El crític i historiador Francesc Foguet presideix una taula rodona sobre el teatre català actual a la Sala Beckett, seu d’un cicle dedicat a la dramatúrgia contemporània catalana l’any 2007. El context també s’aprofita per remarcar la publicació de L’escena del futur: memòria de les arts escèniques als Països Catalans (1975-2005), una panoràmica coordinada pel mateix Foguet i per Pep Martorell. Amb voluntat crítica i de saludable renovació, es qüestionen fets com la possible desvinculació de les dramatúrgies de les problemàtiques contemporànies o com el bipartidisme influeix les polítiques culturals.

Lloc: l’Obrador de la Sala Beckett
Data: dijous 22 de febrer de 2007
Ponents: Glòria Balañà, Albert Mestres, Víctor Muñoz i Calafell, Mercè Saumell i Núria Santamaria
Modera: Francesc Foguet
Organitza: l’Obrador juntament amb l’editorial El Cep i la Nansa, editora de la monografia d’Argumenta sobre les arts escèniques a Catalunya des de la transició democràtica fins a l’actualitat

Francesc Foguet

Crític, historiador de teatre i professor de literatura a la UAB

L’organització d’una taula rodona sobre el teatre català actual respon a una doble «confluència d’interessos»: d’una banda, la programació d’un cicle dedicat a la dramatúrgia catalana contemporània a la Sala Beckett i, de l’altra, la publicació del volum L’escena del futur: memòria de les arts escèniques als Països Catalans (1975-2005), en què diversos autors valoren críticament els darrers anys del teatre català. Aquesta suma de realitats, que barreja reflexió —llibre— i acció —el cicle—, no deixa de ser un bon símptoma: vol dir que hi ha una sèrie d’assagistes i investigadors que, amb encert o no tant, es dediquen a mirar cap enrere, cap al present i cap al futur, mentre que hi ha també una bona colla de dramaturgs que, de manera més o menys reeixida, escriuen i estrenen els seus textos a la Sala Beckett, la degana de les sales alternatives.

Aquesta taula d’avui, que hem titulat amb la provocativa pregunta «Radicalment contemporanis?», vol tenir dos eixos de reflexió i de debat al voltant del teatre català actual: d’un costat, «les llums i les ombres» del teatre dels nostres dies i, de l’altre, el grau de radicalitat de les dramatúrgies contemporànies. Hem volgut, en la línia de la col·lecció Argumenta, defugir el plany, la hipèrbole i el conformisme estèrils, i és per això que hem convidat a persones que ens ha semblat que podien oferir una visió crítica, diferent i nova, una visió, potser, renovadora i saludable.

Respecte a «les llums i les ombres» del teatre català actual, és possible que calgui tenir en compte el resultat —els guanys i les pèrdues— del procés d’institucionalització de l’escena catalana des de la transició democràtica fins ara. Ens hauríem de preguntar, molt probablement, de quina manera l’ha afectat el disseny de polítiques culturals «partidistes», moltes vegades al marge de les necessitats culturals, o quines conseqüències ha tingut l’existència d’un bipartidisme que definia (o no) polítiques culturals tacticistes i redundants. També hauríem d’avaluar el perill que pot tenir la concentració empresarial que es produeix a la cartellera per garantir-ne la diversitat i evitar l’enlluernadora grisor estètica que presenten les programacions dels teatres públics i privats.

No cal dir que un altre dels temes crucials és el model teatral instaurat en aquests darrers temps, que ha estat objecte de crítiques fonamentades per la professió mateixa, i la dificultat, cada vegada més greu, de teixir relacions més intenses i igualitàries entre els professionals i els nuclis escènics dels Països Catalans. Professió endins, caldria plantejar-nos, així mateix, si el conjunt de capelletes enfrontades, les agrors encrostonades i els cofoismes pinxescos, si aquesta mala maror persistent que ens ronda, erosionadora i insalubre, és bona per al present i, sobretot, per al futur de l’escena catalana.

Pel que fa a la radicalitat de les dramatúrgies contemporànies, ens agradaria posar sobre la taula una pregunta que considerem fonamental: són realment contemporànies, des d’un punt de vista estètic i ideològic, les dramatúrgies que s’estilen avui o que es podran veure dins del cicle de la Sala Beckett? Són dramatúrgies «radicals», és a dir, van a les arrels de les problemàtiques contemporànies?

Per acabar aquesta introducció a la taula, deixeu-me citar un fragment del pròleg al volum L’escena del futur… que pot arrodonir el marc en què ens plauria de situar la reflexió i el debat d’avui. Diu així: «Del mític Grec 76 fins al present, allò que es tenia per irrenunciable, com ara la concepció del teatre com a servei públic, la defensa de la llibertat d’expressió o el compromís ètic i estètic de la professió amb la societat, s’ha metamorfosejat en un statu quo instal·lat en una correcció política castrant, tant en termes de dignitat cultural com de gosadia estètica, i en una postmodernitat camaleònica, amnèsica i desideologitzada, més enderiada en les formes innòcues i en l’ambició de l’èxit que no pas en els continguts més revulsius. Quantitativament, les arts escèniques es troben, és innegable, en un dels moments més satisfactoris de la història recent: les infraestructures, els pressupostos, les estadístiques de muntatges i de públic, la situació dels professionals, etcètera, han assolit nivells gairebé homologables amb altres escenes europees. No fa l’efecte, tanmateix, que els diners públics invertits en teatre es tradueixin en una millora substancial i exigible de la qualitat dels resultats, ni en un rendiment cultural significatiu del teatre com a bé públic.»

