Conversa amb Carles Batlle, Institut del Teatre, 15 de febrer de 2017

 

En aquesta conversa amb Carles Batlle, el dramaturg alemany Roland Schimmelpfennig reflexiona sobre diferents paràmetres de l’escriptura contemporània com ara el tractament de la violència i l’horror, el diàleg entre escriptura i actualitat, el retorn a les narracions, la irrupció de la fantasia o els procediments i estructures que ell mateix utilitza en els seus textos.

 

A la memòria de Moisès Maicas.

 

Durant la temporada 2016-2017, Roland Schimmelpfennig ha passat per Barcelona. Convidat pel Goethe Institut de Barcelona arran de l’estrena del seu text La Peggy Pickit veu la cara de Déu (Teatre Maldà, direcció de Moisès Maicas), ha impartit un curs a l’Obrador de la Sala Beckett. Així mateix, l’Institut del Teatre ha aprofitat l’ocasió per organitzar una xerrada amb ell (en el context del seminari de dramatúrgia contemporània que imparteix Carles Batlle en l’especialitat de Direcció i Dramatúrgia). Transcrivim, tot seguit, el cos fonamental de la conversa, que va tenir lloc el dia 15 de febrer i que va comptar amb el suport a la traducció del dramaturg Albert Tola.

 

Carles Batlle: Actualment, Roland Schimmelpfennig està impartint un curs a l’Obrador de la Sala Beckett de Barcelona. Una de les preguntes que ens fem sovint en aquest seminari és, precisament, la que dóna títol al curs en qüestió: «Com escriure sobre el terror, com escriure sobre la violència». Segons el descriptor del curs, «hi ha coses que semblen massa horribles, massa grosses, per fer-les al teatre». Com hem de reproduir la violència, per exemple, al teatre? En tot cas: «Si hi ha una forma d’art en què tot és possible és el teatre, ja que el teatre treballa amb la imaginació». Per tant, tenim plantejada una mena de contradicció: d’una banda, el teatre ho permet tot però, de l’altra, hi ha coses que semblen molt fortes per ser fetes en teatre. «Com escriure —sobretot penseu en el moment contemporani— sobre el terror, com escriure sobre la violència, com escriure sobre persones que s’ofeguen en les aigües del Mediterrani, com escriure sobre milions de refugiats, l’Estat Islàmic, les decapitacions públiques, les persones cremades en públic i en viu davant les càmeres, com escriure sobre els atemptats arreu del món, hi ha alguna manera? Per on començar? Com va començar tot plegat? Com acabarà?» No trobem cap resposta, però no podem deixar de fer-nos aquesta mena de preguntes. Hem de preguntar-nos què volem del teatre perquè el teatre sempre ha estat el mirall de la societat, el teatre —aquesta és una frase que s’ha repetit sovint al llarg del curs— no es fa per donar respostes sinó per fer preguntes. Recordo aquella frase d’Adorno parlant de Beckett que diu: «Després d’Hiroshima, després de l’Holocaust… com tornar a fer drama?» Com representar un monòleg inventat d’una senyora dient que li passen coses molt fortes després de sentir, dalt de l’escenari, un testimoni real d’algú que ens parla de com li han mort la família. Com fer ficció sense frivolitzar, com representar la violència (passa al castellà per dirigir-se directament a Schimmelpfenig), cómo representar la violencia en el teatro contemporáneo. Ya sé que tienes alumnos de tu curso aquí y que probablemente no quieras hacer un spoiler pero, ya que es una pregunta que tú planteas en las clases, me permitirás que la ponga encima de la mesa. ¿Qué podemos hacer para representar este mundo tan convulso que tenemos aquí cerca?

Roland Schimmelpfennig: La pregunta es muy amplia, es muy muy muy difícil. Al empezar el taller en la Sala Beckett, yo ya sabía que íbamos a fracasar. Estas preguntas no tienen respuesta. Hay que enfrentarse a estas preguntas y buscar soluciones, pero la cosa nunca funciona. Ante el pensamiento básico «¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz (o de Hiroshima y todo eso)?», la respuesta es «sí». Tenemos que hacerlo. El ser humano es capaz de jugar, de cambiar papeles. El ser humano juega y entiende las cosas jugando, aunque nuestro juego sea distinto del de un cachorro, que juega también. Nosotros podemos inventar cosas, buscar soluciones, podemos dar expresión a las cosas que nos mueven, y esto es algo muy bello. Es algo que hay que defender. Así que no es posible, pero hay que hacerlo. Yo veo El teatro como una forma de espejo del mundo, y la escritura para el teatro como una posibilidad de comunicar, una comunicación entre la escena y el público: el escritor habla a través de su texto con vosotros ahí fuera, el «público»… Por supuesto que el público como tal no existe, cada noche es distinto, pero hay esa especie de masa desconocida que está ahí y que viene al teatro para buscar… ¿Qué busca? Emociones, respuestas tal vez, entretenimiento también… Busca el diálogo. No hablamos de un show bobo, hablamos de algo con un poquito de contenido. Entonces se comunica y se habla, se habla de las cosas que nos preocupan. Creo que fue el papa Francisco quien dijo que estamos en una especie de guerra ya que tenemos la violencia por todas partes; cada día cada uno puede leer lo que pasa, y lo que nos puede pasar a todos, incluido a mí… Como resultado de nuestro curso, ahora, cuando estoy en el metro, veo a los pasajeros de otra manera. No hay que llegar a la histeria, pero hay que tenerlo claro: hay gente que muere y hay gente que mata. Es nuestra realidad. Y es una realidad muy muy muy compleja. Sobre la pregunta de dónde empezó todo… ¡Uf! Sí, efectivamente es uno de los temas que nos preocupan: el terror que nos infunde el otro (no es lo mismo, pero que está relacionado con el tema de los refugiados que mueren en el mar). Estos temas nos preocupan, hay que hablar de ello. Hay que intercambiar impresiones. Pero es difícil porque es un tema tan actual y candente que a los escritores no nos da tiempo a buscar un buen jamón y dejarlo reposar para que quede bien curado. La poesía necesita tiempo. El teatro de lo instantáneo es algo para el cabaret. Por supuesto, es difícil. Los teatros de Alemania, pero también de otros países, a veces me preguntan: «¿No tienes una obra sobre algo rápido?» Es muy difícil. Es un peligro porque uno empieza a funcionar como una máquina que puede buscar datos e información en periódicos: Al Qaeda, Estado Islámico… ¡pim, pam, pum! Obra lista. Pero no funciona. Hay que filtrar, hay que buscar todas las implicaciones del tema. Buscar el conflicto real —que no es: «El tipo que pilotaba el avión que voló contra las Torres»— es algo más arcaico, más profundo, yace debajo de todo esto.

