Javier Daulte parteix de la seva pràctica com a dramaturg i director per posar en comú termes com la subjectivitat i la emoció en el teatre. En aquest article, reflexiona sobre la multiplicitat d’interpretacions que es donen en el fet escènic i les possibilitats que tenen a l’abast tant directors com intèrprets per beneficiar-se’n.

La dramaturgia y la subjetividad.
La actuación y la desorganización emocional.

 

Introducción

Hace un tiempo que ante la pregunta que suelen hacerme muchos periodistas acerca de si prefiero trabajar con obras propias o con ajenas, que si me gusta escribir para la televisión más que para el teatro, que si me gusta más escribir que dirigir, etc., empecé a ensayar una respuesta de compromiso que más o menos dice así: «Lo que más me gusta es contar historias y trabajar con actores». Siempre supe que era una respuesta de compromiso. No ahondaba en el asunto. Tampoco me preocupaba demasiado. Sin embargo, el trabajo me fue llevando a explorar cada vez más los dos aspectos que abarcan todo mi quehacer como artista, que son escribir y dirigir actores. Ambas tareas tienden a estar fusionadas en mi práctica. Cuando escribo tengo sumamente presente el comportamiento de los personajes a partir de su desorganización emocional. Cuando dirijo actores y actrices tengo sumamente presente el rol dramatúrgico que les corresponde. Podría pensarse que entremezclo las disciplinas. Y es así, y no porque sí.

Cuando dirijo me veo en la obligación de ponerme en la piel de cada personaje, y al hablar con un actor o una actriz acerca de tal o cual momento de la pieza me inclino con todas mis fuerzas por sostener a cualquier costo el punto de vista del personaje en cuestión. Al extremo que, al resto del elenco, casi le prohíbo que escuche mis directivas a ese actor o actriz en particular. Esto sucedió con especial contundencia dirigiendo Después de casa de muñecas (Dolls House Part II), de Lucas Hnath. Sin duda porque se trata de una pieza donde el punto de vista y sus giros con la aparición de los distintos personajes resulta su principal atractivo.

Respecto del universo emocional de los actores/personajes, los seminarios de entrenamiento actoral que suelo dictar resultan un territorio de reflexión permanente acerca del asunto. Intentando llevar a los participantes lejos de las convenciones psicologistas que parecen ser el patrón de las elecciones emocionales de los actores y actrices, me vi obligado a conceptualizar el tema de la emoción del actor a extremos que antes no hubiera imaginado. En pocas palabras, insto a los actores y actrices a buscar una desestabilización emocional (no psicológica; no se juega con la historia de nadie) que les permita un abordaje desprejuiciado y aventurero al juego emocional, habilitando lo que llamo desorganización emocional y que en definitiva no busca otra cosa que la singularidad emocional del actor/actriz, que es a mi entender la más noble herramienta con la que puede contar un intérprete.

Catalogar las situaciones y las emociones de los personajes es un afán promovido por nuestra imperiosa necesidad de control y organización frente a la frágil, volátil y sobre todo inquietante materia de que están hechos los personajes y las situaciones que actores y actrices deben encarnar. Y buscamos en disciplinas aledañas pistas que nos permitan hacer una catalogación más o menos seria, o lo menos burda posible. Así es como chapuceamos en psicología y sociología (cuando no en astrología) sin saber demasiado, olvidando que quizá el arte del teatro tiene sus propias verdades para desplegar y que deberíamos defender, sin necesidad de pedir prestados conceptos y conocimientos a ningún otro saber o disciplina. Justamente, si algo creo que logra el teatro como arte es descatalogar, discontinuar las claves del comportamiento humano. No lo contrario. ¿Y por qué sería valioso descatalogar? Entre otras cosas, porque es la única manera de eludir el pragmatismo de la sociedad de consumo que pretende identificar nuestros deseos y convertirlos en apetitos fáciles de satisfacer. Siempre será la singularidad la que resistió y resistirá tal encasillamiento de las conductas.

Es sobre estos asuntos que me gustaría desarrollar algunos pensamientos que me vienen rondando desde hace rato.

