Una anàlisi de la trajectòria de la dramaturga britànica Caryl Churchill centrat en les seves darreres obres (This is a Chair, Far Away i Seven Jewish Children), des de la perspectiva del teatre radical, d’Elaine Aston i  George Savona, i el teatre postdramàtic, de Hans-Thies Lehmann, i la seva vinculació amb la crítica del capitalisme radical al tombant de segle.

Caryl Churchill ja és considerada, de forma força unànime, un dels noms fonamentals de la dramatúrgia britànica contemporània, juntament amb autors com Harold Pinter o Edward Bond. La seva producció teatral continua el seu camí cap a una experimentació formal cada vegada més arriscada. En la seva escriptura, influïda pel feminisme i el socialisme, tot i que l’autora sempre ha estat reticent a l’hora d’utilitzar etiquetes de qualsevol tipus, s’hi troben diversos elements que suggereixen l’existència d’un teatre transgressor: les obres mostren una clara preocupació pel funcionament de les estructures de poder i els seus efectes sobre els individus, amb especial relleu en el cas dels grups «desposseïts» de la societat —les dones, les minories racials, els homosexuals i lesbianes, o els individus que pertanyen als estrats socials més desafavorits. En definitiva: els Altres en virtut del seu gènere, raça, sexualitat o classe social, entre d’altres aspectes. Tot això en el context britànic contemporani i, en la seva etapa més recent, en el d’un món cada vegada més globalitzat (vegeu, entre d’altres, Adiseshiah, Aston, Aston i Diamond, Kritzer, Monforte, Randall).

A grans trets, la carrera com a dramaturga de Churchill es pot dividir en cinc etapes. La primera, que es podria anomenar formativa, correspondria a la seva estada a la universitat d’Oxford, on va començar a escriure, i a la seva escriptura d’obres de teatre radiofòniques. D’aquesta etapa provenen Downstairs (1958) o The Ants (1962). La segona etapa correspondria al que es podria anomenar escriptura professional, amb obres representades a teatres establerts (Owners [1972], Objections to Sex and Violence [1975]). La tercera etapa ens mostra Churchill col·laborant amb companyies professionals alternatives, com ara Joint Stock Theatre Group o la feminista Monstrous Regiment, que l’introduirien a una manera més comunitària de fer teatre a través de la tècnica dels tallers (Vinegar Tom [1976], Light Shining in Buckinghamshire [1976], Cloud Nine [1979]). La quarta etapa marcaria la seva consolidació com a dramaturga, amb èxits a Anglaterra i l’estrena d’algunes de les seves obres als Estats Units i a d’altres països (Cloud Nine [1979], Top Girls [1982], Serious Money (1987), Icecream [1989]). Finalment, la cinquena i darrera etapa ens mostra la seva deconstrucció i l’allunyament d’un ús tradicional del llenguatge, la seva combinació de diferents disciplines artístiques i/o una novíssima experimentació formal (Blue Heart [1997], This is a Chair [1997], Far Away [2000], A Number [2002], Drunk Enough to Say I Love You? (2006), Seven Jewish Children (2009), així com les seves últimes obres fins a l’actualitat, Love and Information [2012] i Ding Dong the Wicked [2012]).

Centrant-nos en aquesta darrera etapa, podem afirmar que la producció teatral de Churchill des de mitjans dels anys 1990 ha tendit cap al minimalisme i l’abstracció. Les seves obres, intensament poètiques, continuen indicant un significatiu —i pot-ser definitiu— allunyament del realisme mimètic en el que pot ser entès com un desafiament dels cànons dramàtics tradicionals. Al mateix temps, la seva experimentació teatral ha adquirit una agudesa eticopolítica més afinada, la qual cosa converteix les seves darreres obres en laments poderosos i desafiadors sobre la situació de les societats contemporànies occidentals i els seus efectes sobre la resta del món. Aquest article explora les qüestions mencionades tot posant especial atenció a This is a Chair (1997), Far Away (2000) i Seven Jewish Children: A Play for Gaza (2009), les quals considera exemples d’una pràctica teatral radical/postdramàtica, i situant-les en el debat actual sobre ètica i política al teatre britànic contemporani.

 

Teatre radical/postdramàtic i ètica

El teatre de Caryl Churchill encaixa bé dins els corrents radical i postdramàtic, tal i com els han definit Elaine Aston i George Savona (1991) i Hans-Thies Lehmann (1999), respectivament. En els seus influents textos, els autors afirmen que les obres radicals/ postdramàtiques desafien el teatre burgès/dramàtic; és a dir, el tipus de teatre que caracteritza la tradició europea, basat en la representació mimètica/analògica, la preeminència del text, una estètica naturalista que contribueix a la formació de la il·lusió i en la representació del món com a totalitat. En conseqüència, la nostra percepció de la realitat queda completament defamiliaritzada (Aston i Savona: 31).