Aquestes són, a grans trets, algunes de les qüestions que voldríem posar sobre la taula.

Víctor Muñoz i Calafell

Filòleg i director teatral

Seré breu quant als aspectes positius i bàsicament crec que em limitaré a repetir el que ja es va dient des de fa uns quants anys; en canvi, potser m’estendré una mica més en els aspectes que jo considero millorables, o que a mi més m’interessen i que potser trobo a faltar aquí.

D’una banda, els aspectes positius. Jo crec que és innegable que avui en dia la majoria de teatres, ja sigui per obligació, ja sigui perquè realment creuen que cal, estan donant cada vegada més suport a la dramatúrgia catalana contemporània: tenim el T6, tenim un projecte del Teatre Lliure que encarrega obres a autors, tenim el cicle de teatre català contemporani a la Sala Beckett, sembla que el Versus aquest any també n’ha programat un, i a més a més no ens podem deixar les altres sales alternatives, que periòdicament també estrenen obres d’autors catalans… Per tant, això és una realitat, i segurament si miréssim deu o quinze anys enrere, el panorama seria força diferent. O sigui que és innegable que les coses, en aquest sentit, han millorat. Un altre aspecte que trobo positiu per al teatre català és l’aparició de línies artístiques lligades a una sala. És a dir, fins fa pocs anys, el Teatre Nacional i el Teatre Lliure eren els dos únics teatres amb una línia més o menys definida, juntament amb la Beckett, l’Espai Brossa i, potser, alguna altra sala alternativa, però en general la resta de teatres anaven programant una mica a la babalà. A poc a poc, però, sembla que el sector privat s’ha adonat que, si es vol donar prestigi a un teatre, el que cal és col·locar-hi alguna figura al capdavant que esculli una programació i que, per tant, la singularitzi, de manera que, quan una persona vagi a aquell teatre, pugui esperar trobar un determinat tipus d’espectacle. Crec sincerament que això és bo, que és bo que els teatres tinguin una línia, que la gent la conegui i que hi hagi uns autors i uns directors que s’hi puguin identificar. Finalment, hi ha un darrer aspecte del qual m’agradaria parlar, que potser és innocent i no té gaire solidesa argumentativa, però que no per això m’agradaria deixar de destacar. Es tracta, bàsicament, de l’entusiasme i les ganes que tenen els dramaturgs joves d’escriure teatre, de pujar als escenaris i de ser representats. Vivim en un país on no costa gaire estrenar una primera obra, on potser fins i tot, amb una mica de sort, t’arriben a estrenar la segona, però on, a partir d’aquí, estrenar ja costa més, sobretot si en un dels dos casos la cosa no ha rutllat. Tot i així, la majoria de dramaturgs que han passat per aquest procés segueixen escrivint i segueixen tenint ganes de ser representats, i crec que això és molt bo.

Ara bé, en el teatre català actual hi ha altres aspectes que s’haurien d’anar concretant i perfilant. Per exemple, seria important que els teatres i els mateixos directors augmentessin la seva confiança en l’autor dramàtic català. En aquest sentit, la relació que configuren Lluïsa Cunillé, Xavier Albertí i el Teatre Lliure és, per a mi, ideal. És a dir, es tracta d’un teatre que confia en un director i en una dramaturga i que, fruit d’aquesta confiança, els dóna llibertat perquè cada any experimentin i facin una proposta artística nova. I a més a més, tant la dramaturga com el director confien plenament l’un en l’altre. Per a mi, aquest triangle és fantàstic. Considero essencial que hi hagi una entesa entre dramaturg, director i teatre. De fet, això és el que passa en altres països amb una tradició dramàtica més consolidada. Per exemple, a Anglaterra, la gent (com a mínim, la gent que va al teatre regularment) sap que si vol veure les últimes obres de Caryl Churchill o de Martin Crimp, per exemple, haurà d’anar al Royal Court, i que la de la Churchill la dirigirà Stephen Daldry i la d’en Crimp, Katie Mitchell. I si volen veure la darrera obra d’Alan Bennet, segurament dirigida per Nicholas Hytner, és probable que hagin d’anar al National Theatre. Forma part del procés de dotar un teatre d’una línia artística, d’una marca, i ningú s’escandalitza ni es queixa perquè se senti exclòs. Aquí, generalment, això no passava fins ara, tot i que jo espero que en el futur sí. Aquí el procés era molt diferent. Quan un autor escrivia una obra, la passava a cinquanta mil persones per veure si li podia interessar a algú, per veure si hi havia cap director que li volgués «fer el favor» de dirigir-la i si algun teatre tenia un buit de quatre setmanes on poder-la encabir. Naturalment, per a mi aquest no és el procés ideal. El procés ideal és aquell en què l’autor i el director treballen junts, en què hi ha una entesa mútua i, a més a més, el teatre confia en ells. I tant se val si un cop fallen, perquè l’any següent tindran una altra oportunitat. Per sort, em sembla que aquest procés és cada cop més habitual.

