Baró d’Evel és una companyia d’arts escèniques liderada per Camille Decourtye i Blaï Mateu Trias, ell provinent de la tradició del clown mentre que ella, per tradició familiar, sempre ha estat unida al món dels cavalls. La parella es va conèixer a Châlons-en-Champagne, França, a l’escola d’estudis superiors CNAC (Centre National des Arts du Cirque). Baró d’Evel es va fundar l’any 2000 i des del seu primer espectacle ¿Porqué no? la seva trajectòria els ha dut a ampliar els seus codis performatius del circ amb música i creacions plàstiques en directe. En constant evolució i alternant l’espai de presentació de la sala teatral amb la carpa de circ, els seus signes d’identitat segueixen trobant-se en l’acrobàcia, la interacció amb animals com cavalls i ocells i un ús sobri del llenguatge verbal. Intercalen indiscriminadament el francès, el català, el castellà o l’anglès de tal forma que el seu treball remet al clown, però també a altres formes d’expressió artística. Em trobo amb Blaï Mateu al Teatre Lliure de Montjuïc, en aquesta segona estrena de Falaise, després d’haver-se representat durant tres dies al Festival Grec de Barcelona. Falaise, que forma un díptic amb l’anterior , és el desè espectacle de la companyia. A continuació trobareu una transcripció editada de la conversa que vàrem compartir sobre el recorregut de la companyia i el seu procés de creació.

 

Espectacles

Falaise (2019): espectacle de sala, 8 humans, 1 cavall i uns quants coloms

(2018): espectacle de sala, 2 humans i 1 corb

Zoótropo (2017): performance amb Frederic Amat

La cachette (2016): concert

The missing part (2015): curtmetratge amb Salvador Sunyer

Béstias (2015): espectacle sota carpa, 8 humans, 1 cavall i uns quants ocells

Les escapades (2014): espectacle en espai públic, 4 humans i 1 cavall

Obres (2013): site specific, apunts previs a Béstias

Mazùt (2012): espectacle de sala, 2 humans

Le sort du dedans (2009): espectacle sota carpa, 3 humans i 1 cavall

Ï (2007): espectacle de sala, 1 humà

Petit cirque au marché (2005): creació per als mercats de Midi-Pyrénées, 7 humans

Bechtout (2003): espectacle de sala, 7 humans

¿Porqué no? (2000): espectacle de carrer, 7 humans i 1 gos

Baro d’Evel cirk compagnie (col·lectiu format per sis artistes: Julien Cassier, Adrià Cordoncillo, Camille Decourtye, Mathieu Levavasseur, Nicolas Lourdelle i Blaï Mateu Trias) es va fundar l’any 2000.

1-baro-d-evel-la-compagnie-new-2Falaise, 2019 © François Passerini

Quin és el punt de partida dels vostres espectacles?

Treballem molt a partir de l’espectacle anterior. Es tracta de somniar en alguna cosa, i fer-ho realitat. La Camille i jo hem trobat una energia en què tot el que ens hem proposat fer ha anat sortint, i hem anat agafant confiança per fer coses més ambicioses. Ens comença a fer una mica de por; el millor i el pitjor a la vida és realitzar els somnis. Si et va bé i els acompleixes, et ve aquest buit. Si no els realitzes, et pesa no haver-ho aconseguit. En tot cas, el primer són les ganes de fer-ho.

Com funciona el duet Camille-Blaï?

Confiem molt en l’instint. Tenim la sort de formar un binomi, hi ha un ping-pong constant. Un diu «fem això» i l’altra «però allò»… Els dos proposem i reaccionem, però anem molt ràpid. A la que un n’envia una, l’altra torna, i l’altre torna… i al cap d’un moment ja hem fet dues passades de pintura i allò en què estiguem treballant agafa profunditat.

Com us repartiu les tasques?

