L’escenificació no es limita a ser la transposició, més o menys afortunada, d’un manual d’instruccions complet que seria el text dramàtic. A partir d’un cert moment s’afirma com un procés autònom, de lectura/escriptura, que completa, en l’efímera plenitud de l’escena, la incompletitud del text. Això obre camins nous a la creativitat d’escenògrafs i directors, desplega tot d’insospitades possibilitats dels fons de la dramatúrgia clàssica, però també genera un bon gruix de malentesos, de frustracions, derivades de l’accés del director a la hipotètica condició d’artista, si no únic, almenys superior.

Però, existeix aquesta escriptura escènica autònoma, diferent, superior a l’escriptura dramàtica?

Habitualment encartem a (Pausa.) textos dramàtics breus, inèdits o poc coneguts. Aquest número -que és, en bona part, una reflexió sobre la pregunta del paràgraf anterior- sembla adequat per ampliar les possibilitats del concepte, i publicar un exemple, ni que sigui fragmentari, d’aquest objecte misteriós, semiprivat, que s’anomena “quadern de direcció”.

Pau Monterde té el costum de redactar minuciosos quaderns al voltant dels seus muntatges. Les notes que escriu sobre Mann ist Mann, de Brecht, comencen amb l’any 89, just passades les festes de Nadal -que ens podem imaginar parcialment ocupades per minucioses lectures- i s’acaben a finals de febrer de 1991, poc abans de l’estrena de l’espectacle al Teatre Alegria de Terrassa, el 9 de març. En 69 pàgines de quadern de mida foli, dos anys llargs d’una acumulació gairebé geològica d’informació, reflexió, dubtes decisions. Entremig el mapa d’Europa es trasbalsa, esclata i es resol amb contundència l’última gran guerra internacional que ens ha tocat -per ara- de viure i, és clar, es construeix l’espectacle.

Vet aquí una petita tria d’aquest material, que el seu autor ha tingut l’amabilitat de deixar-nos publicar. (J.C.)

 

Fragments del quadern de treball de Pau Monterde 
sobre el muntatge d’Home per Home, de Bertolt Brecht

8/1/89

(……) Mann ist Mann és una faula sobre el poder, sobre l’alienació de Ia massa, i avança aspectes que posteriorment la història d’Alemanya i d’Europa il·lustraria massa clarament. Però la faula avui continua vigent malgrat que les formes d’alienació o de manipulació hagin variat. Avui, un senyor que és un simple advocat de l’Estat i no té res, pot esdevenir en quatre dies un banquer i gairebé una glòria nacional, de la mateixa manera que un home que surt a comprar un peix pot esdevenir fàcilment un sanguinari heroi de guerra. La qüestió (Brecht sempre ho deixa clar) és no escrúpols, “no saber dir que no” a la corrupció.

Els muntatges que he vist de Mann ist Mann sempre m’han semblat massa “didàctics”, com si els directors haguessin tingut massa en compte tot el que va fer Brecht posteriorment a Mann ist Mann i molt poc el que feia en el moment que estava construint obra. Crec que cal partir d’aquí (com ja s’ha fet amb Baal) aquest sentit l’experiència del treball amb Valentin pot ser valuosa. (……)

 

19/1/89

(……) A mitjans de l’any 1920, Brecht, que aleshores té vint-i-dos anys, està llegint un llibre sobre El Greco i pensant en escriure una peça còmica per a Karl Valentin o un llibre de “visions o farses celestials” a l’estil del Greco. És el mateix any que ha mort Ia seva mare. Comença a escriure una obra titulada Galgei, que més endavant es convertiria en Mann ist Mann. El seu protagonista és Joseph Galgei, que “va caure en mans d’homes malvats que ei van tractar amb gran crueltat, li van prendre el seu nom i li van arrabassar tot.”