També crec que cal anar amb compte amb les modes. Aquest és un país on anem molt a batzegades. Això té un aspecte positiu, però també alguns aspectes negatius. Per exemple, hem tingut una època que en podríem dir «Cunillé», on molts dels textos que s’escrivien tenien un cert to «Cunillé», és a dir, explicaven la trobada casual entre un home i una dona amb acció mínima i l’ús d’un llenguatge amb un cert alè poètic. Jo defenso aquest teatre, està molt bé que hi sigui i que sigui així, però de Cunillé ja en tenim una i ho fa molt bé, no cal que apareguin cinquanta autors més imitant aquest estil. I d’un temps ençà, passa alguna cosa semblant amb el teatre alemany. Considero que aquestes influències són positives sempre que se sàpiguen utilitzar en la seva justa mesura, és a dir, sempre que permetin als autors escriure les seves pròpies obres amb el seu propi estil i els seus propis gustos. A més a més, cal no oblidar el que hi ha abans d’això, és a dir, en una paraula, la tradició. És important no començar de zero cada cop. Es pot ser molt trencador i fer coses molt noves i experimentals tenint en compte el que tenim al darrere. Estic pensant, per exemple, en Temps real, d’Albert Mestres, que beu de la tradició dels clàssics grecs i de la tradició catalana, i totes dues estan molt ben jugades, amb un resultat innovador i experimental. Per tant, modes sí, però amb compte.

Hi ha un altre aspecte que abans he insinuat i que ara m’agradaria emfatitzar: és important que un mateix teatre segueixi un mateix autor. Per exemple, per a mi no té gaire sentit que cada nova obra d’un autor s’estreni en un teatre diferent: ara al Versus, ara al Tantarantana, ara a la Beckett, ara al Nacional i després, com que ja n’hi ha estrenat una, que el Nacional ja no hi pensi més i se n’oblidi. Ja ho he dit abans, però torno a dir ara que és important que un autor vagi acumulant experiència en un mateix teatre, que els teatres segueixin la trajectòria d’un mateix autor i li donin oportunitats. Cal acceptar que un autor té el dret a equivocar-se, perquè segurament és l’única manera que té d’aprendre, i cal confiar que la pròxima vegada ho farà millor. És l’única via per tal que la nostra dramatúrgia s’enforteixi i millori.

En definitiva, i ja per acabar, malgrat tots aquests projectes en marxa que abans he esmentat (el T6, el projecte d’Autoria Textual del Lliure, els cicles a la Sala Beckett i al Versus, etc.), no puc deixar d’emfatitzar que encara cal donar més suport a les companyies i als autors catalans. Cal poder estrenar amb regularitat, de tal manera que l’autoria catalana acabi essent la base de la programació dels teatres, no l’excepció.

Glòria Balañà Altimira

Directora teatral

M’assec davant de l’ordinador amb la intenció de respondre a les preguntes que ens ha llançat el Francesc Foguet per parlar sobre el teatre català actual: Quins aspectes positius i quins de millorables trobeu en el teatre català actual? És radicalment contemporània la dramatúrgia catalana d’avui?

Per entrar en matèria i situar les meves idees repesco L’escena del futur…, el volum d’Argumenta, i algunes anotacions que n’havia pres. La sensació global que em queda és que el present es revela deficient. Diguem que les dotze veus que reflexionen sobre les arts escèniques des de diferents punts de vista són més crítiques que favorables. I m’hi apunto.

Estic d’acord amb la majoria d’opinions que detecten un cert conformisme i aburgesament en molts muntatges teatrals, opinions que lamenten la falta d’espontaneïtat, de joc i de risc als escenaris, i la consegüent uniformitat de propostes; estic d’acord amb els que no s’empassen l’«emocionisme de xoc» (com diu Manel Molins) que s’estila entre alguns creadors i que sovint disfressa una buidor de continguts. I estic d’acord amb la sensació, força compartida, que el teatre no penetra en la societat, que està esdevenint un espectacle d’entreteniment, d’oci, lleuger i digestiu, que no genera opinió ni discussió. I jo hi afegiria: ni de bon tros emoció. Rarament el teatre et colpeix, rarament et desperta una emoció que perduri en el temps, sigui com a pensament, com a imatge o com a sentiment. Rarament veus coses que t’impressionin i se’t clavin com a record.

El teatre, diu Peter Sellars, comença l’endemà. Diu: «El teatre no importa aquella nit, sinó que el teatre comença l’endemà. Si [els espectadors] estimen la funció, no l’oblidaran mai. Si l’odien, tampoc. L’acte del teatre és l’endemà al matí. Quan algú li diu a algú que estima “ahir vaig veure allò…”, aquella persona que explica la història llavors és l’artista. Nosaltres plantem llavors i els arbres són en l’audiència.»[1]

Això que descriu el director nord-americà, aquí no passa ben bé així, que jo sàpiga. Aquí passa una cosa semblant amb la televisió, i les sèries, i amb el cinema. Emocionar-se, sentir-se traspassat pel que passa a la ficció, en aquests moments ho aconsegueixen les pel·lícules o les sèries, que realment tenen aquest poder comunicatiu, perquè la gent s’identifica i pateix amb els personatges i, a més a més, s’hi enganxa i en parla amb els amics o familiars. Poques vegades he vist que això passés després d’una funció.