CB: En estos últimos años ha habido una explosión de la dramaturgia de lo real (existía la necesidad por parte de autores o de compañías de poner lo real sobre el escenario, de jugar con el documento, de jugar con el testimonio). Pero se oyen cada vez más voces que ponen esta necesidad en tela de juicio. Hace un par o tres de años, unos jóvenes autores, en el Theatertreffren de Berlín, Wolfgang Lotz y Ulrich Beck, hicieron un manifiesto sobre un «teatro imposible» (el podeu trobar també a [Pausa.]) reivindicando otra vez la importancia de la imaginación y de la ficción. Bernd Stegemann habla sobre un «nuevo realismo», André Eiermann habla del «teatro post-espectacular»… Existe, pues, una tendencia a reivindicar la ficción de nuevo. Yo creo que tu obra podría responder a esa necesidad. Durante estos años de reivindicación constante de lo real, tú, con tozudez, has ido trabajando tu obra, reivindicando una escritura contemporánea, fragmentada, rapsódica, como se quiera llamar, pero siempre ficción.

RS: Sí, absolutamente. Lo creo profundamente. Soy de la very very old school. El docu-teatro, para mí, es en realidad pornografía. Es obsceno. No sé si la palabra en castellano funciona, en cubano es actuar como «sapingo» (insult cubà: algú que parla de qualsevol cosa sense respecte i sense saber-ne res), descerebrado. «Sí, es muy inteligente, pero yo sé hacerlo mejor… Voy a editar el testimonio de mujeres violadas en Ruanda y con eso monto la obra, y ¡plas!, me hago famoso.» Esto me da rabia. Pero, gracias a Dios, es verdad que tenemos una discreta «vuelta atrás», que se produce lentamente. Por lo menos en los periódicos alemanes se observa un debate en torno a volver a empezar, a recuperar la historia, lo narrativo… Al fin y al cabo, el juego. Tal vez de una forma menos dura, eso sí, lo cual me parece bien. Pero evidentemente es más difícil crear una historia, algo inventado que sirva de espejo a la radicalización de un joven que con quince años se va a Siria a luchar con Estado Islámico. En Alemania esto pasa. Es realmente complicado. No hago spoiler, pero hoy vamos a hablar de esto en el curso y siento una gran curiosidad por ver qué vamos a encontrar para abordar esta tentación, esta seducción, esta fuerza que convierte a un joven en alguien que está listo para matar a otra gente y a sí mismo… Es algo importante. Es más trascendente que jugar con la PlayStation. Así que, de alguna manera, se nos confronta con fuerzas que hay que respetar. Como ocurre siempre con los temas espinosos. Nosotros estamos en el mundo occidental, un poco al margen. ¿Dónde? ¿En Alemania? Sí. Se suele decir: «Estos jóvenes no discuten demasiado. Bueno, si fuman un poco tal vez discutan sobre el fin del universo o algo en torno a Dios…» Pero este tema no está en nuestro discurso. No está. La juventud no busca reglas o «qué es lo que quiero». Todo eso es cosa del pasado y también, sobre todo en Alemania, consecuencia de un vacío de ideología. Cuando cae el muro se reúnen las dos Alemanias, la comunista y la otra, y de esa reunión no surge un nuevo sentimiento, algo nuevo, algo grande… «No, somos todos Europa. Vamos a hacerlo todo juntos.» Como una pareja que ya no quiere hacerlo: «Bueno, vale». Aquí hay un vacío: un vacío de ideas, un vacío de ficción. Y ahí entran, de repente, otros temas más grandes. Y hay que buscar historias. ¿Qué historias? ¿De qué se trata? Y en ellas hay que mirar al ser humano: al chico con una mochila y una bomba y, por supuesto, al otro que perdió las piernas o la vida.

CB: Lo que cuentas me hace pensar en un artículo que escribiste para la revista (Pausa.) hace algunos años. Se titulaba «Mulholland Drive». No sé si te acuerdas.

(Schimmelpfennig assenteix.)