Més recentment, han aparegut diverses (re)consideracions sobre l’ètica i l’experiència teatral. El punt d’inflexió, tal i com afirma Nicholas Ridout, és l’Holocaust nazi, considerat com el resultat directe de la Il·lustració i les seves repercussions. En conseqüència, cal desenvolupar una «ètica de la post-Il·lustració» (Ridout: 49, 50, 61). un camí possible és l’encetat per l’obra d’Emmanuel Levinas, la qual se centra en la relació entre el Jo i l’Altre. L’èmfasi que la Il·lustració i la modernitat han fet en el subjecte humà hauria de ser substituït per «la dedicació a una ètica basada en l’existència de “l’altre”» (Ridout: 52). Aquesta «responsabilitat» envers l’Altre pren la forma d’un «encontre amb el “rostre”» (Ridout: 53), el qual ens posa en contacte amb l’absoluta «diferència de l’altre» (Ibíd.).

Aquesta recent (re)avaluació de l’ètica és especialment rellevant pel que fa a la pràctica teatral, sobretot tenint en compte que aquesta és una situació d’observació recíproca (Ridout: 15). En aquest sentit, l’èmfasi que la teoria recent ha posat sobre la presència de l’espectador i el rol actiu que li ha atorgat (vegeu, per exemple, el que Lehmann anomena el «text conjunt» [17]) posen de manifest que el teatre és un dels terrenys culturals on les formulacions de Levinas poden ser posades en pràctica. L’espectador esdevé un testimoni que «experiment[a] un encontre directe amb l’altre» (Ridout: 60). En conseqüència, el teatre esdevé un lloc on, entre l’espectador, l’actor i la mateixa experiència estètica pot sorgir «un sentiment de responsabilitat ètica envers els individus que pateixen» (Ridout 58). Cal dir que, en aquest procés, l’ètica esdevé el mitjà per assolir la política (Rebellato: 2007 i 2009b, Ridout).

 

Caryl Churchill als 2000: testimoniant el capitalisme radical

Tornant a la primera part de l’article, la meva visió és que les obres de Churchill ofereixen als espectadors múltiples oportunitats d’esdevenir testimonis i, en conseqüència, d’ocupar el lloc de l’Altre o de dur a terme un encontre amb el «rostre». Les seves obres, en altres paraules, mostren un profund potencial ètic. Al mateix temps, pel que fa a les estratègies de representació, les obres de Churchill posen a prova constantment els seus propis límits en una negociació contínua de la forma, un intent conscient d’apartar-se del naturalisme i el realisme que també posa a prova tant la responsabilitat de l’espectador com la seva response-ability o capacitat de resposta (Lehmann, 185), impedint així des del començament una aproximació a la forma més tradicional, ja que l’espectador s’ha d’adaptar des de l’inici a allò que se li demana i, per tant, ha d’estar preparat per a l’encontre ètic.

This is a Chair (1997) està dividida en vuit escenes, els títols de les quals «han de ser clarament mostrats o anunciats» (6). L’efecte principal de l’obra es deriva del fet que, aparentment, els diferents títols no mantenen cap relació amb el contingut de cada escena. Així, «La guerra de Bòsnia» (7) tracta d’una parella en la seva primera cita, on la dona ha quedat amb algú altre; «Pornografia i censura» (11) presenta una escena domèstica inquietant on el Pare i la Mare exigeixen a la seva filla que s’acabi el sopar; «El gir cap a la dreta del Partit Laborista» (12) tracta sobre el suïcidi d’un drogoaddicte com a conseqüència de la visita hostil dels germans de la seva companya; «Conservació animal i economies del Tercer Món: el comerç d’ivori» (16) presenta dues dones que discuteixen el tractament que han rebut a un hospital, durant el qual una d’elles va ser induïda a no prendre pastilles pel dolor possiblement per estalviar diners; «Hong Kong» (18) tracta sobre una parella homosexual que es baralla a causa d’una infidelitat i després consola un amic comú; «El procés de pau d’Irlanda del Nord» (28) repeteix la mateixa situació que «Pornografia i censura», i «Enginyeria genètica» (29) tracta sobre una parella a punt d’anar a dormir que sent el que podria ser el soroll d’una explosió. L’obra acaba amb «L’impacte del capitalisme a l’antiga unió Soviètica» (32), la qual no conté cap tipus de diàleg.