Això em porta a pensar en la necessitat del teatre. Iago Pericot diu en un moment del llibre «s’ha perdut fer teatre d’acord amb les necessitats dels espectadors.»[2] D’una manera encara més radical, el dramaturg alemany Franz Xaver Kroetz, fa un any va sentenciar: «El teatre no és necessari. Abans, la gent anava al teatre per viure emocions que d’altra manera no podia viure. Avui, la immediatesa de la televisió i el munt d’informació tan ràpida i fàcil d’aconseguir fan difícil el lloc del teatre.»[3]

Jo crec que sí que és necessari, però comparteixo la inquietud que per a la majoria de gent no és així. I puc creure que la meva necessitat de fer i de veure teatre no crearà en els ciutadans la necessitat d’anar-hi, com diu Melendres. Però també puc creure el contrari, per què no? La qüestió és què hem de fer o com ho hem de fer perquè el teatre recuperi aquest espai, com fer-lo necessari per a la gent. Com fer-los sentir artistes, protagonistes d’allò que estan veient. Oferint teatre de qualitat? Parlant de coses que ressonin en l’espectador? Donant l’oportunitat d’intercanviar opinions entre una banda i una altra de l’escenari? Educant el futur públic des de les escoles? Sigui com sigui, jo diria que no és tant adaptar-se a les necessitats del públic com oferir un teatre que faci que els sigui necessari. Perquè si no provoquem les coses, correm el risc de quedar-nos sempre al mateix lloc.

Un altre dels punts febles del teatre en general és que falta atreviment, poesia, mala llet, humor. La correcció impera. I des del punt de vista dels creadors, es pot entendre, encara que no és justificable, perquè és tan fàcil que et tombin i no et tornis a aixecar… Sobretot quan comences. L’equivocació, si es pot dir així, no és permesa, i arriscar suposa acceptar la possibilitat d’equivocar-se. A més, el circuit oficial, professional, és un parany. Sotmesos com vivim a la fórmula de l’èxit, és molt difícil que els creadors, joves i no tan joves, sobrevisquin. Perquè difícilment tens una primera oportunitat, però en cas que sigui així, tenir-ne una segona, si no has estat «la revelació» de l’any, ja és gairebé impossible. O sigui, que quan més jove ets, quan encara et queda tant per aprendre, és quan has de demostrar més coses, i quan ja fa anys que fas teatre, llavors equivoca’t tantes vegades com vulguis.

Però la responsabilitat no recau en els creadors. O no només. Els que no arrisquen són els teatres, els programadors d’arreu. Volen seguretat, volen noms, volen quedar bé o volen fer diners, i són ells que s’equivoquen i així tanquen els «seus» espais a noves propostes. Potser per això el teatre de text té més sortida que el teatre de creació, que les dramatúrgies no textuals, perquè és un terreny més imprudent i temerari.

Una altra raó que fa que puguem sentir que estem veient un espectacle que ja hem vist mil vegades és que els processos de creació són idèntics, tant en sales públiques com privades, grans o petites. Potser les fórmules han de canviar. Potser hem de buscar nous esquemes, altres funcionaments per enfrontar-nos al fet creatiu. Les companyies independents, davant la precarietat i les dificultats per sobreviure (escassetat de subvencions, inexistència de gires), han deixat pràcticament d’existir. En lloc d’això, avui dia, artistes que acostumen a treballar sempre junts s’apleguen quan el director vol tirar un projecte endavant i troba la manera de fer-ho. Però la dinàmica i els tempos ja són diferents dels d’abans.

Pel que fa a infraestructures, crec que a Barcelona falten espais/laboratori per investigar, per explorar nous llenguatges, per fer provatures, per anar adquirint experiència, per fer processos de treball més llargs sense la pressió dels resultats. Això els de dansa crec que ho han sabut fer molt bé; han creat centres de creació i investigació per a companyies o artistes, com ara La Caldera a Barcelona o L’Animal a l’Esquena a Celrà. Al teatre, tinc la impressió que els artistes van més per lliure, que no hi ha un sentiment de pinya com entre els ballarins.

I també trobo a faltar l’existència d’espais de format mitjà, cosa que evitaria el buit a què es veuen condemnats molts creadors (directors i autors, sobretot) que ja han estrenat a les mal anomenades sales alternatives però que no tenen encara el salconduit a les sales grans. N’hi ha que es perpetuen a les sales petites, fet que no permet el relleu generacional; però n’hi ha que ni tan sols això poden fer. Sales de dimensions i característiques com les del Lliure de Gràcia o el Sat, o la futura Sala Beckett, haurien de donar suport a la nova creació i afavorir la diversificació de propostes i de noms.