Caldria estudiar els punts de contacte d’aquest Joseph Galgei, antecessor del bastaix Galy Gay, amb el Franz Biberkopf de Berlin Alexanderplatz, ni que sigui com a productes d’una època determinada. (……)

 

22/1/89

(……) Em preocupa quin actor pot fer el paper de Galy Gay. Quan Ricard Salvat va muntar obra, ho va fer l’Ovidi, i més tard, al muntatge de l’Hormigon ho feia l’Alfred Lucchetti. En principi, m’atrau més el “tipus Peter Lorre” que no pas l’actor corpulent i bon jan. Algunes possibilitats serien doncs el mateix Ovidi, o bé en Boris Ruiz. D’altra banda, ha de ser un actor amb una certa capacitat d’interpretació “valentiniana”, amb capacitat de “fer el pallasso” en el sentit no pejoratiu del terme. (……)

 

13/2/89

Brecht explica que Mann ist Mann és la comèdia de les quatre transformacions:

la transformació del soldat Jeraiah Jip en un déu,
Ia transformació del sergent Fairchild en un civil,
la transformació de la cantina en un lloc buit,
la transformació del bastaix Galy Gay en el soldat Jeraiah Jip.

Em sembla que no sempre s’ha donat Ia importància que cal a aquestes quatre transformacions, i que, òbviament, es posa bàsicament atenció en la darrera (parlo dels muntatges que conec). Però crec que tenen totes un significat concret, i reduir les tres primeres a una anècdota simplifica o esquematitza el contingut de I ‘obra. En definitiva, Brecht no fa aquesta explicació com una boutade més o menys enginyosa, sinó per subratllar aquests diversos significats.

Crec que és important pensar en donar la figura del sergent Fairchild com un contrapunt de Galy Gay. Si un és convertit de pacífic bastaix en soldat ferotge, l’altre, de ser el mata-cinc passa a ser un simple civil vençut (i redimit?) pels seus instints. Fairchild no pot continuar a exèrcit a causa de la seva sensualitat, és a dir, a causa de la seva incapacitat de sotmetre totalment la seva personalitat a la norma general: la disciplina militar. És un exponent de “l’home antic”, per contraposició a “l’home nou” que és Galy Gay. I també cal aprofundir en la relació-contraposició Fairchild – Leocadja Begbick, que va molt més enllà de la simple relació sergent – puta i dóna peu a un joc ambigu i transposat de valors masculí-femení, irònicament tractat pel jove provocador que als anys vint seduïa les dones amb la mateixa facilitat que fumava els seus cigars.

La conversió de Jeraiah Jip en un déu, i la utilització “comercial” que en fan el bonze Wang i el seu ajudant, és un joc teatral que no té desperdici. Ha de ser una burla sagnant, “boadellesca”, de la religió utilitària i productiva. “De què serveix un déu, si no aconsegueix que tothom en parli?” diu el bonze, i la frase podria signar-la el papa Wojtila. A més és una escena clownesca, que podria estar inspirada en Valentin (i possiblement ho estava). Si l’escena no fa partir de riure als espectadors, vol dir que no s’ha muntat bé i no se n’ha tret el profit que caldria. A més, la seva capacitat de provocació ve precisament de la capacitat de fer burla de les “coses sagrades”. (……)

 

25/2/89

A les notes de treball sobre Tafalitats vaig apuntar algunes similituds entre els diàlegs de Mann ist Mann i alguns diàlegs de Karl Valentin. Michael Schulte, a la seva biografia de Valentin, compara aquests dos fragments:

“POLLY.- ¡Si no hagués extraviat les meves ulleres de carei!
URIA. – Oh, si et queden bé, precisament aquí en tinc un parell.
POLLY. – Em quedarien bé si tinguessin vidres. Però no en tenen.
UREA.- Sempre és millor que res.”