La Camille és més d’analitzar; treballa més sobre els textos, amb els animals, sobre els cants, sobre la dramatúrgia… la filosofia del que fem, què volem dir, què representa. Jo sóc més concret; em concentro més en l’escenografia, els moviments, com produir… i ella fa més de guia. Però els assajos els portem entre els dos. Només quan un està cansat, l’altra agafa el relleu. Som realment polivalents els dos i ens passem les coses.

En els tres últims espectacles, Béstias, i Falaise, diries que ha canviat el procés de creació?

Una mica. A Béstias vam tenir més temps mentre que a i Falaise el procés ha estat més concret perquè hem entrat en teatres, on els temps ja estan més determinats. A la carpa ets tu qui decideixes els horaris del teu propi teatre. A Toulouse hi tenim un local d’assaig, però no hi podem treballar amb els llums, etc. És físic purament.

A i Falaise hem fet els temps de creació directament en teatre o en centres on fèiem residències més petites. No sempre hem tingut l’escenografia per treballar. La part dels animals, per exemple, la Camille la treballava a casa. Aquí al Teatre Lliure has de respectar unes normes. Nosaltres estem acostumats a poder canviar molt ràpid. Perquè dubtem, perquè volem provar una cosa… i com més pesat és el funcionament, menys flexibilitat tens. Nosaltres també canviem, som sis anys més grans… estem en procés de canvi. Res no és mai igual. No pots pretendre saber crear, crear és reqüestionar-se cada matí i intentar adaptar-se a la situació cada vegada. Falaise ha estat en teatres grans, a érem la Camille i jo, Béstias era en carpa…

Diries que ha estat un punt d’inflexió?

Sí, però és com un passatge, igual que ho podia ser entre Le sort du dedans i Mazùt… o a Béstias. A nivell estètic sí que hi ha una inflexió, però a altres nivells hi ha materials que són realment una continuació. Com que intervenen tantes coses, és difícil. A un nivell és una inflexió, en d’altres no. Això ho portem fent des del principi. La gent que ens coneix ho pot veure, i els que ens descobreixen els sorprèn més. A Béstias es reconeixia material de Mazùt i de Le sort du dedans. Nosaltres només sabem treballar així, el que fem després és de resposta i d’evolució del que hem fet abans.

2-la-4-squashed, 2018 © François Passerini
+2-la-2-squashed, 2018 © François Passerini

Com sorgeix el díptic i Falaise?

El díptic sorgeix com a reacció a Béstias. A volíem treballar l’«aquí i ara» i l’«allà». A Falaise volíem treballar sobre el buit. Aquesta sensació que tenim sovint quan treballem en l’acrobàcia, per exemple, on hi ha un moment en què t’has de tirar al buit. Cadascú es pot identificar amb aquest tema. Des que de ben petits vam aprendre a caminar ho hem hagut de fer. Ens hem hagut d’enfrontar al buit. Cadascú a la vida té aquest moment en què ha de tancar els ulls i tirar endavant, en què no pots saber realment què passarà. Parlem d’això, ara que estem en un moment que a nivell mundial tampoc no sabem on anirem. Tenim la sensació de fer moltes connexions amb el moment que estem vivim. Dels nostres espectacles Falaise és, crec, el que té més connexió amb l’actualitat. Tot i que de manera oberta. 

Teníeu algun imaginari associat?

Quan vàrem imaginar el díptic, des del principi, era en una mena d’espai del subconscient i Falaise en un espai concret. En el primer teníem dues persones i un animal, i en el següent seria un grup. Aquests contrastos, també entre el blanc i el negre… estaven predeterminats des que vàrem tenir la primera idea del projecte. Igual que el fet que seria una recerca per a dues creacions. Per exemple, des del principi ja vàrem treballar l’escenografia. Estàvem assajant i el Lluc Castells (l’escenògraf) ja venia, i parlàvem de Falaise, i després de , i una mica de tot al mateix temps. El que està clar és que amb Falaise, al ser tan gran, hem tirat del que ja sabíem fer. Si haguessin passat tres anys entre i Falaise, el resultat hauria estat diferent.