Però m’adono que he començat a parlar dels aspectes negatius i no sé per què ho he fet, perquè, de fet, quan pensava en el tema de la taula rodona, el meu pensament «pensava» en positiu; em venien al cap les coses bones que podia dir de la situació actual del teatre català (barceloní, més aviat, que és el que conec de prop):

1. Els dramaturgs estan recuperant el seu protagonisme en el teatre. I, especialment, els autors contemporanis. El pes de la figura del director comença a no ser tan pesant.
2. L’autor dramàtic català s’ha desacomplexat. L’acció ja té lloc a Barcelona, o a qualsevol altre indret català, i els personatges ja no només són Ella, Ell, Home o Dona, sinó que són la Carol, la Irene, l’Aixa o el Nonet.
3. Els cicles com el T-6 del TNC i els assaigs oberts del Lliure fomenten la relació autor-director d’una manera viva, posant l’accent en el procés de treball i no tant en el resultat.
4. Iniciatives com AREAtangent estan agrupant joves creadors de diferents disciplines i els permeten experimentar i treballar sense pressió i en espais realment alternatius on les propostes neixen tant d’actors com d’autors com de directors. O Projecte Vaca, plataforma de dones creadores que es va consolidant i que manté una línia d’investigació, de creació i de formació en les arts escèniques.
5. Crec que, pel que fa al discurs, s’està fent teatre de compromís social. Aquí i fora d’aquí s’escriuen textos que ofereixen una lectura ideològica de temes que toquen la nostra societat. Aurora de Gollada de Beth Escudé o L’altra guerra d’Elsa Solal (la violència contra les dones), Animales nocturnos de Juan Mayorga (la llei d’estrangeria), Gorda de Neil LaBute (l’esclavisme de la imatge, del triomf social) o 35.4. Estem quedant fatal de Gemma Rodríguez (la precarietat laboral, la competència ferotge a les empreses).
6. Curiosament, els teatres privats, amb tots els seus defectes, sovint arrisquen més que els públics, tot apostant per la creativitat i la contemporaneïtat.
7. Darrerament he anat al teatre i estava ple.
8. Darrerament he anat al teatre i he vist coses valentes, potents i molt ben fetes, com Temps real al TNC (2007), d’Albert Mestres + Magda Puyo + Jordi Martínez + Teresa Urroz + Nao Albet + Meritxell Santamaria + Pedro Gutiérrez + Xavier Mestres, o La fi per fi a la Beckett (2006), de Peter Turrini + Thomas Sauerteig + Jordi Figueres.
9. Perquè estic assajant, i això em dóna molta vida.
10. I perquè sóc optimista. I vull creure que les coses aniran cada dia millor i seran més fàcils.

Pel que fa a la segona qüestió, és cert que la dramatúrgia catalana viu un moment de vitalitat i de projecció que troba ressò en els escenaris i no en els calaixos. Un exemple n’és el cicle de la Beckett d’aquest 2007, dedicat a joves autors catalans, o també els premis bianuals per fomentar la creació textual de la Fundació Romea, lligats a l’escenificació.

Últimament hem importat molt teatre europeu, i hem admirat molts autors dramàtics d’arreu, i hem tingut ocasió de veure’n muntatges. De fet, el coneixement d’aquests nous textos m’ha arribat sovint a través de la posada en escena i no de l’escriptura pròpiament. Sigui com sigui, anglesos, irlandesos, nord-americans, alemanys, argentins i canadencs han passat darrerament per Barcelona mostrant el bo i millor, suposo, dels seus dramaturgs. I n’hem begut, i n’hem après.

Ara que la dramatúrgia catalana està renovant l’autoconfiança i està agafant empenta, diria que s’està produint un moviment que tendeix lleugerament a equilibrar la balança i alguns autors catalans, a banda d’estrenar aquí, comencen a veure representades i traduïdes les seves obres a l’estranger.

Jo diria que el caràcter de la dramatúrgia catalana, el fet que puguem dir si és radicalment contemporània en el sentit de plenament actual, innovadora o sorprenent, depèn de les veus, dels autors. Uns ens poden semblar extremadament contemporanis per la forma, l’estructura dramàtica (L’ham, Gemma Rodríguez; Trànsits, Carles Batlle); d’altres podria ser per la forma i pels temes (Temps real, Albert Mestres; Sweet dreams, Ricard Gázquez/Enric Nolla); d’altres, pel punt de vista (Tractat de blanques, Enric Nolla); d’altres, pel llenguatge, la creació d’una poètica pròpia (Fuso negro, Eva Hibernia); d’altres, pels insòlits personatges (La màquina de parlar, Victoria Szpunberg); i d’altres, pel que ni tan sols podem imaginar. Amb tot, m’atreveixo a dir que tots ells, els autors d’avui i d’aquí, busquen el seu propi llenguatge, el seu estil, la seva veritat.

El retorn a un cert domini de la paraula als escenaris crec que ha generat aquesta confiança que deia i fa que l’escriptura d’avui irrompi amb força i personalitat pròpia. És indubtable que hi ha un gruix de nous dramaturgs, i d’altres de no tan nous, que tenen la necessitat d’escriure, de dir coses, i molts ho fan sense reserves. I això està bé, perquè com diu Javier Daulte «per a la seva vitalitat, el teatre requereix gosadia més que prudència».[4]

A Joan Grau

Núria Santamaria

Professora de la Facultat de Filologia Catalana de la UAB

Bona tarda. Jo havia escrit unes apuntacions, però algunes de les intervencions ja han assenyalat aspectes que jo també havia subratllat. Per tant, procuraré fer eslàlom per les meves notes d’una manera que no resulti massa caòtica. El Francesc m’ha donat tant sabó perquè m’he fet pregar molt per venir, ja que sempre em fa la sensació que no tinc massa res més a afegir a les coses que vaig escrivint, i que només em sento autoritzada a opinar en la meva condició d’espectadora vocacional i de cul de cafè vocacional. És a dir, la gràcia de veure coses és que et toquin prou com perquè després tinguis la necessitat de comentar-les, com ara subratllava la Glòria Balañà.

