La idea de Lovers and Lunatics:

Desde el verano del 88 la consigna en el Kreis Theater fue Shakespeare, así, a la brava y en pleno, lanzada desde los acantilados rocosos de Menorca, donde su director, George Tabori, soñaba con un hipermontaje de nueve horas de duración, tres partes de tres horas cada una, que diseccionase la obra completa del gran maestro inglés.

Entre paellas y calderetas varias fueron las reuniones con el escenógrafo Andreas Scalla en las que Tabori nos fue perfilando la idea de su nuevo proyecto. Se trataba de investigar no sólo el lenguaje dramatúrgico shakespeariano, sino de escudriñar en la propia vida del autor, en el presupuesto de que éste existiese como tal.

A través de las escasas referencias biográficas, cargadas muchas de ellas de un aura más legendaria que histórica, Shakespeare se desvela como un hombre de extraordinaria experiencia en el campo amatorio. Su bisexualidad y sus relaciones incestuosas así hacen suponerlo y, por ello, ahondar en el concepto o conceptos de amor que surgen y a veces dan origen a sus obras podía ser enriquecedor y de gran interés. Básicamente las situaciones amorosas que Shakespeare plantea, surgen en torno al tan cacareado triángulo amoroso, pero con unas sutilezas absolutamente fascinantes por la época en la que fueron concebidas; desvelar los intríngulis de esas relaciones sin la fina capa estetizante romántico-burguesa con la que la mayor parte de los montajes de Shakespeare suelen ser barnizados y esterilizados, sería uno de los retos y de las metas de nuestro trabajo.

Se trataba pues de extraer las escenas amorosas más eróticas, cómicas, brutales, subliminales, reprimidas, perversas, inocentes, obscenas, etc., fragmentando cada una de las obras de Shakespeare: desde la perversión de Ricardo III en su avasallar a Lady Anne sobre el cadáver del esposo asesinado por él, hasta la dulce muerte de los desdichados amantes de Verona.

La primera intención formal de Tabori era aprovechar la estructura triangular de las relaciones amorosas, por lo que las escenas estarían representadas por tres actores, dos de los cuales irían desdoblándose alternativamente en otros personajes y así avanzarían progresivamente de escena en escena: en un orden rotativo cada actor representaría dos papeles. Esta idea, que no deja de ser un juego platónico, se quedó varada en las azules playas menorquinas, pues una vez iniciado el proceso de ensayos en Viena, se vio la dificultad de seguirla a rajatabla, pero no por eso deja de ser el hilo conductor formal de los que se tituló Lovers and Lunatics y más descriptivamente Shakespare’s Collage.

 

El binomio imposible:

Una vez inmersos en el mundo shakespeariano casi todos los miembros del Kreis -ya que un contrato me ataba temporalmente al Kleines Theater de Salzburgo, tan sólo pude participar esporádicamente en diferentes momentos del proceso de ensayos, en lugar de dirigir una de las partes del Collage como habíamos convenido en verano (la segunda es Mati Fried y la tercera debía haber sido mía)- fueron seleccionando, un tanto caóticamente, las distintas escenas que configurarían el montaje y, paulatinamente, se descubrió que la interacción entre amor y poder, surgía como una constante que permitía ordenar las escenas. Desde la obscenidad del ansia de poder, adornada de amorosa lascivia, de Ricardo III, hasta la lujuriosa prepotencia del Rey y la Reina frente al edípico Hamlet, pasando por la seducción tentadora de la sanguinaria Lady Macbeth, o las variantes de un brutal Petruchio borracho de sadismo en The Taming of the Shrew o el abuso de poder del reprimido moralista Angelo, cegado por la lascivia, en Measure for Measure, se intentaba ir desmenuzando y clarificando los polimorfos conceptos de amor y poder, que Shakespeare utilizó a lo largo de su obra. La curiosidad, uno de los principales motores de la gente del Kreis, llevaba a esa pregunta: ¿Son compatibles hoy el amor y el poder? A medida que los ensayos avanzaban la respuesta resultaba más y más negativa.

La interdependencia de este binomio en la obra de Shakespeare llevó a Tabori a concebir en su próximo espectáculo: Lear’s shatten (La sombra de Lear), donde la imposibilidad conjuntiva de ambos conceptos en armonía se convierte en el núcleo de la tragedia. Para mayor claridad Tabori elimina las barreras del sexo entre Lear y sus hijas, haciendo representar a una actriz el papel de viejo rey, enloquecido por la pérdida del poder y del pretendido amor de sus hijas. Esta feminización iguala por un lado a los personajes y por otro ayuda a desenmascarar los intereses que oculta el amor filial y la inutilidad de su manifestación verdadera frente al poder.