This is a Chair reflexiona sobre qüestions rellevants per a les societats postideològiques, tardocapitalistes i consumistes occidentals de finals de segle/fi del mil·lenni, i ho fa a través d’un èmfasi absolut en la forma, a partir de la juxtaposició de diferents escenaris (aparentment) no relacionats entre si, els quals, a causa de la disjunció entre les expectatives creades pels títols i el seu contingut, creen un tipus d’ètica que es transforma en un «sublim polític» (Rebellato 2009a: 176). L’ús dels títols com a mecanismes brechtians és per tant rellevant, ja que és el contrast entre les expectatives creades i el diàleg el que impulsarà els espectadors a participar activament en la creació de sentit. D’aquesta manera, l’obra ofereix als espectadors la possibilitat de trobar-se amb el «rostre» i ens endinsa de manera inquietant en el nou mil·lenni, on trobem a bastament la presència d’elements com ara la guerra, el terrorisme, la fi de la història i el capitalisme radical o la fi de les grans narratives.

Far Away (2000), coda distòpica de Top Girls (1982) i l’obra que assenyala oficialment l’entrada de Churchill al segle XXI, confronta l’espectador amb una visió particularment apocalíptica de les societats tardocapitalistes. Dividida en tres parts, a la primera hi trobem la Joan, una nena que ha estat invitada a casa de la seva tieta Harper i que, al començament de l’obra, està conversant amb ella. Desvetllada a causa d’un soroll que sembla un «xiscle» (6) o «una persona que crida» (6), la Joan intenta esbrinar d’on ve el soroll i descobreix que el seu oncle està transportant adults i nens des d’un camió fins a un refugi tot colpejant-ne alguns d’ells amb una barra metàl·lica, fet que emergeix com un moment extraordinàriament violent no vist per l’espectador. La Joan és testimoni dels fets i després es troba amb la seva tieta, que intenta amagar i negar tot el que la Joan afirma que ha observat. La segona part presenta la Joan i el Todd, «[u]ns anys més tard», treballant a un «taller de barrets» (16). A través de la seva conversa els espectadors s’assabenten de les seves dures condicions de treball i de les «desfilades» (22) per a les quals estan fent els barrets, sobre els «judicis» que miren a la televisió (18), sobre la decadència general del sistema i sobre la «corrupta base financera en què es basa tota la indústria dels barrets» (26). Mentrestant, una de les desfilades té lloc davant dels nostres ulls, amb «[una] processó de presoners esparracats, colpejats i encadenats, cadascun portant un barret mentre van camí de ser executats» (24), i amb una referència final al destí dels cossos dels presoners, que són cremats juntament amb els barrets. L’última secció té lloc «[u]ns anys més tard» (28) i de nou succeeix a casa de la tieta Harper, on la Joan ha desertat de la guerra per tal de trobar-se amb el Todd. Mentre la Joan dorm, la tieta Harper i el Todd parlen sobre la guerra que està tenint lloc, una guerra global que s’ha expandit a tot el món i que inclou humans i animals i, fins i tot, elements com ara el clima, els rius o «la foscor i el silenci» (38), en el que pot ser entès com un precursor surrealista de la Guerra contra el Terror, la qual començaria uns anys més tard.

A banda de la presència distintiva en l’obra del que es podria anomenar «moments estilístics postdramàtics» (Lehmann, 24), com ara la qualitat surrealista i onírica de l’escena de l’execució o les últimes paraules de la Joan, semblants a una al·lucinació, Far Away també ofereix una reflexió interessant pel que fa a la qüestió del testimoniatge i l’ètica. Efectivament, a la primera part la Joan esdevé un (reticent) testimoni de la tortura que el seu oncle duu a terme envers un grup de gent indefensa, malgrat els intents de la tieta Harper d’impedir que se n’assabenti, per tal de protegir-la. La posició de la Joan com a testimoni silenciós es repetirà al llarg de la seva vida, primer uns anys més tard, quan treballa amb el Todd a la indústria de barrets, contribuint així de manera indirecta a mantenir el sistema corrupte que controla les seves vides i esdevenint un testimoni passiu de les execucions que tenen lloc regularment, i finalment a través de la seva participació com a soldat en la guerra global esmentada anteriorment. Utilitzant un personatge com a testimoni, a més a més dels complexos processos que tenen lloc en relació al rol de l’espectador, l’èmfasi es posa de nou en qüestions d’ètica, a través de les quals la poètica surrealista de l’obra conduirà de manera molt efectiva cap a una reflexió sobre aspectes com ara el totalitarisme, la corrupció i la guerra a les societats contemporànies, plantejant preguntes difícils sobre la nostra responsabilitat com a ciutadans en la situació actual, fent que els espectadors es preguntin què podrien fer per tal de canviar la seva realitat i, en conseqüència, despertant la seva responsabilitat/capacitat de resposta (ètica).