Jo hi vaig molt, al teatre. Hi vaig com una feligresa, és a dir, amb fe. Esperant sempre una epifania estètica. Per tant hi vaig amb tota la predisposició.

Vull que les coses m’agradin, de debò. Però molt sovint la sensació que em queda és com la del Barça-Liverpool d’ahir. Des d’aquest punt de vista, la meva sensació es pot resumir amb el «sí, però no», amb la mitja tinta. En Francesc ho ha definit molt bé: aquesta «grisor estètica enlluernadora». Això de vegades fa que, tot i que t’ho pensis molt quan escrius les coses, et surti un punt d’impaciència, de dir: «No ens sotragaran d’alguna manera?». Per això aquest «sí, però no». D’alguna manera hem acceptat que el teatre s’ha convertit en un producte de consum, però alhora també mantenim unes certes distàncies amb la comercialitat més descarada (em sembla que només en Sánchez l’ha assumida amb tota la naturalitat del món, perquè en Galceran se suposa que dignifica els espectacles populars). Ens omplim molt la boca amb aquesta construcció del Teatre Nacional, o de la dramatúrgia nacional, però, francament, jo crec que ens interessa poc explicar-nos a nosaltres mateixos. Hi ha hagut un moment en què la Glòria anava dient «el seu, el seu, el seu». Sí, que cada individu s’expliqui a ell mateix, que cada creador consideri que té un món interior riquíssim que ens ha de fascinar, això sí que ho veig. Però, i la reflexió sobre «on som»? Sé que en Carles Batlle no estarà d’acord amb mi, però ho penso així. Això fa que a mesura que et vas fent gran, com que és cert això que diu la Glòria que van apareixent molts primers autors, la distància generacional també és més gran i arriba un punt en què, efectivament, descobrim la sopa d’all: això ja m’ho han explicat mil vegades i m’ho han explicat millor. I penso que el presentisme, aquest valor de la jovenalla, aquesta utilització de vegades procaç de l’autor jove i el dramaturg jove, acaba perjudicant el mateix dramaturg. Estic d’acord amb el Víctor, penso que tothom treballa amb molta honradesa i aquest és un dels punts forts dels dramaturgs…

Jo crec que ens interessa poc explicar-nos a nosaltres mateixos (excepte en aquest entorn barceloní), que ens interessa poc saber com ens ho han explicat abans (que és el menyspreu o la ignorància supina sobre la tradició immediata, o sobre la tradició que va més enllà) i que fins i tot ens interessa poc conèixer bé el codi. Estem tan convençuts que allò que expliquem és fantàstic i que tenim tantes coses a dir que ens oblidem d’una cosa tan elemental com la gramàtica, la sintaxi i el lèxic. Últimament n’he llegit unes quantes que… Amb aquesta frivolitat, amb aquest tantsemenfumisme no podem funcionar. Això no és civilitzat! Entre les regles del joc existeix el nostre llenguatge. Jo em faig càrrec que és més fàcil tenir una subvenció si escrius en castellà o en anglès, però crec que això delata la falta d’amor per l’ofici. Tothom vol ser artista, i sovint ens oblidem que hi ha una gran dignitat en l’artesà. Estic bastant d’acord amb aquest impol·lut esquerranisme que vol ser comprensiu i tolerant amb els immigrants, amb els homosexuals, amb les pobres dones explotades, etc. Però més enllà d’aquesta denúncia, que ja és obvia, no hi veig un risc ideològic de debò. Parlo molt en general. Per tant, el «sí, però no» fa que per a mi el nostre teatre sigui un «encara no». És molt contemporani? Doncs encara no. Contemporani en el sentit que el fem ara mateix i en el sentit que hi ha uns referents molt immediats, segurament sí, perquè és fàcil tenir-hi un contacte, però contemporani en el sentit de voler pensar sobre la sensibilitat del nostre temps, jo crec que ho fa amb certa avarícia. Perquè una cosa són les poses, i una altra els fons, els valors o els contravalors. Acabo veient —i continuo des de la meva posició d’espectadora— productes que de moment dius «mira… bé, no has perdut la nit», però que oblides al cap de dos anys. I a mi em passa que quan intento programar les meves classes, sempre intento posar una funció acabada d’estrenar, i m’adono que mentre que puc continuar programant indefinidament autors dels seixanta, dels setanta i algun dels vuitanta, amb els d’ara mateix els meus estudiants s’avorreixen sobiranament. Vull dir que no és suspecte de senilitat meva. Tinc proves que em diuen que no funciona. De tota manera, aquesta mitja tinta em fa pensar que el «sí però no» pot ser un «no però sí». I que alguna cosa belluga. I que no és just fer aquesta lectura terrible i estripada, perquè aquí tots volem sortir-nos-en. Veig que efectivament hi ha gent que manté el sentit comú, la sang freda, l’honestedat, aquest amor artesà a la feina que fa. Veig que hi ha gent que vol caminar sense crosses institucionals, no parant sempre la mà i esperant que pel fet de ser artista tingui butlla per demostrar els seus talents a tort i a dret. Gent que belluga i no calla. Gent que comença a fer-se sentir des d’altres punts que no són aquesta Barcelona tant autocontemplativa. Gent de generacions veteranes, que malgrat no agradar-li el que veu… Has al·ludit a un article del Melendres, però n’hi ha un altre del Joan Anguera[5] que és un dels articles que he llegit que més m’ha impressionat. Es tracta d’una persona que realment ha fet una aposta vital pel teatre, que arriba un moment que diu «no era això», i en canvi continua al peu del canó. Per fer això es necessita molt de tremp, i molt de valor, i com que l’Anguera no és l’únic…