A nivell de dinàmiques, com heu treballat?

Teníem ganes de canviar l’espai a la carpa, però també la Camille i jo teníem ganes de trobar-nos per treballar els diferents llenguatges a un nivell més reduït. Sense perdre el treball de grup, de companyia. Per això també va sortir la idea del díptic… i de mica en mica va arribar el blanc i el negre. A partir de les improvisacions, fem i desfem. En aquests períodes de residència, hi ha sovint temps entremig per reflexionar i canviar coses. De tant en tant, el Pep Ramis i la María Muñoz de Mal Pelo van passant, però també d’altres. Els que hi som sempre som la Camille i jo, al peu del canó, dirigint i prenent decisions, i també els artistes amb els quals tenim aquesta pràctica diària de residència; hi treballem la veu, el cos, la música i tots els llenguatges.

Què és primer, imaginar o provar?

Com et deia, treballem a partir de la reacció. Tu penses una cosa, ho proves, la realitat és diferent i d’aquí tornes a provar una altra cosa que tornes a fer, i que tornes a canviar. I de mica en mica vas avançant. O hi ha coses que havies pensat al principi, que desapareixen i que acaben reapareixent. Anem component així, no tenim una idea fixa de l’espectacle. Hi ha coses a Falaise que van néixer en la creació de Béstias i que hem recuperat. Hi ha tota una barreja de material que generem, que arrosseguem i en què intentem aprofundir cada cop. Mai no tenim una idea molt precisa com a punt de partida, com ara «l’espectacle ha de dir això» o «hem de dir allò». Les nostres dramatúrgies són poètiques, gairebé laberíntiques. No anem de A a B. No volem dir «això». Treballem a posteriori perquè com a espectador puguis entendre com n’és de complexa la vida. D’aquí també el blanc i el negre. Mai no és només ni blanc ni negre. El fet d’entrar per aquests camins ens permet parlar de la nostra singularitat, de la forma com som, del que ens fa riure, ens fa plorar, i el que ens emociona. Ens agradava fer una tria estètica senzilla, concreta. El contrast que s’estableix entre els dos. El fet que res mai no és tan senzill, sempre és entre el blanc i el negre. Ens semblava una manera interessant de parlar de la complexitat del món.

Hi ha alguna cosa que recorda el cinema.

Tenim referents com Béla Tarr i Tarkovsky, que tenen coses que ens han quedat gravades. Jo vaig tenir una època en què mirava molt Keaton i Chaplin; són referents però a nivell cultural. També està relacionat amb la nostra manera de tractar l’humor. Venim del físic… tot això ens influencia, esclar. Forma part de qui som nosaltres. L’anglès el fem servir des de fa temps. També perquè és un idioma que parlem malament, i ens agrada aquesta gent que parla malament, et dóna una fragilitat, és per no anar cap a una mena d’intel·lectualisme. Mostrar gent fràgil, que dubta, ens agrada.

Igual que incloure l’error? El públic que us ve a veure sempre està pendent del que passarà, de diferenciar quins errors estaven previstos i quins no. Ahir per exemple el cavall va defecar a escena.

Sí, és la primera vegada que ens passa. Treballar amb animals té això. Al mateix temps és el que ens agrada perquè és el que fa que ho visquem realment de manera diferent cada dia, i ens qüestiona i ens posa en aquest estat d’alerta. No és fàcil, perquè és molt cansat, però al final t’aporta alguna cosa que és molt interessant. No hi ha una rutina, i això pot ser cansat, però és el que ens manté amb ganes de tornar a fer l’obra cada dia. Perquè sempre és diferent. En el pallasso es diu que «l’error és un regal». El que et pot passar d’imprevist en el moment present, si ho agafes a nivell de públic, et connecta amb l’aquí i ara. Des del fet que és excepcional. El que passa és que és més fàcil o més difícil de fer en funció de la teva predisposició a estar en aquell moment. El pitjor que et pot passar és un accident real, que algú prengui mal.