Seven Jewish Children: a Play for Gaza (2009b) és una de les darreres i polèmiques obres de Churchill fins al moment actual i un clar exemple d’una atrevida obra radical amb moments postdramàtics que tracta del testimoniatge i l’ètica. L’obra va ser una irada resposta de Churchill a «la situació a Gaza el gener de 2009» (viii) i va ser escrita com un intent de fomentar la sensibilització davant el conflicte armat entre Israel i Palestina que va començar a finals de desembre de 2008, quan Gaza va ser atacada per aire, terra i mar en l’operació «Cast Lead» (Plom Fos) que va resultar en la mort de 1.417 palestins, dels quals més de 400 eren nens. L’obra està dividida en set seccions, cadascuna de les quals se centra, significativament, en una nena jueva, diferent a cada part, i pretén explicar la història d’Israel en deu minuts.

L’obra, que tracta «sobre la família, explicada des del si de la família» (Kushner i Solomon), es caracteritza, paradoxalment, per l’absència de nenes a l’escenari, la qual cosa reforça la seva absoluta desprotecció. L’obra, un «drama dialèctic i polifònic» (Ibíd.), «mostra la dificultat d’explicar la violència als nens» (Churchill 2009a) i tracta de com els membres adults de la família es debaten sobre si explicar a les nenes els fets dolorosos que constitueixen la seva pròpia història. Els adults expressen els seus pensaments amb frases curtes, la majoria de les quals comencen amb imperatius com ara «Explica-l’hi» i «No l’hi expliquis», intercalats, significativament, amb les paraules «No l’espantis». Les seccions 1 i 2 tracten sobre l’Holocaust i les respostes que ha provocat, com ara «la memòria i el dol» (Kushner i Solomon), seguides per altres seccions sobre la immigració jueva a Palestina i la creació de l’estat d’Israel (3, 4, 5), fent un seguiment del sionisme a través del desplaçament dels àrabs palestins (5) i la intensificació general del conflicte israelopalestí (5, 6, 7), acabant amb l’atac mortífer a Gaza (7).

Els elements radicals/postdramàtics més destacables de l’obra són els usos de l’espai, el temps, l’estructura, els personatges i el diàleg, els quals es desvien clarament del teatre burgès/dramàtic tradicional. En primer lloc, no hi ha cap indicació clara sobre l’espai o el temps: tot ha de ser inferit a través de les paraules dels personatges. A més a més, l’obra es caracteritza per la seva discontinuïtat espacial i temporal/cronològica, la qual cobreix, aproximadament, un període de temps d’uns 70 anys de manera diacrònica però amb buits entre els diferents moments històrics a què es fa referència. Churchill fa ús de la «compressió poètica» (Kushner i Solomon) i del minimalisme dramàtic de manera molt efectiva. Per altra banda, les acotacions escèniques indiquen que «[e] ls diàlegs es poden repartir entre els personatges de la manera que sembli més apropiada. Els personatges són diferents a cada petita escena, ja que l’època i les nenes també són diferents. Poden ser interpretats per qualsevol nombre d’actors» (ii). Per tant, en lloc d’utilitzar dramatis personae entesos com a entitats amb una profunditat psicològica definida, l’obra posa l’èmfasi en la seva funció com a constructes. El fet que els diàlegs no estiguin associats a cap nom en concret, i que (idealment) hagin de ser negociats entre el director i els actors, també contribueix molt efectivament a la sensació general de defamiliarització. A més a més, altres elements com ara el nombre d’actors i les seves edats o gèneres també estan subjectes a la decisió dels directors i els actors (Kushner i Solomon). Aquest èmfasi en l’artificialitat i l’arbitrarietat de la noció de «personatge», un èmfasi que nega totalment la possibilitat d’empatia entre l’actor i el seu rol, i per tant entre l’espectador i l’actor, facilita la creació d’un procés ètic amb conseqüències polítiques.