(Bertolt Brecht. El cadell d’elefant, 1924/25)

“EL DIRECTOR.- […] Però, què veig? Vostè no porta vidre a les ulleres.
VALENTIN.- Fa cinc anys que no n’hi porto; una vegada, es van trencar perquè les vaig trepitjar; i des d’aleshores ja no n’hi porto perquè els vaig fer saltar tots.
EL DIRECTOR.- Aleshores, per què es posa la muntura buida, si no serveix per a res?
VALENTIN.- És millor que res.”

(Karl Valentin. L’orquestra còmica, 1932)

Schulte no diu però que la rèplica següent de Polly a Das Elefantenkalb és:
“POLLY.- No riu ningú!”
la qual cosa sembla indicar que la cita gairebé literal és un homenatge a Karl Valentin, seguit d’una ironia evident. És clar que el text de Valentin és posterior, però és molt possible que els materials utilitzats per confegir-lo procedissin de números anteriors (possiblement de Tingeltangel, que és del 1915).

(……)

 

27/2/89

Galy Gay és un personatge enormement contradictori, i d’aquí el seu gran interès. Brecht el compara amb aigua, i a propòsit d’això, caldria recordar un fragment del Tao Te-King de Lao-Tse:

La suprema bondat és com l’aigua
L’aigua tot ho afavoreix i res no combat
Es manté als llocs
Que l’home menysprea més
així, està molt a prop del Tao.
Per això, la suprema bondat és tal que,
el seu Iloc és adequat. El seu cor és profund.
El seu esperit és generós. La seva paraula és veritable. El seu govern és just.
El seu treball és perfecte. La seva acció és oportuna.
I no combatent amb ningú,
res no se li retreu. (Tao Te-King, VIII)

El personatge sembla respondre perfectament a la teoria de la unitat dels contraris i a la saviesa taoista tal com la plantega Lao-Tse. Els altres personatges mateixos ho remarquen: “Heus aquí un home que no sap dir que no” diu Uria. I Lao-Tse: “El savi que sempre ajuda els homes, no els refusa.” I és que de fet, sembla com si Galy Gay practiqués la filosofia del no-obrar: “Qui practica ei no-obrar tot ho governa” (Tao Te-
King,III). Galy Gay renuncia a si mateix, renuncia als seus sentiments, renuncia a Ia seva dona i al seu nom i així, a través del no-ser i del no-obrar, arriba al punt més alt.

(……)

 

14/3/89

Ahir em va trucar en Joan Jorba. Ja s’havia llegit (o rellegit) Un home és un home. Semblava que atreia especialment la idea de la pagoda, com un element monumental o com una maqueta. Deia que l’escena de l’assalt a la pagoda havia de ser com una aventura de l’Indiana Jones, i que més enllà del text hi havia d’haver molta acció. És veritat que als muntatges que he vist d’aquesta obra aquesta escena passava sense pena ni glòria (almenys jo no la recordo especialment), i que en canvi és autèntic començament de la peça (l’escena 1 és una mena de pròleg, concís, exacte i magistral), el punt d’arrencada del conflicte. A més hi apareixen de cop, enfrontades, les dues cultures (oriental i occidental). I la confrontació és plàstica: l’exèrcit colonial, amb els soldats, les marxes militars, les metralladores i tota Ia parafernàlia militar d’una banda, i la pagoda, el bonze Wang amb la cara groga i les chinoiseries per l’altra. És també una escena de barracó de fira amb totes les truculències que fan al cas: trampes, aventures, crits, escalada, sang, vestits esparracats, etc.

(……)

 

30/4/89

(……)

Fa uns dies, en Joan suggeria un espai per a Mann ist Mann format per vies de tren, que es poden seguir, o travessar amb més o menys dificultat, o per on es pot fer circular un vagó o el temple si va proveït de rodes i muntat en una plataforma giratòria. Apuntava la possibilitat de donar la idea de camí o de moviment i de suggerir el pas dels trens amb soroll i una Ilum d’estroboscopi contra la paret del teatre. Deia també que la dona podria arribar en bicicleta.

