I

Sorgit de l’experiència de l’ADB el novembre de 1962 es constitueix el Teatre Experimental Català (TEC), sota la direcció inicial de Francesc Balagué, que havia dirigit l’Agrupació Paràlisi (1960), de Josep Rabasseda, Tècnica de Cambra (1961), de Manuel de Pedrolo, i La Simbomba Fosca (1962), de Baltasar Porcel. El TEC, que arribà a dependre com l’ADB del cercle Artístic de Sant Lluc, es caracteritzà des del primer moment: 1) per la seva joventut, 2) per la voluntat de donar oportunitat als autors “d’avui”, sobretot catalans, de ser-hi representats, i 3) pel fet de dirigir-se bàsicament a un públic de base universitària. El terme “experimental” del grup, implicava per a Balagué “més que altra cosa, una recerca dins del teatre actual, que, si bé en aquests moments sembla que es doni dins el teatre de “l’absurd”, hi ha un altre tipus, diguem-ne “social” -com, per exemple, Les arrels- i que ens interessa tant o més que el primer. En definitiva, “l’absurd” com a teatre de trencament i el “social” com a fita principal[1]. Una proposta, doncs, prou renovadora, eclèctica, dins d’una ferma voluntat d’omplir un buit existent dins del teatre no-professional amb aportacions de dues de les línies dramàtiques vigents, en voga, a inicis de la dècada: aquella que Martin Esslin havia etiquetat com a “teatre de l’absurd”, i una, més àmplia, de caràcter “social”, que alhora incloïa Arnold Wesker i Bertolt Brecht.

Fins a 1968, en què el Teatre Experimental Català fou dirigit en primer lloc per Francesc Balagué i posteriorment per Vicenç Olivares, el grup oferí prop de trenta muntatges, que podríem classificar de forma operativa en els termes següents: 1) de caire social: Desè aniversari (10-XII-62), de Josep Rabasseda, Les Arrels (27-V-63), d’Arnold Wesker, Els Justos (8-XII-64), d’Albert Camus, Judici ficció de dret i raó contra quatre encartats promogut per unes sabates (10-IV-65), de Josep Rabasseda i Vicenç Marí, i Història d’una guerra (2-X-66), de Baltasar Porcel; 2) obres pròximes al teatre de l’absurd, segons l’etiqueta de la crítica: Èxode (10-X-62), de Baltasar Porcel, Aquí en el bosc (10-X-62) i Calç i Rajoles (5-II-64), de Joan Brossa; Darrera versió per ara (20-II-63), Situació bis (1-X-63), Acompanyo qualsevol cos (22-I-66) i Homes i No (31-5-67), de Manuel de Pedrolo; El cambrer mut i L’habitació (28-V-65) de Harold Pinter; Tot esperant Godot (4-VII-66), de Samuel Beckett; Edip 67 (27-II-66), de John Richardson, i El ping-pong (11-VI-68), d’Arthur Adamov; 3) obres de la tradició dramàtica catalana: La teta gallinaire (24-II-64), de Francesc Camprodon, Els zincalós (24-II-64), de Juli Vallmitjana, La maleta (10-VI-65), de Rafael Tasis, el muntatge poètic Vetllada amb Salvat Papasseit (20-V-67), i La pista (20-V-68), de Ramon Folch i Camarasa; 4) peces de la tradició universal: Edip Rei (26-V-64), de Sofocles, Britànnic (7-XII-65), de Racine, i Les tres germanes (3-IV-66), de Txèkhov; i 5) obres de teatre infantil: En Joan de l’Os (1 i 8-XII-68), d’Apel·les Mestres[2].

Els escenaris utilitzats foren els habituals per a aquest tipus de sessions de teatre no-professional limitades per regla general, a no gaire més d’una funció. Així, el teatre Guimerà, local de butxaca instal·lat al Carrer del Pi, acollí la temporada 1962-1963; el Palau de la Música Catalana, Calç i rajoles, Edip rei, Els Justos, Les tres germanes, Homes i No i El ping-pong; el CAPSA, les obres de Rabasseda-Martí, Rafael Tasis i Harold Pinter; l’APSI, la sessió dedicada a Salvat-Papasseit; el Cercle Artístic de Sant Lluc, Britànnic i Acompanyo qualsevol cos. I, finalment, el teatre Romea, on s’estrenaren Situació bis i Història d’una guerra en el marc del VI i IX Cicle de Teatre Llatí respectivament; quatre representacions de La teta gallinaire i Els zincalós dins dels actes commemoratius del primer centenari del teatre; s’hi estrenà també Tot esperant Godot i s’hi oferí En Joan de l’Os, de Mestres dins del quart cicle de teatre infantil Cavall Fort.

