Pausa. El sac no es mou. La punta recula novament, una mica més que la primera vegada, s’immobilitza un instant, es clava novament en el sac, es retira, torna al seu lloc a trenta centímetres del sac. Pausa. El sac es mou. La vara surt.” Per tant, la repetició de paraules, de sintagmes i de frases no és en Beckett una qüestió d’economia ni de simplicitat d’es­til. Va unida a la repetició d’accions, de fets, de situacions, i és en la mesura que s’utilitzin exactament les mateixes paraules que aquestes accions, fets i situacions resultaran idèntiques. Pensem, per exemple, en el verb “reflexionar”, que s’escampa per tot el text d’AspI: exactament 31 vegades apareix en un total de 146 línies de text. La insistència en aquest verb implica una metòdica repetició d’una acció —o, encara millor, d’un posat. Voler enriquir la traducció per via de la sinonímia vol­dria dir trencar l’efecte buscat.
  4. En el fragment d’ AspII citat més amunt, quan la vara s’atansa al sac, hem pogut veure ja quina és l’estructura essen­cial de la frase. Es tracta de frases curtes i molt simples, unides per conjuncions o separades per signes de puntuació, segons el grau de relació entre els elements en contacte. E1 que pretén Beckett, amb això, és enumerar i ordenar les accions d’una forma dramàtica. Cada frase o cada fragment de frase és en estricte present. Així, per exemple, no dirà mai una cosa com ara “(la punta de la vara) es clava en el sac i, després de reti­rar-se, torna al seu lloc a trenta centímetres del sac”. Cada acció és en present i les accions se sumen de forma ordenada, sense subordinar-se. Per tant, ha de dir, com diu: “(la punta de la vara) es clava en ei sac, es retira, torna ai seu lloc a trenta centímetres del sac.” He dit que en aquesta estructura gramati­cal tan simple, Beckett vol deixar constància de l’estructura dramàtica de obra. Tornant al mateix exemple, tindrem la següent successió d’accions:

 

NUM                      DEFINICIÓ                                 TRANSCRIPCIÓ

1                                  Aparició                              Entre per la dreta la vara,
.                                                                                 estrictament horitzontal.

2                                 Immobilitat                        La punta s’immobilitza a
.                                                                                 30cm del sac A.

3                                 Pausa                                   Pausa.

4a                                                                             La punta recula,

4b                                                                              s’immobilitza un instant,

4c                               Primer intent                      es clava en el sac,

4d                                                                             es retira,

4e                                                                             torna al seu lloc a 30 cm del sac.

5                                 Pausa                                   Pausa.

6                                 Immobilitat                        El sac no es mou.

7a                                                                             La punta recula novament,
.                                                                                una mica més que la 1a vegada,

7b                                                                             s’immobilitza un instant,

7c                               Segon intent                       es clava novament en el sac,

7d                                                                             es retira,

7e                                                                             torna al seu lloc a 30 cm del sac.

8                                 Pausa                                   Pausa.

9                                 Mobilitat                             El sac es mou.

10                              Desaparició                         La vara surt.

 

Per tant, malgrat la simplicitat aparent, Beckett no n’és tant, de simple. Hauria pogut dir: “Apareix una vara. Es clava en el sac A, que no es mou. Torna a clavar-s’hi una mica més fort. Ara sí que es mou i la vara surt.” En el desgranament de l’ac­ció, Beckett deixa clar que la seva escriptura senzilla no es limita a descriure l’acció, sinó a donar-ne el canemàs que con­figura l’estructura dramàtica de Pobra.

  1. Malgrat que Beckett descriu detalladament totes les ac­cions de l’obra, en cada un dels textos que aquí revisem hi ha una frase que obre la porta a la improvisació. A AspI, l’home té un gest familiar: plega i desplega el seu mocador durant tota l’obra fins que li és pres. A AspII, el personatge A, definit com a lent i maldestre, ha de donar lloc a una sèrie de gags quan es vesteix i es desvesteix. Beckett, però, no indica quan es plega i desplega el mocador ni quin gags ha de fer el personatge de l’altra obra. Que deixi aquests dos elements lliures, tanmateix, no és una incoherència, sinó un petit detall que reforça la ne­cessària exactitud de tots els altres i, per tant, del seguit d’ac­cions que constitueixen cada una de les obres.

