El dramaturg Jordi Faura duu a terme una semblança de Simon Stephens, situant-lo dins del panorama del teatre britànic contemporani i analitzant-ne alguns dels recursos tècnics i peces més destacades.

 

HEATHROW AIRPORT

Stephens podria semblar un autor d’escola britànica (en el millor sentit del terme): coneixement profund de l’estructura teatral, capacitat per en­dinsar-se en la psique dels personat­ges, sentit del ritme escènic, brillant generador de conflictes dramàtics, etc. A Stephens se’l podria con­fondre per un autor britànic que, a diferència de la tendència imperant en el teatre de les illes (i, en general, en la cultura), ha comès la gosadia de deixar-se contaminar pel teatre del Vell Continent (un dels homes més influents del teatre britànic va dir que havia «arruïnat el seu talent amb el seu apropament al teatre ale­many»). Stephens podria passar per un autor cosmopolita, enamorat de Londres, apassionat (confés) dels aeroports i, en definitiva, un rara avis: europeu a Londres, britànic a Europa. Però no és això. Stephens no és un dramaturg anglès; no s’as­seu a l’escriptori d’un despatx armat amb ploma i paper (o un portàtil) a escriure. Stephens és un controlador aeri londinenc; és a la torre de con­trol de Heathrow, observant el que passa aquí a fora, a punt de marxar i a punt de quedar-se, i davant seu té una pantalla amb un radar d’emo­cions i sentiments d’hominoides. És un operador de pulsions humanes, un observador que crea jocs escè­nics per fer-hi aparèixer, sobre la pantalla de control de l’escenari, la radiografia de la identitat del passat­ger del segle xxi. És per això que no pot deixar de clavar els ulls a la seva pantalla, aixecar-se i marxar: si ho fes se li estavellaria un avió.

 

OBRA

Les seves obres han copat els grans teatres britànics des de finals dels nasty noranta (just després del curt però intents lustre de l’in-yer-face theatre, que comença el 1994 amb Blasted, de Sarah Kane, i acaba el 1999, amb el suicidi d’aquesta), fins a convertir-se en els últims anys, i juntament amb Roland Schimmelpfenning, en l’autor viu més estrenat a Europa. El seu debut és amb Bluebird (1998) al Royal Court Theatre (meca de la dramatúrgia contempo­rània amb la qual tindrà una estreta relació com a professor del Writers Programme durant 5 anys, i com a primer autor nacional en residència), on també estrenarà On the shores of te wide world, premi Olivier el 2005 a la millor obra, i Motortown, on deixa clar el seu compromís com a dramaturg amb la realitat social que l’envolta: l’obra està inspirada en la guerra de l’Iraq, i més enllà de temes com la crueltat, la fugida i l’amor fra­ternal, hi apareix, sobretot, la política. La ridiculització de la manifestació contra la guerra que apareix a l’obra va suscitar que veus (puristes) de la britànica coalició Aturem la Guer­ra declarés que «Motortown va ser escrita per desestabilitzar l’instint comú de demonitzar els EUA i Tony Blair, i per demostrar que ja no hi ha bons i dolents.» A Stephens (que també té les seves reserves sobre la guerra) no li va importar gens. «El teatre ha d’inculpar (mot clau en l’univers conceptual stephensià) en lloc de felicitar l’audiència.» El dra­maturg com un ésser compromès i incòmode.

Un altre exemple n’és Punk rock (el títol és trampa), del 2009, on situa l’escena en un col·legi de pagament, també a Stockport, prenent com a punt de partida la massacre a l’ins­titut de Columbine, un esdeveniment que ha deixat una «cicatriu a l’inici del segle xxi». Stephens és conscient que «el que va passar a Columbine i a l’Estat d’Iowa i a Alemanya podria passar aquí», en qualsevol escola de pagament (o no) de classe mitjana (dels EUA, a Anglaterra o en qual­sevol altre lloc). És aquesta volun­tat d’allunyar-se del tòpic segons el qual la violència va associada a les classes socials més desafavorides i

sovint es dóna en un context urbà el que fa precisament que Stephens ens la presenti en un context (en teoria) idíl·lic. Per a Stephens la violència és «generalitzada». El resultat és que l’espectador de classe mitjana (la gran majoria) no pot evadir-se i prendre distància del tema de l’obra. L’afecta de forma molt directa. L’as­sassí (en edat escolar) de Stephens és un noi «romàntic, violent, divertit, encantador i irònic» que pateix una «alienació de si mateix.» El malvat no és un malvat a l’estil clàssic, per a Stephens no existeixen. És per això que trobem un assassí escolar que és encantador o, com a Pornography (el títol també és trampa), del 2007, uns terroristes que són presentats com és­sers profundament humans. Stephens fuig del tòpic com l’escolar fuig dels llibres. El seu interès quan escriu recau en la complexitat humana, en la presumpció que el bé i el mal no són sempre representats per diferents elements, en la intuïció que blanc i negre es fusionen. Stephens troba sempre la fissura per obrir la via que duu a la diferència no esperada, a la contradicció del personatge, entre el que vol i el que necessita. La seva obra més cèlebre fins avui és Harper Regan, estrenada al National Theatre el 2008 i multiestrenada als escenaris alemanys, on a través d’una dona de 41 anys que viu a Uxbridge i torna a Stockport (ciutat natal de Stephens) per visitar el seu pare moribund, fa un retrat d’Anglaterra com un territo­ri carregat de secrets i tensions no re­soltes. La crítica britànica va dir que era «l’obra d’un dramaturg consumat, que ha entès la maledicció anglesa de “l’evasió emocional.”»