CB: Si me lo permites, voy a leer un fragmento, ya que en ese artículo hablabas precisamente sobre la caída del muro y comentabas cómo, a partir de este acontecimiento, ocurre algo que precisamente comentábamos el otro día: de repente hay un interés por las nuevas dramaturgias. Todos esos teatros alemanes que vienen de los antiguos Estados alemanes que se reunificaron y que tienen sus elencos fijos, investigan y se interesan por la nueva dramaturgia europea. Esto quizás actualmente está en regresión y hay más interés por la dramaturgia autóctona que no por la dramaturgia extranjera, pero lo que es importante es ver que esa pérdida de referentes ideológicos acaecida con la caída del muro quizá, en un momento dado, se intenta compensar con la búsqueda de modelos en otras dramaturgias, y surge ese debate sobre la tradición didáctico-pedagógica del teatro alemán… Y en este texto bromeas al respecto… Es cómo un cuento… (Batlle canvia al català.) Sembla primer un text teòric que parla del teatre alemany, però de cop i volta sembla que entrem en una obra (hi ha un diàleg entre un home i una dona que sembla japonesa; ella té un nen en braços). Els personatges parlen així. Intentaré llegir-ho sol… «Li havia explicat que en una de les seves obres una bruixa ambiciosa havia convertit la seva majordoma en un mosquit perquè li xuclés de l’orella uns passos de ball a una bellesa del Raval». La japonesa li contesta: «Totes les seves obres són així?» Respon: «No és tant fàcil de resumir, em temo». Ella: «Diuen que els grans estudis de cinema sempre demanaven als autors que poguessin resumir els seus guions en tres frases», una cosa que no podem fer amb les obres del Schimmelpfennig. Ell diu: «Creu que per això les pel·lícules eren millors?» Somriu. Ella: «Creu que les obres de teatre són millors si no es poden resumir?» «No», vaig dir jo. Ella diu: «Escriu obres alemanyes? Do you write German plays?» «Què vol dir?» «Els alemanys sempre volen fer pedagogia, deia sempre el meu pare». Ell respon: «Que és italià el seu pare?» Ella: «El meu pare és del Pol Nord —diu rient—. Tot i així coneix bé els dramaturgs alemanys. Sempre volen fer pedagogia. Les obres alemanyes estan farcides de paraules en majúscula. Mare de Déu!» «Durant un moment van seure en silenci i van contemplar els avions allà lluny. Ja gairebé s’havia fet fosc.» «Les bones obres no ho revelen tot», vaig dir finalment. Em va mirar. La criatura gairebé va desaparèixer entre els plecs del seu quimono.» Ella diu: «Així i tot m’agradaria molt saber què va passar amb el mosquit». «De debò?» I ella afegeix: «Oh, papa». I s’acaba… Este artículo es, para mí, como una gran imagen de lo que es tu obra, de lo que son tus obras, ese debate, esa propuesta sobre lo fantástico, sobre la idea de contar historias, sobre la idea de huir de las respuestas y de la pedagogía, y sobre esos finales a veces surrealistas o hacia el absurdo que plantean tus obras. ¿Qué piensas de la pedagogía en el teatro? ¿Del teatro didáctico?

RS: Por supuesto en la escuela secundaria alemana te machacan con Brecht, La buena persona de Sezuan. Te resulta extraño, te da alergia, no te deja vivir, es insoportable… Más tarde, cuando uno se hace viejo, entiendes que Brecht es superimportante y superbueno. Y a mí me encanta. Me fascina el Brecht gracioso. No el Brecht prepotente ni el Brecht pedagógico, sino el Brecht humorista. Puntila y su criado Matti. Brillante. Y luego está Lessing, Nathan el Sabio, una lectura obligatoria en la escuela. Claro, porque es una obra para aprender a ser tolerante con otras religiones. La obra es más actual que nunca. Pero es aburrida… Nosotros también tenemos la obligación de hacer pensar a la gente. Creo que no es posible hacerlo con el dedo, así [l’aixeca mig autoritari, mig alliçonador, com faria un professor a un nen petit]. Creo que lo más importante es formar una educación sensitiva, abrir las mentes para que luego se puedan preguntar cosas, hacer asociaciones, no que aprendan de memoria.

CB: Estamos hablando de este teatro que no da respuestas, que plantea preguntas, que no quiere ser un teatro didáctico, que no quiere ser un teatro que niegue la ficción, que huye un poco de lo real en escena, que plantea un regreso a las historias. Yo creo que ahí tenemos una clave. Tanto si las leemos como si las vemos, la mayoría de las obras de Roland Schimmelpfennig son obras que cuentan historias; historias en un sentido clásico del término, es decir, historias que implican un objetivo para alcanzar, un cambio, algo que tiene que cambiar; es decir, que se tiene que producir, y hay, más o menos, un desenlace. También se aprovecha el saber «dramatúrgico» para construir estructuras y procedimientos. A veces en algún sitio has hablado de recursos de la comedia ligera. En La nit àrab hay ese punto de vodevil, o en El drac d’or esas líneas que van confluyendo en un punto de clímax, y la ironía dramática (nosotros sabemos más que los personajes y eso crea una tensión). ¿Cómo valoras el hecho de construir estas, digámosles, «partituras»? Hablábamos el otro día en clase de que a veces se dice que los autores que escriben «raro» como tú son posdramáticos. Es una tontería. Posdramático supone escribir «materiales» para construir un espectáculo que ocurre aquí y ahora. Nosotros, en cambio, estamos hablando no necesariamente de representación (porque en las obras hay una confluencia rapsódica de lo narrativo y de lo dramático), pero sí de ficción y de historia, por tanto de un teatro en un sentido dramático. Estamos hablando de «partituras» que hay que traducir. Tus textos son textos que hay que traducir en escena. ¿Estás de acuerdo?