 

La subjetividad

En nuestra cultura hay un basurero disponible para meter allí dos cosas que suelen hacer obstáculo al desarrollo y buen funcionamiento de la vida en sociedad: la subjetividad y la emoción.

El psicoanálisis se ha ocupado especialmente de la primera, descubriendo que en la subjetividad radican casi todas nuestras dolencias neuróticas, y que un cambio de la posición subjetiva redunda en beneficios para la cura a través de la palabra. El resto de las disciplinas (exactas y no exactas) tienen serios problemas con la subjetividad. La Justicia quizá la primera de todas. No puede haber verdad ni nada bueno puede provenir del ejercicio de la subjetividad. Una sentencia tiene que estar lo más objetivamente evaluada para considerársela justa. De la misma manera, un puente para no derrumbarse requiere de estudios objetivos concienzudamente desplegados y ejecutados, más allá de cualquier mirada subjetiva sobre el asunto. Un diagnóstico médico tiene que atenerse a datos concretos y objetivables para dar con una terapéutica adecuada. Del mismo modo, la educación, la seguridad, la política se manejan en territorios donde el nivel de responsabilidad[1] de sus actores es tal que es loable reducir a su mínima expresión todo lo que tenga que ver con miradas subjetivas.

La subjetividad es algo que molesta. Porque es contestable. La objetividad no. Dos más dos es cuatro, no importa lo que a mí o a cualquiera le parezca. La verdad de la matemática prescinde de nuestra opinión, nuestro parecer, nuestra historia.

Nuestra percepción personal del mundo y de las situaciones que se suscitan en él tiende más a enfermarnos y a hacernos sufrir que a aportar nada edificante.

Y es sin embargo el teatro (no ocurre de la misma manera en otras disciplinas artísticas) donde la subjetividad es estrella. Porque el teatro es el espacio exclusivo para exponer el contraste de las subjetividades. Es donde la contestable subjetividad se vuelve incontestable (no puedo hacer nada con tu punto de vista, porque es el tuyo y el mío es el mío) y tiene en el teatro su legítimo territorio. Es donde nos sentamos a escuchar, a enterarnos de eso precisamente: de la interacción de las subjetividades. Quizá nunca en mayor medida que en el teatro griego. De hecho, en aquel entonces la subjetividad no tenía ningún lugar dentro de lo que podemos llamar conocimiento. Y tal vez porque no tenía ningún lugar fue en el teatro donde prosperó tanto.

Claro que cualquiera podría argumentar que se trata sólo de una subjetividad, la del autor, el artista; y siendo así lo mismo pasaría con una novela, con la poesía, con un cuadro, una escultura o una pieza musical. Es la subjetividad del artista la que me interpela. Su modo subjetivo de ver/conocer la realidad. Sí y no. Porque en el teatro se da una situación especial que no se produce en las otras artes. El texto es encarnado por actores y actrices. Y eso hace que se genere la ilusión de una multiplicidad de subjetividades que dialogan y contrastan entre sí.

Es el teatro el único lugar en el que esto ocurre. Porque no ocurre en el cine o en la televisión. En el cine y la televisión hay punto de vista aunque lo queramos eludir[2]. De la misma manera que en el teatro el punto de vista no existe por más que lo queramos imponer.

Es este el momento de aclarar que estoy hablando de un teatro de situaciones. El monólogo teatral quedaría en un territorio más cercano al de la narrativa y sus leyes, por más que lo encarne un actor o una actriz.

Cuando la dramaturgia le da voz a diversos puntos de vista frente a situación, cuando se sumerge en lógicas repartidas y contrastantes, ofrece un espectáculo único. Y nosotros, como espectadores, somos testigos de ese lance de subjetividades. Y claro, esas subjetividades finalmente también van a contrastar, a friccionar, con un nuevo punto de vista, con una nueva subjetividad, la del espectador. Es claro que esto último ocurre con toda experiencia estética. Nuestra subjetividad está siempre contrastada con la del artista. ¿Por qué veía así los colores Van Gogh si yo los veo de esta otra manera? ¿Por qué percibe el poeta el verano de ese triste modo cuando a mí me alegra la llegada de diciembre? Lo que ocurre en el teatro y no así en el resto de las artes es que no estamos contrastando con el autor sino con la multiplicidad de subjetividades que el autor presenta a través de los personajes.