 

CHILDREN, ALCOHOL, LOVE & DEATH

Encara que el seu treball sembla que forma part de la gran tradició britàni­ca del naturalisme, en realitat és més aviat un realisme poètic obsessionat amb la metàfora («La metàfora és l’element principal. La veritat pro­funda de què està feta l’obra»).

Stephens escriu amb passió sobre l’individu normal i corrent que es tro­ba en dificultats realment complexes (més del que, almenys a priori, creu que està preparat per experimentar o

superar) i que s’expressa amb grans atacs però sense perdre ni una unça d’humanitat. En realitat, totes les seves obres es basen en aquest punt de vista del carrer: en el drama d’un poble on tothom sap que està envoltat de deu milions de persones, però que la probabilitat de contacte real amb cadascuna d’elles és mínima.

En l’obra de Stephens conflueix la melangiosa sensibilitat britànica amb un càlid humanisme redemptor, i és per això que ressona amb tanta força després de llegir-lo/veure’l: per la seva capacitat per situar-nos dins i fora de la quotidianitat, per l’habilitat de situar-nos fermament en el que és, per oferir-nos un sentit ètic del que podria ser.

Stephens és un mestre que desgrana, amb precisió i lirisme, l’esperança, l’honestedat, el sentit de l’humor, la brutalitat i la desesperació. Però, so­bretot, Stephens escriu sobre nens, al­cohol, amor i mort. A vegades moren molts nens, a vegades els personatges van molt beguts, sovint hi ha algú en recerca —o fugida— de l’amor, i sempre mor algú.

 

 

ESTRUCTURA FORMAL

Peter Brook diu a L’espai buit que «en teoria, pocs homes són tan lliures com ho és un dramaturg. El drama­turg pot portar el món sencer al seu escenari. Però en realitat és estranya­ment tímid».

A Pornography, per exemple, Stephens tracta els atemptats del 7 de juliol del 2005 a Londres mitjançant les experiències de set personatges durant els tres dies d’impàs que hi va haver entre l’anunci de l’elecció de Londres com a futura seu dels Jocs Olímpics per al 2012 fins al dia de l’atemptat. Stephens estructura el text al voltant de les set històries tot barrejant monòlegs amb diàlegs, la narració amb la interacció. L’objec­tiu és «oferir, bàsicament, els ma­terials per al director i els actors» i posar l’accent en la llibertat que atorga en el seu text als directors per jugar amb l’estructura: poden orde­nar la seqüència d’esdeveniments, ja sigui cronològicament o episòdi­ca, i decidir quants i quins són els personatges/intèrprets. Hi ha una nota que diu: «Aquestes escenes es poden interpretar en qualsevol or­dre i amb el nombre d’actors que es vulgui». L’obra funciona sigui quin sigui l’ordre en què es llegeixi, i ja siguin 2 o 20 els actors que la inter­pretin. Aquest fet, que també trobem en contemporanis d’Stephens com Mark Ravenhill o Martin Crimp, ens suggereix que no hi ha un sentit únic i tancat en les produccions dels seus textos, mai no poden ser muntatges definitius, perquè al final tot queda en les mans (lliures) del director.

«Les obres més belles que vaig veure l’any passat em persegueixen, perquè les preguntes segueixen sense respos­ta.» Stephens no respon, interroga, qüestiona els seus personatges amb rigor i, alhora, manté espai per a la intuïció en la seva escriptura i, en es­pecial, per a l’honestedat. Stephens és un autor d’una honestedat (potser una de les majors virtuts que pot tenir un autor) que traspassa i travessa les se­ves obres: en totes hi apareix un mo­ment de sinceritat químicament pura que, amb una acurada precisió en l’ús del llenguatge urbà, serveix per, pot­ser en boca d’un altre personatge, dir allò que no es pot dir o que quan hom ho prova, queda en un mer i interrom­put balbuceig. És aquest el valor últim del seu teatre: la capacitat per mostrar amb senzillesa allò més complex. La capacitat d’observar i transformar la complexitat en emocions properes a l’espectador i fer-ho des de la joie de vivre, perquè Stephens és un contro­lador aeri alegre, enèrgic i optimista. Un apassionat pare de família que veu avions a punt d’estavellar-se al panell de control i no entén per què. I és per això que és controlador: «Escric no perquè hagi entès alguna cosa, sinó perquè no he entès res. Provo de do­nar sentit a la foscor.» Per a això ser­veix la seva feina, perquè la llum que crea eviti que els nostres avions no s’estavellin a la fosca.