Uns dies després, a estació del Nord, a Terrassa, em vaig fixar en el paisatge de vies i vagons de càrrega aturats, i em va semblar interessant de comparar-ho amb la idea d’espai proposada per en Joan. Crec que hi hauríem de fer una visita i prendre apunts. Inclús vaig pensar en la possibilitat d’utilitzar un vagó autèntic fora de servei. Plàsticament, tindria una gran força.

(……)

 

20/5/89

L’Angel Alonso va muntar Un home és un home fa deu o dotze anys, “sense ni un duro”, deia ell, i amb en Ramon Teixidor i la Loles Leon com a Galy Gay i la viuda Begbick. L’altre dia, en una pausa de enregistrament de Tafalitats per TV al Villarroel Teatre, m’explicava algunes coses del seu muntatge, que jo no vaig veure. Van tirar per la banda del clown, sobretot pel que fa als soldats. De Galy Gay en van accentuar aspecte volterià (Candide) i entrava a escena per la platea, portant a l’esquena la viuda Begbick que menjava un cogombre. L’Angel subratllava la importància que Galy Gay fos interpretat per un actor de menys de trenta anys per tal d’acostar-lo a Ia generació actual dels qui no tenen principis, ni n’han tingut mai, fora del profit personal i la moral individualista. Pel que deia suposo que el muntatge devia ser bastant esquemàtic, però en canvi s’allunyava de l’ortodòxia brechtiana i apuntava amb encert alguns trets-clau: la brutalitat dels soldats, “només preocupats per emborratxar-se i follar”, la sensualitat de la Begbick i el que he dit de Galy Gay. D’altra banda, I’Angel assenyalava actualitat de l’escena on Jeraiah Jip és convertit en un ayatollah.

(……)

 

8/10/89

Desmuntar un home i tornar-lo a muntar: 1a temptació totalitària reduïda a la síntesi, al seu estat més refinat. (……)

 

6/3/90

A les escenes 5 (final) i 7 hi hauria de ser present ambient exòtic de l’Índia tal com la descriu Kipling. Tractat molt irònicament, és clar, i gairebé corn una paròdia del propi Kipling. Penso per exemple en la presència dels fidels del Temple del Deu Groc, moltes vegades obviada per raons de dificultats econòmiques o de muntatge, i que, en canvi, em sembla fonamental a l’hora d’explicar els interessos del senyor Wang i els mecanismes de poder que utilitza. Seria interessant una presència física dels fidels (podem buscar-hi una solució plàstica que no comprometi el pressupost del muntatge), o almenys una presència anunciada per la cridòria i el xivarri que fan aquests fidels (Kipling descriu això en diverses ocasions). I també podríem utilitzar el públic com a massa de fanàtics religiosos.

(……)

 

12/4/90

A poc a poc he anat trobant origen de la majoria dels fets, anècdotes, personatges, intencions i formes de Mann ist Mann. Rastrejant les edicions comentades, la biografia de Brecht, els textos de Kipling, Döblin i Lao-Tse va sortint tot. I amb origen s’aclareix l’evolució, el procés de creació de obra i les modificacions que sofreix, inclús d’intenció, a les diferents versions, segons el context històric. No he trobat enlloc, però, l’origen clar del personatge de Leokadja Begbick, segurament el primer personatge femení original de Brecht que té consistència (Ell la cita a la llista de personatges de 1940, després d’Anna Balicke). El personatge li sembla prou important corn per utilitzar-lo de nou a Mahagonny (de fet, simultàniament al treball amb Mann ist Mann).