Entonces, digámoslo, es sólo en el teatro donde esa cosa llamada subjetividad (que todos tenemos y que siempre nos trae problemas) se revaloriza.

En rigor debiéramos decir que es el teatro el que inventa la subjetividad, ya que fuera del teatro sólo es basura y la basura no tiene nombre ni estatuto.

Y esto nos lleva al otro asunto que me interesa pensar. La emoción. Y la actuación.

 

La emoción 

Quizá una de las características de la vida adulta es la capacidad de disimular y/o esconder las emociones. Hagamos el ejercicio de recordar cuando la espontánea aparición de nuestras emociones nos traicionaba en lugares públicos en nuestra siempre conflictiva pubertad. Nada más lejos del agrado de cualquiera. Mostramos nuestras emociones a unas pocas personas y dependiendo de la ocasión. Para que la emoción se manifieste sin avergonzarnos necesitamos un clima de fuerte intimidad. Cuando una película nos emociona y nos hace llorar mientras estamos protegidos en la oscuridad de la sala y luego se encienden las luces para que salgamos del cine, tratamos rápidamente de enjugarnos las lágrimas y que sea lo menos notoria la emoción que nos embargó.

Alguien podría decir que es bueno mostrar las emociones, que esconderlas es represión o autocensura y que eso no es nada saludable. Puedo estar de acuerdo en parte con ese parecer. Pero creo que es bueno y altamente significativo que guardemos la emoción para la intimidad. Eso hace más valioso lo que la emoción estaría atesorando. Es en la intimidad del amor que podemos dar rienda suelta a nuestras emociones respecto de nuestro objeto amoroso. Hacerlo frente a otros resultaría casi un acto exhibicionista. Muchas veces sucede que cuando somos abordados por una fuerte emoción esperamos a estar solos para dejarla crecer y fluir. Recuerdo una película argentina, Miss Mary de María Luisa Bemberg, en la que se hablaba del «cuartito para llorar». Es cierto que se trataba de la clase aristocrática argentina de mediados del siglo XX donde sus códigos de conducta nos pueden resultar no sólo extraños sino también algo forzados. Pero no dejó de llamarme la atención ese singular apunte, en el que se destina un lugar pequeño y en penumbras para dar rienda suelta a la emoción que otros se supone no deben ver.

En definitiva, más allá de nuestras opiniones particulares acerca de si es saludable o no mostrar nuestras emociones, el hecho es que podemos aseverar que en términos de nuestra cultura mostrar las emociones no parecería ser de buena educación. Que el ejercicio de la emoción es un acto privado. Y que mostrar emociones en público resulta violento e inconveniente.

Pero en el teatro ocurre un curioso fenómeno. Porque se trata de un acontecimiento público que se entromete en el ámbito de lo privado. El teatro puede definirse como un acto de voyerismo en el que el espectador disfruta espiando la intimidad de los otros. ¿Y en qué consiste esa intimidad? Justamente se trata de la intimidad del universo emocional. Es en el teatro en el que veremos la exultante emoción de Julieta al descubrir a Romeo, que murió envenenado en la soledad de la cripta. Allí es donde Sonia y su enamoradizo tío, con infinita tristeza, intentan continuar con sus vidas al final de Tío Vania. Allí es donde Blanche deja aparecer frente a Kowalsky todo lo que esconde ante otros. Allí, en el teatro, es donde la emoción se muestra de manera desenfadada porque se supone que la escena es de carácter privado.

Podríamos decir entonces que son los actores y las actrices los únicos que tiene derecho a mostrar sus emociones en público. Es en el escenario donde eso no es de mala educación y donde si hay violencia al mostrarlas se trata de una violencia consentida y que invita a la catarsis que todos han catalogado siempre como sanadora.