RS: Hay que hacerlo. No se pueden leer y basta. El drac d’or, por ejemplo; es imposible. Hay que verlo. Está hecho para ser recitado y actuado, no para ser leído, eso está claro. Y la composición, todo el invento… También en otras obras hay un componente maravilloso, azaroso, fantástico. Eso me sirve siempre sobre todo para acelerar en el sentido dramático del término, hacer que la narración se precipite hacia el punto donde resulta más dolorosa o donde resulta más cómica, o ambas cosas. Peggy Pickit es el ejemplo perfecto. Empieza de una forma ya rara y pasa de rara, a más rara, y entonces se vuelve muy muy teatral. Es eso. El mecanismo teatral… La primera regla según Billy Wilder: «Thou shalt not bore»: no aburras al público. Es así. Parte de nuestro trabajo es esto. Como en el circo. Y, en ese sentido, los mecanismos son muy clásicos y muy simples. Un hombre que se viste de mujer siempre es gracioso. Que una mujer se vista de hombre resulta gracioso; la mujer con bigote, también. Igual que el chico que lleva trenzas. Es el clásico sex change al estilo de Shakespeare. El viejo que actúa como joven, como en El drac d’or, ya es algo no tan clásico pero juega con el mismo mecanismo. Es así. Son los elementos del teatro más básicos y simples que hay. Siempre brillan porque siempre se trata de jugar, de actuar. Y de ahí lo del texto de Mulholland Drive, cuándo digo que en los textos alemanes siempre hay palabras en mayúsculas: un pequeño ataque a Heiner Müller, el intocable, el dios… que está sobrevalorado. ¡Ah! ¡Eso no se puede decir! Pero hubo épocas en las que faltó un poco de humor, un poquito de ligereza. A todos los temas grandes que hay debemos conferirles mucha ligereza. El eco de la tragedia real es cuándo reconoces la tragedia. Ciertamente, parece imposible escribir una comedia sobre Auschwitz, imposible. Pero Roberto Benigni lo hizo. La vida és bella. ¡Qué película! ¡Qué maravilla! Ahí se ve cómo juega con los dos niveles: es horriblemente triste pero resulta graciosa.

CB (dirigiéndose a los alumnos): Los que me conocéis sabéis que utilizo a menudo un término de la Estética de la Recepción: el «receptor implícito». Es decir, el autor cuando escribe piensa constantemente en qué respuesta obtendrá, por parte del público, a lo que está proponiendo en ese momento. Cuando decido cualquier efecto que propongo en el texto tengo que pensar en eso. No aburrir, mantener al espectador tenso, aunque la obra sea muy profunda o trate temas muy delicados; no se puede perder al espectador, hay que guiarlo por una estructura de efectos que consiga mantener la tensión hasta el final. Yo creo que tus obras son una maravilla en ese sentido, un diseño perfecto que mantiene cautivo al espectador, por su composición, que mezcla una forma poco convencional y recursos dramatúrgicos clásicos. En La nit àrab hay alguien en una habitación y alguien a punto de llegar, y piensas: «¡Ah, lo va a descubrir!» y, cuando llega finalmente el personaje que tenía que ser descubierto, no pasa nada porque ha entrado —literalmente— en una botella de whisky. No era whisky, era otra cosa…

RS: Coñac.

CB: Sí, se convierte en un hombre menguante que se mete dentro de la botella. Se trata de lo fantástico, pero jugando con estructuras de juegos de puertas, vodevil y ese tipo de cosas. Creo que esto lo encontramos en todas tus obras de un modo u otro. Creo que vale la pena hablar un poco de tu gusto por lo fantástico, por los cuentos populares, por los cuentos de hadas. En El drac d’or hay la cigala y la hormiga, en La nit àrab aparecen cuentos de Las mil y una noches. Esa aparición de la fantasía a veces resulta familiar, porque son cuentos conocidos, y a veces es inventada. ¿Por qué te gusta?

RS: Es una referencia, un guiño cariñoso, un rastro de amor de mi primera juventud. Genéticamente… yo provengo de Gotinga. En Gotinga vivieron los hermanos Grimm, allí trabajaron durante un tiempo. Yo nací al lado de un bosque y claro… ¡qué se puede esperar! Era un bosque alemán: el hogar del lobo y la Caperucita Roja. Resulta extraño, ¿no? Pero uno lleva incorporado ese código genético o código genético cultural. Poco tengo que ver con Don Quijote ni con la Bella Durmiente. Y eso que el castillo de Disney donde dormía la Bella Durmiente está al lado de Gotinga (hay otros cinco castillos que afirman ser los de la Bella Durmiente, pero el nuestro es el verdadero). Mi mujer, que viene de Cuba, lloró al ver el castillo de la Bella Durmiente. Esto es una cosa que empezó con todos esos cuentos fantásticos. Luego Tolkien y todo lo que tiene: enanos, magos… Después viene la educación de la secundaria: el latín, Ovidio, Les metamorfosis… Y con Les metamorfosis me quedé porque, como dijiste, el teatro tiene que ver mucho con el cambio. Deseo de cambio, miedo al cambio, todo eso… Les metamorfosis también implican un cambio muy grande. También es algo muy teatral. La cosa de la mosca, o el mosquito, es tan simple y tan linda. De nuevo, como un juego de niños: «Yo digo que ahora yo soy el perro y tú eres el gato, y ya podemos empezar». Confrontarnos con temas realmente imposibles es algo que ayuda muchísimo. Por supuesto puede ocurrir que si uno no tiene cuidado un elemento metafórico puede resultar difícil de representar. Hay una obra que ahora también está traducida al español, Encendido y apagado, que yo escribí por encargo del Teatro Nacional de Tokio sobre Fukushima. También Fukushima, que es un tema tan importante y tan actual, ¿cómo puedes lidiar con él? Y allí había también mucha comedia y muchas metamorfosis. Aparece la radiación nuclear, las conocidas imágenes de Hiroshima, el niño con dos cabezas y todo eso. Todo entró en la obra.