+7-zootropo-5787Zootropo, 2017 © Josep Ros Ribas
+7-zootropo6282Zootropo, 2017 © Josep Ros Ribas
7-zootropo-5681Zootropo, 2017 © Josep Ros Ribas

Tornem al fil del principi. Com construïu la dramatúrgia d’un espectacle?

En el que ens fixem durant l’escriptura és en el ritme. El ritme i la composició sovint global de l’espectacle és gairebé musical… la potència d’una seqüència de moviment, l’emoció, el color… realment juguem amb això. Després hi ha troballes que ajuden a crear una sorpresa, per aconseguir que el ritme no baixi; o amb la llum, trobar un moment per deixar-ho anar tot. És com escriure, però amb una paleta de colors.

Com trieu el material que entra a l’espectacle?

El que hem vist amb el Pep Ramis i la Maria Muñoz de Mal Pelo és que amb qualsevol escena, segons com la juguis, o la il·luminis,… pot resultar interessant. Sovint en les improvisacions descartàvem molt material, però després veient-lo amb més calma ens adonàvem que allà realment hi havia molta matèria que es podia aprofitar. És només posar en valor, i fer ressorgir tot això de la manera que tu vols. La tècnica rau en controlar aquests medis perquè el que estàs fent llueixi de manera senzilla.

Quan es defineix l’espai?

L’espai ens predetermina algunes coses, i després tot gira al voltant d’això. És molt diferent si ens plantegem una carpa, o un teatre, o una sala buida, o . Però això també va evolucionant, no ho farem sempre així. Hem fet espectacles de carrer, de carpa, en sala… La forma com ens dirigim al públic és el que determina cap a on anirà l’obra. No és el mateix posar quatre persones aquí a la vora que quatre-centes allà. I això ja determina la forma com ens hi dirigirem. Això no vol dir que podem passar temps treballant al local d’assaig, sense que l’escriptura hagi començat, i on estem realment en recerca.

Heu fet aquest anada-retorn de la carpa a la sala de teatre vàries vegades.

No hem parat. El 2006 vaig fer el solo a teatre Ï. Després, carpa-sala-carpa-sala i espectacle al carrer, i la imatge amb el Frederic Amat, Zoótropo. El fet de canviar ens fa redescobrir coses. No ens agrada la sensació que refarem un espectacle. Tampoc no és que reinventem res, sinó que fem en llocs diferents, amb gent diferent, i de mica en mica es va canviant. Això ens permet avançar. Abans de , per exemple, jo no cantava. Les creacions són moments que ens permeten avançar en allò que tenim ganes de fer.

Com canvien les rutines de la sala a la carpa?

A Falaise hem de refer l’escenografia cada dia. Estem buscant els temps, perquè requereix molta feina. Es neteja tot ahir al vespre, es comencen a fer les finestres noves de guix, i ara a principi de la tarda es fan els vestuaris. Hi ha realment un ritme que hem de trobar, i que estem buscant, i que ara de moment és encara una mica caòtic perquè els artistes ajuden a fer certes coses però no tot, els tècnics estan unes hores però no totes, estem buscant l’equilibri de tot això.

Al circ normalment sempre fem rutines o de mans a mans o de trapezis, són rutines que fas cada dia. No és com al teatre que hi pots anar una hora abans i «¡fuego!», sinó que necessitem assajar cada dia. Això abans era més físic, i ara és més plàstic, però és una mica la mateixa idea. A ja ens passava, però com que hi érem la Camille i jo, i prou, és diferent. Hi havia realment un equip tècnic que s’ocupava de refer-ho tot cada dia, i nosaltres ens concentràvem en el treball físic, i el corb, que també és una feina. Actualment la nostra rutina és més escenogràfica, de venir i passar unes hores al taller, però és una cosa que també fa grup, perquè són moments en què et trobes i estàs fent feina.