Eso que en nuestras vidas permanece dentro de las fronteras del mundo privado es expuesto en el teatro a través del arte de la actuación. Y es allí donde nuestras emociones privadas se ven legitimadas. Por eso, afirmémoslo: la actuación legitima la emoción. Le da entidad a esa basura de la cultura creando algo que se llama identificación. Porque la identificación es antes emocional que intelectual. Si como espectadores comprendemos el universo emocional del personaje nos pondremos a favor de su punto de vista; es decir, que haremos nuestra su subjetividad, sea cual sea.

Y aquí es donde las dos grandes basuras de la cultura coinciden y se complementan. Subjetividad y emoción, dos conceptos imposibles de generalizar/catalogar, se vuelven la estrategia para que el teatro elabore y plasme sus verdades. ¿Porque sino cómo haríamos para empatizar con Gloster (el luego temible Ricardo III) que desde una perspectiva racional y objetiva es deleznable? Porque Shakespeare tiene el genio de presentarnos al personaje en su monólogo inicial en el que muestra su más profunda y secreta intimidad. Es eso que llamamos conocer al personaje. En realidad no lo conocemos sino que su verdad (por más deleznable que sea) al ser emocional no nos deja escapatoria, y es así como empatizamos con uno de los mayores villanos que haya salido de la pluma de un dramaturgo.

 

Creando subjetividad e inventando emociones

Ricardo Monti decía de manera insistente que un dramaturgo debía ser fiel a la subjetividad de sus personajes hasta las últimas consecuencias.

Esa subjetividad, la de los personajes, sumada a la subjetividad narrativa del autor crea un procedimiento para la escritura. Esto último no lo decía Monti, lo afirmo yo.

¿Qué sería la subjetividad narrativa? Tiene que ver con las elecciones que hace un autor para desplegar un relato. Que Ricardo III empiece con el monólogo de Gloster es toda una decisión. Muestra no sólo la subjetividad del personaje sino también la del autor que decide que lo miremos a él, a Gloster, antes que a ninguna otra cosa. Y eso ordena, subjetivamente, la narración. Recuerdo una secuencia de la película Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love) que ocurría en una taberna donde se reunía la gente de teatro de la época. El actor que tenía el papel de la Nodriza de Julieta empieza a explicarle a un parroquiano que le ha preguntado de qué va la obra: «Bueno —le dice— se trata de esta nodriza que… bla bla bla…» y la escena no continúa, pero no hace falta. Sabemos que contará Romeo y Julieta desde la perspectiva de ese personaje. Ese es un lindo ejemplo de subjetividad narrativa[3].

Atenerse como dramaturgo a la subjetividad de los personajes y perseguir esta hasta sus últimas consecuencias nos lleva por territorios que quizá no habíamos sospechado, y que muchas veces ni siquiera sean de nuestro mayor agrado. Pero justamente esa es la premisa del teatro en la medida en que su estrella es la subjetividad. Es donde la puesta en práctica de este concepto es imperiosa. Desestimarla o desactivarla (por error o a conciencia) equivaldría a prescindir de una de las más importantes razones de ser del teatro. 

La otra tiene que ver con la actuación y la emoción.

Y para eso quiero intentar explicar a qué llamo yo desorganización emocional.