CB: El componente fantástico a veces me hace pensar en el musical Into the Woods. Hay personajes distintos que entran en el mundo fantástico. En La nit àrab aparece una escena digamos de colmena urbana. En El drac d’or tenemos personajes que coinciden en un restaurante, pero vienen de procedencias distintas; hay esa idea de fragmentación, de colmena también, de personajes que tienen historias individuales pero que acaban confluyendo los unos con los otros. Muchos confluyen gracias a lo fantástico. O entran en un desierto o entran en el cuento de la cigala y la hormiga… Hablabas de Les metamorfosis: ese personaje que se transforma constantemente en Abans/Després, o ese otro que mira un cuadro y entra dentro del cuadro, y allí dentro pasa el tiempo a otra velocidad, y luego ya no sale… Bueno, parece que no sale.

RS: No sale. Nunca sale.

CB: ¿Puede ser que el elemento fantástico sea lo que te ayude a conectar esa estructura fragmentada con las distintas historias?

RS: Sí. Es una manera de hacerlo, un marco. Uno trata de captar la realidad, la realidad triste y agresiva, la gente aislada, sola, un mundo nuevo… Hay que inventar un punto donde se encuentren, por lo menos que los haga coincidir. Y ahí realmente hace falta un invento, también un invento cómico. Y a mí el invento fantástico siempre me ha interesado. Es como el pegamento que lo une todo. También lo fantástico sirve para aplicar esa regla tan útil del fish out of water, el pez fuera del agua, un personaje en un lugar que no le es propio. ¿Y qué pasa? Pues que con el componente fantástico resulta muy rápido y muy cómico.

CB: A propósito de La dona d’abans hablabas de tragedia. Es como si hubieras dicho: «en esta obra, en lugar de utilizar el cuento fantástico, utilizo elementos de la tragedia griega». Hay una presencia del coro, esa irrupción del pasado que aparece y llama a la puerta, como si fuera el destino, un cambio en el tiempo, esa referencia a Medea… ¿Hay en tu obra, en algún momento, la búsqueda de una tragedia contemporánea?

RS: Peggy Pickit es la tragedia contemporánea, la más cercana a ese término que yo haya escrito. Bueno, hay unas tres, creo: La dona d’abans, Peggy Pickit y una obra nueva que es comedia y tragedia, Solstici d’hivern. Sí, a veces me pasa que el componente fantástico no me ofrece ninguna puerta, ninguna salida. Esas son las obras menos alternativas, más de diálogo clásico. Peggy Pickit es un teatro bastante normal. Lo que pasa es que luego se salta en el tiempo, se manipula el tiempo, se repiten las escenas… Suceden cosas que normalmente son propias del cine. Se repite varias veces el mismo momento. Se da opción al público de revivir el mismo momento varias veces. Es como el triunfo humano sobre el gran enemigo: el tiempo. Tiempo manipulado, con el que se juega en escena. Esta es la idea.

CB: Decías que Peggy Pickit es quizás una de tus obras que tiene un diálogo más convencional. Hay una de tus obras que es todo lo contrario… Para los que no conozcáis mucho la escritura de Roland, abunda, en todos los textos, esa convivencia entre réplicas digamos «dramáticas», en las que hay personajes que están «representando», y réplicas narrativas, que expresan lo que piensa el personaje mientras hace o dice alguna cosa. Probablemente, si pensamos en montar esos fragmentos, la mejor opción no sea representar la situación sino encontrar una solución escénica digamos, a la manera de Jean-Pierre Sarrazac, «rapsódica»: alguien cuenta una historia y, contándola, a veces se pone en la piel del personaje, a veces narra, a veces canta… En Peggy Pickit es cierto que los personajes hablan, dialogan, pero luego también hay unos fragmentos como de otro tiempo, unos fragmentos narrativos que permiten una cierta distancia, y esto resulta interesante… Creo que todas tus obras trabajan el tema de la perspectiva… Pero volvamos a lo que quería decir al principio. Hay una obra tuya que es lo contrario de Peggy: Abans/Després. Es muy poco dramática, muy narrativa. En una entrevista que hiciste con Albert [Tola] hace un par de años, en un pasillo de la nueva Beckett, Albert te preguntó: «¿Qué obra tuya te gusta más?» y tú dudaste mucho antes de responder, y dijiste: «Si al final tengo que elegir una, yo diría que Abans/Després». No sé si hoy nos confirmarías esa respuesta. Hablamos de cincuenta y una secuencias que pasan en un hotel, no sabemos si exactamente en la misma habitación, en distintos tiempos; son muy narrativas, puntualmente dramáticas. ¿Cómo lo valorarías? ¿Por qué esta obra?