4-mazut-4Mazùt, 2012 © Alexandra Fleurantin

Hi ha una recurrència plàstica en els vostres espectacles. Com són o han estat les col·laboracions amb Bonnefrite, Frederic Amat o Mal Pelo?

Amb el Bonnefrite ell venia en els períodes de creació o de residència. Hi vàrem començar a treballar el 2008 amb Le sort du dedans, per a la qual va fer els primers pòsters, i després va ser com un encadenament, i vàrem fer Mazùt amb ell… i fins a Béstias, que va ser l’últim espectacle amb ell. i Falaise l’hem fet com sols.

Amb el Frederic Amat han estat col·laboracions més concretes, i realment és el seu univers que ens ha impactat a nosaltres. Vàrem fer aquesta intervenció que ens va proposar, Zoótropo. És el fet d’anar evolucionant; realment, la trobada amb el Frederic ens va servir per obrir-nos a un món més abstracte, després d’haver estat treballant amb el Benoît Bonnemaison Frite (Bonnefrite), que té un traç que pot recordar més a figures rupestres, i el Frederic Amat té un punt més abstracte. De fet, des de Bèstias, a i Falaise hi ha hagut realment un canvi cap a l’abstracte. Jo tenia ganes que ell intervingués en altres espectacles però no sabia com, i anàvem tirant també fent l’escenografia. Vull dir que ens ho fem tot tant nosaltres que és complicat dir-li «té, agafa les claus i fes-ho». Però hi ha una relació molt bona, i realment a nosaltres ens inspira molt el que fa.

I amb el Pep i la Maria hi treballem des de Mazùt, però directament en l’escriptura de l’espectacle. En els períodes de residència vénen i ens ajuden a crear l’espectacle i l’acabem d’escriure a quatre mans.

Coincidim en el fet de treballar amb molts llenguatges. També ens entenem molt bé, són una parella… Hi ha molts punts de connexió… de generació. Hi ha com una mena de recollida de saber i realment és un luxe poder col·laborar amb ells. No ens ajuden en la part coreogràfica dels espectacles, sinó més en l’escriptura.

3-bestias-13-squashedBéstias, 2015 © Marta Garcia
6-i-solo-2Ï, 2007 © Jean-Alexandre Lahocsinszky

Quan es fa una entrevista, és igual d’obligatori com d’incòmode preguntar sobre el següent projecte. Posats a dir, abans per exemple parlàvem de cinema…

Ara estem justament en aquest moment. La Camille per exemple té moltes ganes de fer música; per mi fer cinema seria un regal, perquè hem fet cosetes, però el que ens ha portat fins aquí ha estat el plaer de voler fer coses noves. Però també tinc ganes de fer pintura… de pensar en altres coses.
El que passa és que ara realment estem amb això i ens hi hem de concentrar. El que farà la companyia després, doncs no ho sabem, perquè no és el moment. Volem gaudir del que estem fent ara que ja estem prou contents. Les ganes hi són, i després a la vida vas fent amb les oportunitats que t’arriben. Tenim igual la maduresa de poder dir no a coses, o «doncs això no ho fem perquè ens cremarem». Perquè també et pots cremar i fotre-ho tot enlaire. Ara estem en el punt que fer això, i fer-ho bé, anar de gira, i que tothom estigui content, ja és una feinada. Vull dir que de moment ens centrem en això.

Creus que el següent espectacle tornarà a ser en carpa?

De moment la carpa la guardem. No ens costa dir que farem alguna cosa dins o fora d’una carpa, o que farem alguna cosa de música. No és això el que ens fa por, sinó tenir l’energia i continuar. Estar somniant i inspirats. Ara també perquè notem el cansament d’acabar de parir aquest espectacle, que és allò que dius «Home, un altre fill? Què dius, ara mateix?» Ara volem veure’l créixer i veure com va i després segur que fem coses. Amb quaranta anys som vells, però no tant.

z-missing-part-1The Missing Part, 2015 © Nanouk Films