D’on surt, però? És veritat que ja apareix, amb el nom de Ma Col a Galgei, però això no m’aclareix gran cosa, ja que Brecht en aquesta època (i després també encara que no tan descaradament) utilitzava lliurement fragments, cançons, cites i personatges d’altres autors i d’altres obres i gairebé no s’inventava res de nou sinó que afegia, transformava, ajuntava, superposava i contraposava els materials que recollia. I la viuda Begbick no sé veure d’on la va recollir. A no ser que s’inspirés directament en Helene Weigel a qui va conèixer l’any 1924 i la forta personalitat de la qual l’impressionà tot seguit. I així hauria començat una nissaga de personatges creats expressament per a actriu: Leokadja Begbick, la Mare, la Coratge, entre altres. En aquest sentit, cal recordar que a Die Dreigroschenoper hi havia previst el personatge de la mestressa del bordell, que havia de ser interpretat per la Weigel i que fou suprimit per indisposició d’aquesta. ¿És possible que el personatge hagués estat un altre episodi de la Begbick, entre Kilkoa i Mahagonny? (……)

 

13/5/90

Aquesta setmana amb en Joan hem començat a treballar els espais d’algunes escenes, a partir d’alguns conceptes generals bàsics que caldrà definir més. Estem pensant el muntatge per al Teatre Alegria, és a dir, per un espai totalment transformable i, ara per ara, buit completament. Per tant podem situar espai escènic on vulguem i en principi el públic també. Com que el teatre està a mig arreglar podem incorporar al muntatge els elements de provisionalitat, i utilitzar-los a favor nostre. Per exemple, en Joan suggeria de pintar directament sobre les parets actuals, escrostonades i brutes, les referències índies (sanefes, pintures naïf, etc.) que ens convingui, o bé construir una andana que travessi el teatre en diagonal, mig d’obra mig a base de planxes ondulades de bidons, o bé d’utilitzar teles penjades del sostre per despenjar-se dins la pagoda. (……)

 

18/5/90

L’escena 1 i I’escena 2

L’escena 1 ha de ser d’una simplicitat absoluta. L’escena 2 ha de ser complicada com un film d’aventures. L’escena 1 ha de tenir la capacitat de síntesi del teatre oriental. L’escena 2 ha de ser desmesurada com a reflex de la capacitat destructora de la civilització occidental. L’escena 1 ha de ser irònica com ho és la cultura oriental, l’escena 2 ha de ser grotesca com la farsa occidental. L’escena 1 ha de ser conceptual com el Tao Te-King, l’escena 2 ha de ser formalista i literària com el cabaret. L’escena 1 és explicació, l’escena 2 és acció. L’escena 1 és plàcida, l’escena 2 és brutal i violenta. A l’escena 1 els personatges parlen, a escena 2, actuen. El so a escena 1 ha de ser clar i net, a l’escena 2 ha d’eixordar.

 

20/5/90

(……)

En Joan proposava que a escena 2, en Jip no s’enganxi els cabells en una porta, sinó en una cistella com les dels encantadors de serps. Es tractaria que Wang hi hagués amagat la caixa de les almoines i que Jip la trobés. Primer hi fica les mans i en treu uns grapats de diners que dóna als altres. Quan hi fica el cap per veure si n’hi ha més, se li queden enganxats els cabells dintre. Fa uns passos amb la cistella al cap fent tentines. Els altres estiren la cistella. Ell es queixa. Finalment li tallen els cabells, Jip treu el cap i porta una tonsura a la coroneta.

Aquesta solució és força coherent amb la narració de Döblin i permet més mobilitat que la d’enganxar-se en una porta. Plàsticament i escènicament, per al nostre espai, crec que és millor. A més es tracta d’un soldat occidental agafat en una trampa oriental. El públic pot creure al primer moment que hi ha serps a la cistella, però després veurà que no es tracta d’aixà sinó d’un simple gruix de pega.