RS: Para mí escribir la obra fue un paso muy muy importante… Ahora, mirándolo desde una distancia de, no sé, diecisiete años tal vez… —no, menos—, veo a un autor que quería saltarse las barreras, los límites, que quería escribir una pieza de cámara con carácter de mosaico. Podría ser todo una misma habitación de hotel, pero luego la pieza explota y se expande por el universo. Esto solo era posible en forma de prosa. Veo también a un autor que en su subconsciente quería escribir novelas. De eso me doy cuenta ahora. Estaba de alguna manera equivocado pensando que no me lo podía permitir porque había mucho trabajo en el teatro, encargos… Era una especie de raíz que va perforando la piedra. Y me liberé de ella. La obra no es mala. El montaje es realmente raro. He visto varias versiones de la obra, una muy linda en Venecia. Da mucha libertad al director, una libertad total. Y esto supone un gran estrés para él porque hay, por ejemplo, una escena en la que el hombre baila, el Fred Astaire ese que sube por la pared y baila en el techo, cabeza abajo, con los pies en el techo, como Pipi Calzaslargas. Y es imposible. Tenemos también el cuento del hombre que se queda atrapado en el cuadro. Es muy distinta a la escena de la mujer. Invita a poner en escena una forma de teatro lo suficientemente inteligente como para respetar el texto en lugar de reinventar el mundo del director. Jürgen Gosch, un director con el que he trabajado mucho, la estrenó el 22 de noviembre de 2002 en Hamburgo, en el Deutsches Schauspielhaus, en un teatro grandísimo. No había nada, solo una pared blanca, que se podía mover suavemente. La mayoría de los actores estaban desnudos. Improvisaban, lo hacían todo sin nada. Fue muy muy fuerte.

CB: Creo que con esta fuerte presencia de lo narrativo en tus textos (también en Peggy Pickit, aunque sea una obra muy dramática) estás intentando encontrar aquello que el drama no tiene y que sí tiene la narrativa. La narrativa puede trabajar con la perspectiva, con la focalización, es decir, hay una voz y luego esa narración está focalizada por una consciencia, que puede coincidir con el personaje. En cambio, en el drama tenemos personajes que hablan en escena y no hay ningún mediador, estamos solos ante los personajes y no sabemos si creer exactamente lo que dicen. Hay, por supuesto, ese trabajo realista de sugerir lo no dicho, lo sobreentendido, la doble intención. Pero, para un trabajo de teatro más actual, más externo quizás, menos realista, la posibilidad de confrontar, por ejemplo, esos personajes que viven una situación en Peggy Pickit y luego están en otro tiempo y narran esa misma situación que vemos, permite confrontar perspectivas, y eso es muy contemporáneo, porque estamos en un mundo donde se ha tomado una súbita conciencia de que la realidad es una construcción. Pregunto: ¿Se trata realmente de una búsqueda de la perspectiva o estoy desvariando?

RS: En cada conferencia que doy, digo básicamente que no sé nada de teatro y que no puedo hablar de la teoría, que odio la teoría y que no sé qué decir. Realmente nunca me planteo conceptos sobre la realidad, nunca. En este sentido mi posición es muy primitiva, muy muy básica. Me obsesionan la comida, la bebida, las mujeres, punto. Lo que me encanta del teatro es la bronca, la acción, la pelea… ¡Qué lindo es ver a otra gente peleándose! Cuando cada tres semanas mis vecinos de Berlín pasan por su fase crítica y golpean puertas, arrojan platos, lloran, «Te odio!»…, se oye todo a través de la pared… Es el no va más. A mí me gusta. Hay otras personas en casa que se asustan, pero yo digo: «Sí, sí, por favor». « ¡Te mato!» En Cuba es más dramático: « ¡El cuchillo no!». Es eso. Lo siento.

CB: Hablando del cuchillo. ¿Y si regresamos al tema de la violencia? Ya que tenemos el montaje de la obra estos días aquí, podríamos hablar —y quizá podría intervenir también Moisès [Maicas]— un poco de Peggy Pickit, de dónde surgió esta obra. Yo creo que esta obra surge bastante de las preguntas que propones en el seminario de la Beckett, es decir, de esa idea de culpa, de qué hacer ante el drama de los refugiados, o ante el drama del Tercer Mundo, qué tipo de implicación (los que se desentienden, los que se quedan, los que se marchan…). ¿No? Nada es lo que parece, no a las ideas preconcebidas…