La desorganización emocional es, para actores y actrices, la base ineludible para crear emociones inéditas y singulares. Porque las emociones no tienen precedentes. Y si los tuvieran no le sirven de nada al actor (mucho menos al escritor). ¿Qué quiere decir esto? El personaje recibe la noticia de que su padre ha muerto[4]. ¿Qué emoción corresponde a esa situación? Todos creemos, tras un primer razonamiento casi automático, conocerla; al menos intuirla. Habría consternación, tristeza, furia, impotencia. Tal vez. Pero me gusta afirmar que esto no es así. En realidad lo que estamos haciendo es bastante poco serio: apelamos a nuestra torpe imaginación y a vagos conocimientos de psicología silvestre y así deducimos la emoción que embargaría al personaje. Es más, cuando el actor que debe interpretar esa situación ha perdido realmente a su padre, podría pensarse que tiene con conocimiento de causa las claves para encarnar emocionalmente ese momento. Pero cuando al actor le ocurrió eso en su vida, él no sabía nada acerca de la muerte de un padre. Lo que le ocurrió fue una desorganización emocional. Experimentó emocionalmente algo que nunca había experimentado. Novedoso al punto de no poder ponerle nombre alguno. Más tarde pudo acomodar las piezas y razonar que «aquello» que le ocurrió en ese momento es la emoción correspondiente a «mi padre ha muerto». Pero en el momento no hubo tal acomodamiento de piezas. Lo que sí ocurrió es que la persona quedó subsumida durante un periodo de tiempo en lo que yo llamo desorganización emocional. Que dicho en otras palabras es un no sé qué me pasa. Es por eso que cuando un actor debe encarnar dicha situación de nada le sirve apelar a esas conclusiones a las que llegó a través de su experiencia personal sino que el camino correcto es procurar una desorganización emocional, un no saber qué me pasa. De ese modo el actor estará creando (inventando) una emoción. La potencia de la creación/invención emocional de un actor o de una actriz es inmensa. Y cuanto más singular e inédita sea esa invención más atractivo se volverá su trabajo. Y el público aceptará como cierta esa emoción. La aceptará como universal, aún cuando es estrictamente singular.

Si a esto sumamos lo que dijimos antes de que los actores y las actrices legitiman lo emocional, podemos afirmar que es la actuación la que le da entidad a lo emocional y que el mundo toma de allí, de la creación emocional de actores y actrices, las pautas para comprender el sentido de la emoción en la vida.

 

Brevísima conclusión

Tras lo desarrollado me atrevo a establecer dos afirmaciones:

  • La actuación legitima las emociones para el mundo.
  • La dramaturgia legitima las subjetividades para el mundo.

En conclusión, el teatro le ha brindado al mundo un lugar para aquello que en toda otra disciplina[5] se ve como basura.

Y por eso debemos estar profundamente agradecidos con el teatro; porque no es sano que aquello que nos hace ser quienes somos (nuestra subjetividad y nuestra singularidad emocional) sea considerado inservible.

Barcelona, 17 de octubre de 2019.

 

 

[1] Ya desarrollé el concepto de responsabilidad en el arte en la segunda parte de mi trabajo Juego y compromiso. Declaraba allí la importancia de la irresponsabilidad en el arte, afirmando que la única responsabilidad del artista es garantizar la irresponsabilidad del acto artístico. Esto se sustenta en la idea de que el arte no es un servicio, no es de utilidad objetivable para una comunidad. Muy por el contrario, es donación de algo completamente inútil e innecesario y que por esa misma razón es capaz de modificar conductas y pensamientos en cualquiera.

[2] Ese punto de vista coincide con la subjetividad del autor/director.

[3] Esto podría crear confusión con una afirmación hecha más arriba. Aquella acerca del punto de vista y su ausencia en el teatro. Pero estoy hablando ahora de procedimientos de escritura y no del fenómeno del contraste de las subjetividades. Quiero decir que la subjetividad narrativa es aquella que hace que el autor subraye tal o cual subjetividad, lo que nos permite comprender quién es el protagonista y quién el antagonista, por ejemplo. Pero esto no invalida el contraste de la multiplicidad de subjetividades. Ese efecto se da indefectiblemente en el espectador.

[4] El ejemplo de la muerte del padre puede llevar a pensar que estamos asimilando de manera exclusiva emocional con dramático. Esto no es así. Lo emocional (y su desorganización) está asociado a lo vivo, más allá del carácter de la situación que se trate. Y de la misma manera es justo aclarar que toda situación (en la medida en que está viva) es emocional. El ejemplo dramático expuesto sirve, a mi entender, a los propósitos de este ensayo.

[5] Excepto el psicoanálisis, como se aclaró al comienzo de este trabajo. Aunque también es cierto que el psicoanálisis le debe mucho, muchísimo, al teatro.