 

Hamlet y el teatro político:

Hamlet nacería un año más tarde siguiendo esta tónica, pero intentando dilucidar las cualidades humanas de aquellos individuos que ostentan el poder, s decir, de los políticos. Junto con Hamlet, Tabori denuncia corrupciones y renuncia a cualquier tipo de optimismo político e ideológico; la honestidad, la justicia, la no manipulación de los hombres, aun de los seres amados, es en política totalmente imposible. La descontextualización histórica y por lo tanto el acercamiento formal a ala contemporaneidad, permiten que el texto y con él la palabra, adquiera una proximidad tal a la realidad del espectador, que entre en su cotidianeidad libre de barreras estetizantes, sin transformarlo, cambiando tan sólo algunas veces el orden de las escenas, de los monólogos, de la dilogación, o el sexo de los personajes. Con ello Tabori pretende invitar al espectador a la reflexión sobre su entorno social y político, con la misma crudeza con la que Shakespeare hablaba a sus contemporáneos.

Esa es una de las funciones primordiales del “teatro político” hoy y quizá una de las pocas posibilidades de subsistencia dentro del show bussiness que a este tipo de teatro le queden en la cada vez más conservadora comunidad cultural de occidente. Huir de toda demagogia y crear la posibilidad de lecturas diversas de los espectáculos, diferentes algunas a las acostumbradas ciñéndose al principio de la honestidad intelectual, a la sencillez estética, y al respeto y admiración hacia el ser humano como tal y no a una moral determinada sea del signo que sea, son las constantes básicas, junto con el humor, con las que Tabori se enfrenta al hecho teatral y hacen que su teatro pueda ser definido como “teatro político”. Si para muchos Shakespeare o cualquier otro autor es obsceno, dada la crudeza con la que presenta el sexo, la lujuria, la crueldad o cualquier otra pasión humana, para Tabori lo obsceno radica en las guerras reales, en el hambre real, en la muerte real de un niño y jamás en su representación.

Por eso en su teatro está continuamente investigando cuales son los ámbitos de la “realidad” y de la convención teatral de una manera tan profunda que afecta a todos los elementos de la puesta en escena. Valga como ejemplo el maquillaje negro de Othello (Akademietheater, Viena, 1990) que le sirve a Tabori para denunciar el racismo de todos aquellos blancos oficiales de la marina veneciana, cuyos inmaculados uniformes van siendo tiznados con el mejunje que ennegrece el rostro del actor que revive las angustias del Condotiero. La pasta negra del maquillaje transgrede la convención teatral y es utilizada como objeto real con valor simbólico. Por otro lado la presencia del actor en el escenario es en principio real, pero ¿hasta qué punto se aproxima el actor al “ser” o al “representar”? Es decir, en términos strasberguianos: ¿hasta qué punto “es” (being) un Hamlet o “hace” (doing) de Hamlet? Obviamente, Tabori rechaza en la medida de lo posible la segunda opción, pues “hacer como si” crea una distancia entre el actor y el espectador que convencionaliza el teatro en todos los sentidos. En nombre de una convención, el espectador es engañado (¿con su consentimiento?) y el actor como ser humano se oculta tras una máscara o, mejor, tras una barrera de clichés.

 

La improvisación y el reencuentro:

Para las gentes del Kreis cada velada, y uso ese vocablo de manera muy consciente en substitución de “representación”, es un convite, una invitación festiva al público a participar en la explosión de las emociones propias, siguiendo la peripecia que marca el texto a decir. El paralelismo más próximo es el del grupo de jazz que interpreta una pieza, articulando las improvisaciones del conjunto de sus miembros. Así cada velada es diferente, viva, irrepetible, por estar basada en la pura aquiescencia de los actores en comunicación con ese público específico. Naturalmente la estructura debe ser bastante rígida, para que los actores no se pierdan, pero Tabori suele cambiarla de tanto en tanto para estimular la espontaneidad, lo que a la larga da lugar, a que algunos espectáculos tengan varias versiones, como ocurre en el caso de Lovers and Lunatics.

Esto es posible sobre todo gracias a que las obras son trabajadas desde “dentro”, desde la improvisación, es decir, desde la adaptación personal de cada uno de los actores a la situación que marca la escena haciendo suyo el texto. Es el texto el que debe estar al servicio del actor, para que éste se exprese con su propia voz, y no el actor al servicio del texto, para expresar cualquier idea preconcebida y menos impuesta. Eso requiere mucho trabajo de mesa en común y mucha confianza en los reflejos propios y ajenos en el momento de realizar las improvisaciones, ya sea durante los ensayos o las distintas veladas.

Y eso es aplicable a la propia escena del Kreis, (el círculo) muchos de cuyos miembros trabajamos ya antes de su existencia con George Tabori y que ahora, una vez disuelto y dispersos todos por las Europas, sabemos que en cualquier momento el reencuentro es posible como una improvisación más.