RS: Escribir la obra ha sido verdaderamente difícil porque la idea vino de un grupo de teatro de Canadá, Volcano, que preguntó a tres autores extranjeros si podían escribir algo sobre el África Subsahariana en el punto culminante de la catástrofe del sida… Sobre todo los canadienses se mostraron muy activos en la ONU en la búsqueda de una solución para no dejar morir de sida a todos esos niños. Al resto del mundo, le importó un pimiento. Y yo dije: es muy difícil abordar este tema porque los horrores, los videos y los documentales te quitan el aliento… No es posible. No es posible. La manera como muere la gente que no tiene acceso a la medicina… Pero, como europeo que nunca ha estado en África, ni siquiera en Marruecos, ni he pisado el continente, resulta muy difícil (uno no quiere adoptar una posición de sapingo). Escribí una obra con sentimiento de culpa, evidentemente. Ayudó muchísimo analizar lo que pasaba en África. Había mucha gente en el proyecto de Uganda, del Congo, Sudáfrica… La directora que lo montó en Toronto era sudafricana. Al final, en el texto tampoco aparecen hechos reales africanos. El proceso de analizar lo que pasa era realmente obligatorio. Después me puse muy nervioso porque no encontraba la manera de entrar al trapo hasta que, como se dice en español cubano, le di la vuelta a la tortilla. Bueno, si no tengo ninguna idea sobre África, vamos a utilizar eso mismo: la pareja que se queda en Occidente, con su garaje, su carrera, su coche o sus coches… De alguna manera yo soy uno de esos. También por los miedos, la fascinación, algo de envidia hacia la gente que se arriesga, que va. Todo eso.

MM (Moisès Maicas): El primer que passa amb les obres del Roland, quan les llegeixes, és que són una mica com l’espina d’un peix. No hi ha paraules sobreres, hi ha uns mecanismes que intueixes que poden funcionar, però crec que és un home que entén molt bé el teatre i que el que t’està proposant és un material molt precís, en el fons molt més ben estructurat del que sembla amb una primera lectura, i que no ho descobreixes del tot, no ho acabes de descobrir fins que comences a treballar amb els actors. Amb El drac d’or ens va passar que hi havia alguns actors del repartiment que deien que no entenien l’obra i que estaven com enfadats perquè teníem uns dos mesos i que allò no s’entendria o que s’entendria poc. Això no passa tant amb la Peggy Pickit perquè, entre cometes, sembla que té una estructura més recognoscible, més convencional. En canvi, el procés amb El drac d’or va ser fantàstic perquè vam començar a jugar amb els materials, amb la cigala i la formiga, amb aquesta estructura una mica cinematogràfica que ell proposa en les seves obres. I, de cop i volta, tot allò agafava una dimensió escènica que ens sorprenia i, a poc a poc, els actors… Els més o menys grans feien els papers dels joves, les dones feien els papers masculins, els homes els femenins, etcètera. Amb tot això, vam anar agafant com uns mecanismes que ens van fer adonar que teatralment funcionava molt, i no només que funcionava molt teatralment sinó que, essent una aposta dramatúrgica arriscada, o almenys inusual, tenia una capacitat d’emoció molt més potent que no si hagués estat explicat el mateix d’una manera una mica més lineal o sense aquell joc escènic. A mi el que més m’interessa del Roland és que quan comences a treballar no saps quin follet et sortirà, i te’n comencen a sortir, i comencen a sortir coses i possibilitats que et porten a d’altres i d’altres. És un text sembrat de possibilitats i aquest procés de descoberta és el que em sembla que tant als actors com a l’equip de treball és el que ens captiva més. I per això d’alguna manera hi hem tornat. Tot ha de ser profundament creïble. Els moments en què els personatges tenen conflictes, i n’hi ha molts, i s’enfronten han de ser tant creïbles com si estiguéssim agafant una obra realista, i al costat hi ha un conte que és una metàfora que encara ha de ser tant o més creïble que l’escena anterior. És trobar com tot aquest material junt (que alhora té una unitat i és com una peça de rellotgeria molt ben estudiada, tot s’ha de dir, un cop has vist els mecanismes) agafa diferents graus de credibilitat i en conjunt crea una mena de nova realitat per la qual no cal agafar cap manual per anar a veure l’obra sinó que entra o arriba al públic d’una manera directa, toca d’una manera directa, que en moments és molt enginyós i fa riure molt, i que per això mateix en altres moments fa mal allà on més dol.

RS: ¡Oh, gracias!

CB: Portem gairebé una hora i quart xerrant i sé que hi ha gent que vol fer preguntes. Obrim el torn de paraula…

Úrsula Wahl: ¿Por qué dices que el teatro documental o realista es pornográfico u obsceno desde tu punto de vista? (Schimmelpfenig s’estranya una mica de la formulació i Úrsula Wahl replanteja la pregunta.) ¿Qué crees que se puede conseguir con la fantasía o con la ficción que no se puede conseguir con el teatro documental o más real?

RS: La fantasía es el medio para condensar la realidad. Esta es la diferencia entre el porno, la carne, en el que ocurre lo que ocurre: follar y la reducción al cuerpo… Lo tengo que decir de manera bien drástica: reducción a los agujeros. La condensación, la poesía abre la mirada hacia las personas, hacia las personas que hay detrás, hacia la tragedia humana, hacia de dónde viene el hombre. Cojamos un ejemplo de hoy: los refugiados. Cuando se subieron a una barca, ¿cuánto tardaron hasta llegar, cuándo saltaron de la balsa y se ahogaron? Lo puedo rodar y seguir de manera documental pero para mostrar, explicar la nostalgia que hay detrás de todo eso y también los miedos, para que todo esto permanezca en ese contexto, prefiero un texto que se abra al mundo, un texto que pueda ser representado en Chile o en China y no solo hoy; si es bueno, durante muchos años. Y no es que sea vanidoso. Cojamos otro tipo de texto, un texto griego clásico que haya sido transmitido de actores a actores durante dos mil quinientos años. Requiere algo más que la documentación, necesita poesía.