(……)

 

24/6/90

Llegeixo al diari d’avui que últim impacte del cinema soviètic, el film No es pot viure així de Stanislav Govorujin (?), planteja com el “major crim de Lenin i el POUS el fet d’haver tractat de crear un home nou”, i em convenço cada vegada més de l’oportunitat de muntar Mann ist Mann, tot i les cares escèptiques d’alguna gent de teatre quan els explico el projecte. I em sembla fora de dubte la proximitat de l’home europeu del fi de segle al Galy Gay, incitat a exacerbar el seu individualisme fins al punt d’avenir-se a perdre la pròpia identitat per integrar-se a la massa, al que Brecht anomenava “la banda”. El propi Brecht dubtà de si això era beneficiós o perjudicial canvià el final de l’obra segons època. Ara, el caràcter negatiu dels partits identificats amb l’Estat, sigui quin sigui el seu signe, està prou clar. Na cal dubtar doncs del caràcter negatiu que cal conferir a aquesta integració. I “la banda” avui tant poden ser els grups neonazis que sorgeixen a Europa com els moviments conservadors i reaccionaris de l’Est, com les pervivències estalinistes d’algun d’aquests països, com els partits d’esquerres corruptes o dogmàtics. En aquest sentit, la figura del sergent Fairchild, expulsat de l’exèrcit pels seus vicis, em recorda els buròcrates estalinistes descavalcats del poder. Tan patètic és l’esfondrament de Fairchild com el d’aquests, i en ambdós casos, el seu poder personal, la temença que poden inspirar, un “bluff”, reflex només d’un poder superior que els sustentava en un moment determinat.

 

11/9/90

(……)

L’assalt final a la fortalesa de Sir el Dchwor, ha de ser representat de forma agressiva i brutal contra el públic. Si partim de la idea del Joan d’aprofitar les finestres del teatre per fer aparèixer Galy Gay i els soldats des de fora, enderrocant l’envà que les tapia, podem fer disparar les metralladores d’aquests en direcció al públic i fer un final sonat de petards i efectes especials. Recordo efecte final de Frank V amb tota la banda apuntant al públic amb les metralletes: era senzill però eficaç. Es tractaria d’aconseguir una cosa així, però amb un coup de théâtre que n’augmenti l’eficàcia.

Una solució per a l’escena de la seducció de Fairchild, seria la de substituir acció de la Begbick d’empolvorar-se per un canvi total de vestit. Diu: “Vaig a arreglar-me perquè el Mata-cinc es fixi en mi, a veure si el puc fer acostar”, i això no ha de ser convencional. La solució del canvi de vestit pot ser més teatral que la de les mirades seductores a través del mirall, més cinematogràfica. De fet, una solució no exclou l’altra, i el canvi de vestit podria allargar-se durant tot el monòleg de la Begbick.

 

5/1/91

A assaig d’avui he trobat la solució següent per a la transició clau de l’escena 5 (el moment que els soldats treuen les armes i el senyor Wang fa entrar els fidels). A un senyal del senyor Wang que podria ser un cop de gong, com els que juguem al principi de l’escena) acòlit Mah-Sing encén uns reflectors que il·luminen el públic, és a dir, fa aparèixer els fidels que contemplen l’escena. També ho podem fer amb diversos acòlits il·luminant cadascun un sector de públic amb un reflector. Els soldats s’adonen que són observats, retiren dissimuladament les armes i es despedeixen de senyor Wang “amb grans reverències”, per esborrar el mal efecte sobre I’ opinió pública del seu gest amb les armes amenaçant el pacífic bonze. [El pitjor que li va passar a Tejero fou que la TV escampés la seva imatge amb la pistola a la tribuna del Congrés, arreu del món. Avui, la informació opinió pública són determinants]. L’efecte de sentir-se descoberts o enregistrats o fotografiats es podria reforçar amb un flash o amb un efecte “foto fixa” (per estil del que vaig utilitzar al Casament). Destacar els soldats que apunten amb les seves armes al bonze i descobrir els espectadors: són dos efectes de Ilum que cal resoldre adequadament provant solucions diverses quant a ordre, intensitat, etc.