Mercè Saumell

Professora de l’Institut del Teatre de Barcelona

Bona tarda. Començaré una mica amb els aspectes positius. Molts ja s’han dit a la taula. És evident que, des de fa vint-i-cinc anys, la professionalització del teatre a Catalunya ha crescut, que hi ha indústria escènica, que hi ha molta gent que pot viure dignament del teatre, això és cert. També és cert que hi ha una descentralització, per exemple, a mi em sembla molt bé que el festival actual més interessant quant a programació i implicació ciutadana sigui Temporada Alta, a Girona. També em semblen interessants altres fenòmens, com el creixement d’un off off, o d’un off off off a Barcelona per part de molta gent que de vegades ve de l’Amèrica Llatina, l’Europa de l’Est, Europa Occidental, etc., que està renovant la situació. A més, certes programacions fashion ens han permès veure grans espectacles europeus i nord-americans. Darrerament, el Gran Teatre del Liceu també ens ha proporcionat espectacles molt interessants.

Però crec que ha passat una cosa bastant greu en els últims anys, i és que el teatre català contemporani ha perdut singularitat. Jo diria que ara el nostre teatre és molt més homologable a un teatre més europeu, si voleu, però també diria que el teatre aquí va viure dues dècades extraordinàries, que són els anys setanta i els anys vuitanta. Hi ha unes raons polítiques, evidentment, com l’arribada de la democràcia, l’explosió vital que això va representar, però d’alguna manera des del punt de vista institucional hi ha hagut molta hostilitat respecte a la cultura de grup, hi ha hagut molta hostilitat respecte a què representa un teatre veritablement popular. S’han anat tancant una sèrie de manifestacions artístiques en les quals Catalunya era pionera, com el teatre de carrer, el teatre gestual, el teatre de caire còmic… I crec que les mentalitats s’han tancat molt. Ara dramaturg és el que escriu un text, sovint de caire més transcendent. Jo crec que hi ha espectacles catalans històrics que tenen una dramatúrgia esplèndida, com Laetius, d’Els Joglars, Dimonis, de Comediants, Suz/o/Suz, de La Fura dels Baus, La pantera imperial, de Carles Santos… És a dir, que per a mi hi ha hagut un retrocés en qüestió de conceptes, de domesticació del teatre o d’establir uns models més digeribles, podríem dir. És cert que la narració i la tornada al text és un fet internacional, però també hi ha una inflexió en termes culturals que confirmen la cultura visual com a l’espai de comunicació per excel·lència. Potser ha sigut un cicle vital, també podria ser, però crec que en termes generals el teatre català ha perdut singularitat i que les noves generacions també han de mirar els seus predecessors, no fixar-se tant en models anglosaxons o germànics o en l’escriptura televisiva. Jo crec que aquí som molt bons posant en escena, és a dir a nivell tècnic, a nivell tecnològic, a nivell de direcció. Crec que Catalunya és tota una potència en aquest sentit, i respecte al segon punt, quan es parla de si hi ha una dramatúrgia radicalment contemporània, jo crec que seria justament aquesta, que encara és moneda de canvi arreu. Ja sé que no sóc al lloc més adient per dir aquestes coses, aquí, a l’Obrador de la Sala Beckett, però realment es tracta de la meva opinió. D’altra banda, això és molt palpable, per exemple, si mirem la programació del festival d’Edimburg (i és clar que des de l’any 1985 el pols internacional no el porta Avinyó, sinó que el porta Edimburg, i també és veritat que hi ha hagut una persona, el seu darrer director, el senyor Brian McMaster, que ha mirat molt cap aquí). A Edimburg s’ha programat molt teatre català, però justament s’han programat aquest tipus d’espectacles, espectacles de dramatúrgia no textual, podríem dir-ne (Els Joglars, La Cubana, Carles Santos…, i també les propostes de direcció de Calixto Bieito). És cert que estan sortint noves veus, que s’està escrivint moltíssim, que hi ha interès, però jo crec que manca encara perspectiva: aquestes noves veus s’han de consolidar. Per això parlo també de cicles en aquest sentit, i també he fet esment abans a una situació històrica concreta. Crec que el teatre més local és el més universal, i això ho estem perdent una mica de vista.