Una vegada més, a l’obra l’espectador esdevé un testimoni dels esdeveniments que tenen lloc a l’escenari i això li permet dur a terme un encontre amb l’Altre —aquí les set nenes jueves del títol, el poble jueu i la població arabopalestina. Paradoxalment, a Seven Jewish Children aquesta reflexió té lloc mentre els espectadors són testimonis de com els adults discuteixen a l’escenari sobre si convertir les seves pròpies filles en testimonis. Alguns troben maneres d’impedir que les nenes es converteixin en testimonis —de l’Holocaust, de la colonització de Palestina i de la seva inevitable violència. Altres defensen la visió contrària: les seves filles haurien de conèixer aquests fets i per tant se’ls hauria de dir tota la «veritat». Tots estan d’acord, però, que no han d’espantar les nenes.

Seven Jewish Children també és rellevant pel seu èmfasi en la forma i perquè representa, juntament amb les altres obres analitzades, «la dedicació a un tipus de política que sorgeix de la mateixa dinàmica teatral» (Rebellato 2009a: 176). Tot i que l’obra va ser escrita des del que segurament va ser un impuls de ràbia i d’impotència, l’aproximació de Churchill a les diverses formes en què el conflicte israelo-palestí podria ser explicat als nens és molt rellevant. En definitiva, la manera en què defuig una aproximació política tradicional és precisament el que fa emergir l’ètica de l’obra i el que, en darrera instància, li dóna una important càrrega política. En conseqüència, es convida l’espectador, una vegada més, a concentrar-se en les qüestions (ètiques i sociopolítiques) que presenta la situació teatral.

Com a conclusió, cal dir que les obres de Caryl Churchill haurien de ser sens dubte tingudes en compte dins de qualsevol consideració del desenvolupament del teatre britànic contemporani. La contextualització de la seva producció dramàtica en relació amb els conceptes del teatre radical i postdramàtic revela la manera en què les seves obres creen una fascinant alternativa al naturalisme i al realisme, establint així una connexió amb la recent tendència envers l’ètica com a mitjà per assolir la política. Així és com les obres de Churchill, a través de la seva mirada de dona (i de feminista) i d’una atrevida exploració de l’estètica, examinen tant la societat britànica contemporània com el món en general.[1]

[1]  Aquest article ha estat finançat pel Ministerio de Economía y Competividad mitjançant el projecte de recerca «Cuestiones éticas en el teatro británico contemporáneo a partir de 1989: globalización, teatralidad, función del espectador» (FFI2012-31842).

 

 

Bibliografia

ADISESHIAH, Siân. Churchill’s Socialism: Political Resistance in the Plays of Caryl Churchill. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars, 2009.
ASTON, Elaine. Caryl Churchill. Plymouth: Northcote House, 2001 (1997).
ASTON, Elaine i REINELT Janelle (eds.). The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights. Cambridge: Cambridge university Press, 2000.
ASTON, Elaine i SAVONA George. Theatre as Sign-System: A Semiotics of Text and Performance. Londres i Nova york: Routledge, 1991.
CHURCHILL, Caryl. This is a Chair. Londres: Nick Hern, 1999.
CHURCHILL, Caryl. Far Away. Londres: Nick Hern, 2000.
CHURCHILL, Caryl. «My Play is Not Anti-Semitic», The Independent, 21 de febrer de 2009, 2009a.
CHURCHILL, Caryl. Seven Jewish Children: A Play for Gaza. Londres: Nick Hern, 2009b.
KRITZER, Amelia Howe. The Plays of Caryl Churchill: Theatre of Empowerment. Basingstoke: Macmillan, 1991.
KUSHNER, Tony i SOLOMON Alisa. «“Tell Her the Truth”», The Nation, 13 de abril de 2009.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Londres i Nova York: Routledge, 2006 (1999).
MONFORTE, Enric. Gender, Politics, Subjectivity: Reading Caryl Churchill. Barcelona: PPU, 2001.
RANDALL, Phyllis R. Caryl Churchill: A Casebook. Nova York i Londres: Garland, 1988.
REBELLATO, Dan «From the State of the Nation to Globalization: Shifting Political Agendas in Contemporary British Playwrighting», dins HOLDSWORTH, Nadine i LUCKHURST, Mary (ed.), A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama. Oxford: Blackwell, 2007, p.245-63.
REBELLATO, Dan. «On Churchill’s Influences», dins ASTON Elaine i DIAMOND, Elin (eds.), The Cambridge Companion to Caryl Churchill. Cambridge: Cambridge University Press, 2009a, p.163-79.
REBELLATO, Dan. Theatre & Globalization. Basingstoke i Nova York: Palgrave Macmillan, 2009b.
RIDOUT, Nicholas. Theatre & Ethics. Basingstoke i Nova York: Palgrave Macmillan, 2009.