Per a l’escena 6, que ahir ja havíem muntat, hem trobat la solució que els soldats arribin tots alhora, caminant amb el mateix ritme cansat (derrotat) i jugant només les mirades a Galy Gay que dorm o entre ells, per marxar finalment d’un a un amb el mateix ritme que han entrat. Utilitzem doncs aspectes de composició:

  • l’agrupament dels personatges
  • la relació entre ells: els tres soldats caminant i Galy Gay dormint.
  • les mirades: qui mira a qui, quan i per què, qui dóna l’esquena a qui, etc. que ajuden a explicar l’escena.

Seria l’equivalent a la solució que dóna Brecht: “els tres soldats apareixen a la finestra”. És a dir, no poden acostar-se més a Galy Gay, i a més de la veu, només poden utilitzar els recursos que acabo d’apuntar. Això descarta definitivament algunes qüestions (de tipus naturalista) que es van suscitar al primer assaig: van a fer l’última cervesa els soldats? O potser van a tornar les tisores? Volen comprovar si Galy Gay ha marxat, o bé se’l troben sense buscar-lo? S’acosten a Galy Gay? Per què no li prenen les cerveses i els cigars? etc. De tot això queda clar que:

  • es troben Galy Gay sense que el vagin a buscar expressament
  • la presència de Galy Gay els fa pensar en tornar-lo a utilitzar
  • estan massa cansats per fer res ni decidir res, ara.

Les altres qüestions són absolutament secundàries o supèrflues o bé queden resoltes amb la solució escènica trobada.

Ara bé, als actors els costa acceptar la simplicitat de la solució, la necessitat de resoldre-la tècnicament (i no psicològicament) i el despullament d’altres recursos que no siguin els de composició i ritme.

 

21/1/91

Fa prop d’una setmana que ha esclatat la guerra de debò i això marca decisivament la perspectiva amb la qual cal afrontar el muntatge. Els possibles interrogants sobre l’orientació que cal subratllar a la peça desapareixen tots sols a causa de la situació real. Cada cop més, la peça sembla escrita per al moment actual: “…Per encàrrec de la Royal Schell, l’escòria ha conquerit”, “Ha esclatat la guerra prevista des de fa molt de temps”, “El nostre temps és utilitzat per fer la guerra”, “…viure en aquests temps és un perill constant”, i podríem anar seguint. Hi ha qui pensa que fins i tot ens podrien titllar d’oportunistes per representar aquesta obra en aquest moment. I en canvi, em sembla que precisament en una situació així és quan se’n descobreix tot el sentit.

 

27/2/91

A l’escena 9 IV a), quan el sergent ha explicat la seva “proesa” amb els cinc hindús a la vora del riu Tschadse, els tres soldats canvien d’actitud de sobte: fins ara s’havien burlat del sergent amb grans riallades i mofes cruels; ara es posen seriosos i s’endureixen de cop. No admeten la covardia, tot i que qualsevol d’ells, individualment, podria ser un covard. Jesse li parla en un to dur i li retreu que hagi fet de la viuda Begbick “una esclava seva”. (Vol dir que ha seguit tota escena i el rerefons de la relació de la viuda amb el sergent). Jesse tradueix el seu menyspreu en un to sec i l’explicita amb el gest de dir-li porc i esclafar-li un ou a la cara. (el gestus d’aquest moment seria: el soldat Jesse Mahoney esclafallliOU a la cara del paisà Fairchild i li diu el nom del porc). Pollyinsisteix en aquest to.

Després, de sobte, quan el sergent “s’aferra als seus desigs” i els soldats diuen que ha de tirar pel dret, canvia el tempo. Ara els soldats recorden al sergent els seus deures militars (el gestus del fragment és: Quan els seus deures li són recordats formalment, el sergent s’aferra als seus desigs). Parlen fort, a crits, amb un to dur i ràpid. Ja no es tracta de qüestions personals sinó del deure col·lectiu. Ara, els interessos de la massa, del col·lectiu (de l’exèrcit), passen pel damunt dels interessos personals, i el qui no ho accepta és durament humiliat.

En aquest fragment la transformació de Galy Gay és presentada obertament al sergent i contraposada a la seva pròpia transformació en paisà.