Albert Mestres

Autor i director teatral

Bona tarda. Pel que fa a la situació del teatre, incidint en el que deia la Mercè Saumell, crec que és molt important que tinguem en compte d’on venim. De fet, venim d’un zero absolut. Ara aquest fet ens pot semblar molt llunyà, perquè entremig hi ha hagut aquest període de què parlava la Mercè Saumell, d’un sorgiment espectacular del tipus d’espectacle de creació col·lectiva. Després hi ha hagut la repesca, o la «represtigiació», de l’autor de text. Però és que abans no hi havia res! Si una casa té deu pisos, ara encara estem construint el segon pis, per dir-ho d’alguna manera. És veritat que a finals del segle XIX, o des de mitjan segle XIX fins a la Guerra Civil, va haver-hi una autèntica explosió teatral en català (i també en castellà, per què no dir-ho?), absolutament transversal, és a dir, es feia des de teatre per a l’elit burgesa fins al teatre més popular imaginable. Això va quedar tot estroncat de soca-rel. Vosaltres potser sou massa joves, però si pregunteu als vostres pares o avis tot el teatre que es feia aquí als anys quaranta i cinquanta, i bona part dels seixanta, us diran el Paco Martínez Soria i poca cosa més, i això durant moltíssims anys. Potser tampoc van ser tants anys, però és veritat que la ferida va ser molt profunda i que es va haver de començar des de zero, posant les bases amb coses tan mítiques com l’Associació Dramàtica de Barcelona (ADB), que, mirat des de la perspectiva d’ara, seria una cosa modestíssima, pràcticament amateur, amb uns mitjans que ens farien riure, i que en aquell moment va suposar un revulsiu i un canvi revolucionari en la manera de veure el teatre. M’estic allargant molt sobre aquest aspecte, però penso que és molt important, perquè nosaltres ens volem posar al costat de París, de Londres, que són ciutats, per no dir països, que duen a l’esquena tres-cents, quatre-cents anys de pràctica ininterrompuda de la seva tradició. Per tant un Martin Crimp o un Roland Schimmelpfennig, per citar dos dramaturgs que hem pogut veure recentment, com a autors se senten còmodes en la seva cultura d’una manera que a nosaltres ens sembla una cosa com d’una altra galàxia.

Passant a l’anàlisi de la nostra situació actual, penso que té una gran virtut, i és que hi ha molta pluralitat. La Mercè Saumell veu el seu aspecte de la situació, la Glòria Balañà el seu, la Núria Santamaria el seu, el Víctor Muñoz el seu…, però no he sentit cap intervenció que els abasti tots, i això vol dir que hi ha molta gent molt diferent que fa moltes coses, ja siguin de text, ja siguin no textuals, o el que siguin. Sobre la qüestió de l’autor textual, seria interessant matisar el que deia la Mercè Saumell. De fet, Temps real, una obra que s’ha citat unes quantes vegades, és com una mena d’espectacle d’aquests que deia ella, però creat al revés, és a dir, creat des d’una escriptura prèvia. I això vol dir que això es pot fer. En aquest sentit, un dels comentaris que s’han sentit d’aquesta obra és: «És que diuen molt poques coses, no té text, què fa l’autor?». Fa l’efecte que ho han creat tot entre els actors i el director, però en realitat la persona que fa la dramatúrgia, si la fa ben feta, és tan autor com el que escriu un monòleg on no hi ha ni una coma. Potser l’aspecte més greu, penso, de la situació del nostre teatre és precisament la falta de transversalitat, és a dir, no és que no hi hagi teatre per a tothom, sinó que el teatre que fem nosaltres no interessa a tothom. I això ho hem de tenir molt clar. Tenim dues opcions davant d’això: crear teatre que interessi a tothom o intentar que tothom s’interessi pel nostre teatre. De moment, el que fem, amb una mica d’autocomplaença, com deia la Núria Santamaria, és anar-nos mirant els uns als altres i dir que el que fem està molt bé. Pel que fa a la radicalitat de les propostes dels autors contemporanis, crec que hi ha una tendència, que no és només d’aquí, sinó que la detecto a tot el teatre que ens arriba des dels Estats Units, des d’Anglaterra, des d’Alemanya (potser a França no tant, però França és un cas a part), i que consisteix en una certa recessió en certs camps expressius on havia arribat el teatre de text. Potser, també s’ha de dir, aquesta recessió és deguda a aquesta pèrdua de transversalitat, perquè això que deia penso que no només ens passa a nosaltres, sinó que passa als alemanys, als anglesos, i als francesos els passa el mateix. El que veig a les obres que s’estrenen aquí és una renúncia a la gran quantitat de recursos que ofereix el teatre. Una renúncia voluntària que s’entén com a ruptura, una ruptura des del meu punt de vista mal entesa i que té molt a veure amb allò que el Víctor Muñoz anomenava «començar cada vegada de zero» i la Núria Santamaria «no saber el que és un pronom feble». Però no em refereixo només a la llengua, sinó al llenguatge teatral en general. Per acabar, la Núria Santamaria deia que els autors contemporanis intenten recollir la sensibilitat actual sense analitzar-la. En canvi, jo crec que la funció del teatre és una altra, però això ja és una qüestió molt personal. Penso que la funció de l’art, sempre, és canviar la realitat, no pas retratar-la.

[1] Master class de Peter Sellars. Vídeo. Institut del Teatre, 2004.
[2] L’escena del futur: memòria de les arts escèniques als Països Catalans (1975-2005). Vilanova i la Geltrú: Ed. El Cep i la Nansa, 2006, pàg. 127 (Col·lecció Argumenta).
[3] Xerrada després de la funció de Pulsió (Der Drang), Teatre Tantarantana, novembre 2005.
[4] Fragment del text de presentació com a director artístic del Teatre Villarroel. Pàgina web.
[5] ANGUERA, Joan (1996). «Crònica particular d’una relació amb el Sr. Antonin Artaud». Assaig de Teatre, núm. 4 (juny), pàg. 31-35.