 

II

Una de les grans mancances dels primers grups de teatre independent va ser la dificultat, per no dir la impossibilitat, d’accedir als mitjans de comunicació (premsa diària, sobretot); en general, les seves activitats quedaren relegades a una sèrie de publicacions que apostaven per una modernització essencial i radical de l’art i de la cultura del país, de caràcter específicament teatral com “Primer acto”, “La carreta”, “Yorick”, o bé de tipus culturalista com “Destino” o “Serra d’Or”. Amb tot, aquestes publicacions no sempre se’n feren ressò, accentuant així la marginalitat i el caire minoritari de determinades experiències teatrals. Si bé és cert que tant l’Agrupació Dramàtica de Barcelona com l’Escola d’Art dramàtic Adrià Gual comptaren amb una certa audiència dins de la premsa periòdica, obertament inclinada a l’escena professional espanyola, no es pot dir el mateix a propòsit d’un grup de les característiques del TEC. Més: fins i tot “Serra d’Or”, tan favorable al conjunt de manifestacions del teatre independent, no feu en cap moment, al menys fins a 1967, un seguiment estricte del grup escindit inicialment de l’ADB.

La concreció, per altra banda, de dues línies substancials -la “social” i la de “l’absurd”- del TEC serví també perquè d’una forma majoritària la crítica més engatjada i pròxima al teatre independent, vinculada a les publicacions abans esmentades, prengués un partit decidit per la més específicament “social”, propera a la moda del realisme històric imperant en la primera meitat dels seixanta, i fos, en canvi, bastant més insensible amb la del “teatre de l’absurd”. Passa que entre 1962 i 1965 s’estaven assentant els fonaments, precisament, d’un model cultural que en l’àmbit teatral s’encarnà en la proposta del teatre èpic de Bertolt Brecht, i que, des d’aquesta perspectiva, manifestacions com les de Ionesco i Beckett eren justes de témer i, fins i tot, de combatre[3].

Així, pel que fa als muntatges del TEC, mentre els textos socials de base realista de Rabasseda, Camus, Wesker –Història d’una guerra, de Porcel fou una excepció d’escàndol- foren més aviat ben rebuts per aquest sector de la crítica, la posició davant de Pedrolo, Brossa, Pinter, Richardson o Adamov fou ben contrària. De tots ells, a Pedrolo encara se li perdonà la vida per la intencionalitat política que es podia desprendre d’una obra com Situació bis, tot emprant determinades tècniques de teatre de l’absurd; per l’implícit discurs, doncs, ideològic. Les cròniques assenyalen, però una presència migrada de públic en un tipus de representació considerada d’avantguarda en casos com Calç i rajoles, o El cambrer mut i L’habitació, de Pinter, que traduí Pedrolo. Si més no, la manca de resposta, de simpatia o de complicitat del públic en els muntatges de Pinter es produí: “Está claro que el público en general no está preparado para ver un teatro semejante, pero es conveniente su representación para crear una consciencia de su existencia y para hacer pensar un poco también[4].

El súmmum de la incomprensió i de la no acceptació cap a aquesta línia dramàtica es donà amb Tot esperant Godot, de Beckett, que no havia estat gaire representat a Catalunya. El comentari de Giovanni Cantieri fou prou demolidor: “¿Y qué es exactamente Esperando a Godot? Un drama, una tragedia simbólica donde no se dice nada”, immers en un món a parer del crític, cada cop més i més compromès com “para reducir su representación a un mero ejercicio funambulesco”.

Així, tot i valorar el caràcter de ruptura que Tot esperant Godot havia representat en aparèixer, a força de repetir-lo s’havia “convertido en un cánon académico igual que pueda serlo otro cualquiera, es interesante como documento de un momento, incluso de una generación, o de parte de ella, si se prefiere, pero desde ahora ya empieza a adivinarse que muy pronto ha de quedar relegado a ese estante de las bibliotecas al que sólo acude el historiador (historiador de teatro, claro está)[5]. Sense comentaris. El mateix es donà, però, amb Èdip 67, Homes i No, o El Ping-pong, d’Adamov, on s’evidencià el desconeixement general per part de la crítica de l’autor caucàsic, i el desinterès d’una part del públic que “tant a la tarda com a la nit, sortiren a la mitja part incapaços de resistir l’obra dins a l’acabament[6].