Ens interessava veure, a través de l’anàlisi que hem anat fent fins aquí, si els textos que componen els Actes sans paroles de Beckett són simples enumeracions d’accions o si contenen altres elements que, a més dels significats, també caldrà incor­porar a la traducció. La conclusió sembla que és prou evident. Aquests textos amaguen en la seva senzillesa una acurada elaboració que permet, mitjançant un lèxic elemental i una sintaxi simplificada fins a l’excés, trobar l’estructura dramàtica de l’obra. El traductor farà bé de reproduir aquesta senzillesa calculada i no caure en el parany d’un enriquiment verbal o en el més perillós encara d’una pretesa normalització sintàctica. Hem vist, sovint, totes dues coses. Per exemple, fixem-nos en la traducció arespanyol que Jenaro Talens fa del verb révas­ser en el següent fragment d’AspII[3]:

A l’original: ”A, vêtu d’ une chemise, sort à quatre pactes du sac, s’immobilise, révasse, joint les mans, prie, révasse, se lève, révasse, sort de la poche de sa chemise une petite fiole conte­nant des pilules, révasse, avale une pilule, rentre la fiole, rêvasse, va jusqu’ au petit tas de vêtements, rêvasse, s’ habille, rêvasse, etc.”

A la traducció: “A, vestida con una camisa, sale a cuatro patas del saco, queda inmóvil, suefia despierto; junta las ma-nos, reia, suefia despierto, se levanta, misma operación, saca del bolsillo de la camisa un pequeño frasco de píldoras, sueña despierto, traga una plidora,vuelve a guardar el frasco, sueña despierto, va hasta el montoncillo de ropa, piensa, se viste, piensa, etc.”

És evident que el traductor, en aquest cas, no compartia les opinions que han estat expressades més amunt o que, si les compartia, no les ha tingudes prou en compte. Enlloc de man­tenir la repetició d’una mateixa paraula al llarg de tot el frag­ment, amb la qual cosa, a més de condicionar el ritme de l’obra, hauria establert l’exacta repetició d’un determinat posat en l’actor, prefereix anar-la canviant, i tant aviat empra el literal sueña despierto, com fa ús del més aproximat i potser més vàlid en aquest cas piensa [4], com es relaxa amb un frívol misma operación. No és intenció meva, a través d’aquest ar­ticle, esmenar la plana a ningú i, per tant, no insistiré en exemples de traduccions. Amb el que he posat n’hi ha prou per demostrar que, malgrat l’aparent evidència de moltes de les qüestions que s’han dit aquí, el traductor de vegades no les té prou en compte i es limita a traduir significats, cosa que repre­senta quedar-se només a la superfície de l’obra de Beckett.

[1] Cesare SEGRE. La función del lenguaje en el Acte sans paroles de Samuel Beckett, dins Semiologia del Teatro a cura de José M. Díez Borque i Luciano García Lorenzo, ed. Planeta, Barcelona, 1975, pp. 193-216.

[2] Malgrat la simplicitat de les paraules, sovint no hi ha unanimitat a l’hora de traduir-les. Així, per exemple, aiguillon, d’AspII, que J. Talens tradueix literalment per aguijón, jo crec que hauria de convertir-se en el més precís vara o bastó, perquè reprodueix amb més exactitud un dels significats específics que el mot té en francès (“Long bâton muni d’une pointe de fer servant à piquer les boeufs”), significat que no mantenen el castellà aguijón ni el català agulló.

[3] Segueixo l’edició de Jenaro Talens inclosa en el volum Pavesas, Tusquets editores, Barcelona, 1987, pp. 51-61.

[4] Potser el verb pensar és, en castellà, el que, d’una manera més correcta, pot adaptar-se a les diferents situacions en que apareix en francès rêvasser. En català, tanmateix, existeix el verb somiejar que compleix amb més exactitud aquella funció.