 

III

Cap a la primera meitat dels seixanta, l’experiència del teatre de l’absurd havia estat ja liquidada per la crítica ideològicament més compromesa. Hom n’havia apreciat sobretot el caràcter de ruptura formal i estilística, però alhora se li qüestionava la seva manca d’engatjament: “Hom l’interpretava com a la descomposició del teatre burgès, i, doncs, com a un símptoma de la crisi de la societat burgesa en general. Calia, ara, fer el pas següent i fer un teatre que fos l’alternativa revolucionària al burges i que, com a tal, ataqués explícitament aquesta societat[7]. I així el TEC, que el 1967 havia abonat amb altres grups l’experiència fallida de l’Off-Barcelona al teatre de l’Aliança del Poblenou, encarrilava el 1969, en plena crisi del mateix teatre independent, una nova etapa en què es diluí progressivament no sense, però, deixar de reivindicar un ferm posicionament d compromís polític pel que fa al teatre[8].

Així, doncs, el TEC, com altres grups del teatre independent, hagué de comptar al llarg de la seva trajectòria amb dificultats diverses, d’ordre burocràtic, de censura quant als permisos d’autors catalans i estrangers, de locals de representació -tot i disposar de seu social al Cercle Artístic Sant Lluc-, de caràcter econòmic, sense comptar amb cap mena d’ajut oficial o públic. El TEC aportà, però, un accent personal, peculiar, en més d’un cop se sentí mancat de suport, abandonat per un sector de la crítica militant que tant qüestionà l’eficàcia escènica i, en suma, l’aparent brechtisme d’Història d’una guerra, com la validesa d’uns productes identificats a l’època amb el teatre de l’absurd. I per un públic, per minoritari que fos, que gradualment se’n distancià.

 

[1] Josep Montanyès, Amb Francesc Balagué, « Serra d’Or », desembre 1963, pàg. 69.

[2] Sabem també del muntatge de Retaule, d’Ingmar Bergman al local social del Cercle Artístic de Sant Lluc, segons Jordi Carbonell, “Serra d’Or”, gener 1966, pàg. 43, de la participació com a convidats al segon Festival de Teatre de Sitges, el desembre de 1968, amb Un més entre ells, de Faust Baratta. Del projecte no materialitzat de muntar Les mans brutes, de Sartre, segons “Primer acto” núm. 66, 1966, pàg. 62. Més, Gonzalo Pérez de Olaguer parla d’El senyoret Dudley, de Ben Johnson, traduïda per Jordi Sarsanedes i representada al CAPSA el 1965. Vegeu Teatre Independent a Catalunya, Barcelona, Ed. Bruguera, Quaderns de Cultura, 62, 1970, pàg. 54.

[3] Vegeu, per exemple, la ressenya de Joan lluís Marfany a l’edició de La cantant calba ; Publicacions teatrals, « Serra d’Or », juny 1963, pàg. 46.

[4] Mª Carmen Sarrión, La crítica, “La carreta”, núm. 17, noviembre-desembre 1965, pàg. 22.

[5] “Yorick”, núm. 17-18, estiu 1966, pp. 31-32.

[6] Xavier Fàbregas, De l’Off-Barcelona a l’acció comarcal, dos anys de teatre català 1967-1968. Barcelona, Publicacions de l’Institut del teatre-Edicions 62, Monografies de Teatre, 6, 1976, pàgs. 33-34.

[7] Joan Lluís Marfany, El realisme històric dins Riquer/Comas/Molas, Història de la literatura catalana, vol. XI, Barcelona, Ed. Ariel, 1988, pàg. 227.

[8] Vegeu les respostes del grup a l’enquesta Hacia el teatro independiente, que “Primer Acto” adreçà a un centenar de grups; núms. 109, juny 1969, i 115, desembre 1969. En la nova etapa, el TEC, dirigit per Josep A. Codina, oferí, entre d’altres, Ànimes de Càntir (10-III-69), de Xavier Romeu, Una Roma per a un Cèsar (6-X-69), de Jaume Vidal Alcover. I diverses col·laboracions en els cicles “Cavall Fort” (Vegeu Joaquin Carbó, El teatre de “Cavall fort”, Barcelona, Publicacions de l’Institut del teatre-Edicions 62, monografies de teatre, 1, 1975). Per altra banda, un dels membres vells del TEC, Josep M. Minoves dirigí la reposició de Tot esperant Godot (2-II-70), amb motiu de la concessió del Premi Nobel, a finals de 1969, així com una lectura de Lladres, d’Ignasi Iglésias, el 10-XI-71, al Cercle Artístic de Sant Lluc.