UW: ¿Cómo es tu proceso de creación? Cuándo comienzas a generar una obra, ¿dónde empieza? ¿Cómo funciona? ¿Cómo lo haces?

RS: Es una pregunta muy difícil. No es que haya un sistema exactamente. En el curso de la Beckett dije que, de hecho, había tres pasos: análisis, inspiración, organización. El análisis a veces dura mucho tiempo, es largo. Sobre qué quiero escribir, qué creo que quiero escribir (pero en rigor ahí no se aprehende realmente la dimensión del tema). Ahí uno debe proceder de manera muy cuidadosa y cauta. A veces uno se desespera un poco. Cuanto más difíciles son los temas, evidentemente más larga es la reflexión previa. Luego viene la inspiración, que normalmente tampoco es planificable. Y el resto, la organización, es artesanal. Tomemos como ejemplo El drac d’or. Incorpora a cinco actores y originalmente el texto se escribió para Suecia. La idea era que, de algún modo, aparecieran inmigrantes chinos. Entonces me imaginé a esos actores altos, rubios, suecos y pensé: «Ahora tienen que representar a inmigrantes chinos y quedará patético». Ese es el momento del análisis crítico. Luego viene el momento de la inspiración. «Ah, mira, no tiene por qué ser penoso, ¡puede ser cómico!» Dicho brevemente, este es el proceso.

Esteve Mulero: Roland tiene un estilo que es bastante característico: si has leído una obra suya sin saber que él es el autor, lo reconoces. ¿Cómo llegas a encontrar tu estilo? ¿Qué autores referentes tuviste para llegar a encontrar esta forma?

RS: En inglés se dice: «la función sigue al lenguaje». Compruebo que de manera inconsciente tengo cierto sentido del ritmo y un sentido del ritmo bastante clásico, marcado por el verso yámbico de Kleist y de Shakespeare de cinco pies… Oigo los textos. El estilo, la forma puede cambiarse siempre, pero en mí, sea cierto o no, hay algo que me dice si una frase es redonda o no es redonda. Creo que difícilmente se puede buscar. Solo lo puede encontrar cada uno. A mí probablemente me ayudó mucho el haber trabajado de manera práctica en el teatro como asistente de dirección. Y ahí sufriendo, haciendo el café para un jefe pedante, horrible, autoritario, idiota, dictador y muy muy bueno, muy culto y extremadamente preciso. Es distinto estar ensayando Shakespeare durante seis o dos meses, o verlo una vez. Tienes otra percepción del idioma. La repetición es superimportante. El hecho es que hay que hacerlo, hay que… ¿cómo se dice? Learning by doing (aprender las cosas haciéndolas). (A Esteve Mulero.) Tú tienes un estilo. En los textos que escribiste tú tienes claramente una forma de escribir. Si miro cinco textos de cinco personas del taller, yo podría decir: «Este es tuyo».

CB: Retomando la pregunta anterior: ¿qué conocimiento tienes de otros autores europeos? O: ¿hay autores que te hayan marcado de algún modo? ¿Tienes algún referente?

RS: En realidad, no demasiado. Me influye más el cine… Claro, está Botho Strauss, otro alemán que tuvo su época de éxito, ahora ya no tanto, pero en los ochenta era muy dominante. Seguramente también está, no lo niego, Brecht, pero el resto es más inspiración del cine de Fellini y también de Antonioni. Son tan distintos, los dos lados… Y como autor alemán clásico me fascinan Büchner y Kleist. Kleist traducido al español creo que es difícil, no sé, ¿hay traducción?

CB: Las hay, las hay, y al catalán también.

RS: En alemán tiene un estilo muy elevado, el nivel del idioma es una verdadera maravilla. El càntir trencat es una obra que releo una y otra vez cuando me desespero y siempre me ayuda. Me enfurece: «Joder, ha escrito esta obra, qué bueno es». Esta es la influencia alemana.

CB: ¿Cómo valorarías la situación en el teatro en Alemania en este momento? Tendencias, directores, autores…

RS: En Berlín en especial yo veo que hemos vivido una época de pocos cambios. Ostermeier ha estado en la Schaubühne dieciocho años. Peymann lo mismo en el Berliner Ensemble y Castorf veinticinco años o más como intendente de la Volksbühne. No se renueva mucho el aire, ¿no? La misma gente que antes tildaba a los viejos de acomodados son los que ahora se han acomodado. Y con traseros aún más gordos. Así que hay un problema, pero es evidente que en general para un autor el mundo teatral en Alemania es el paraíso. El paraíso no está en Suiza, está aquí, porque hay dinero para los encargos… No obstante, en la búsqueda frecuente de nuevos dramaturgos, creo que también han mandado a algunos a la hoguera, y muy rápido. Gente que había salido de las universidades, que estaban lo suficientemente locos, que en su momento llamaron la atención, recibieron varios encargos muy rápidamente y después de tres obras nunca más se supo de ellos; esto ha pasado. Allí el mercado también es muy duro.

CB: ¿Es difícil mantenerse «vivo»?

RS: Sí, sí, sí. Pasa siempre: «el nuevo, el nuevo, el nuevo…». Yo tengo suerte porque nací un poquito antes que esta generación y esa forma de proceder. Viví los comienzos, cuando los teatros alemanes empezaban a buscar a nuevos autores jóvenes, cuando el cambio de generación, de Botho Strauss a la generación Schimmelpfennig, Theresia Walser, René Pollesh… Estaba bien, pero después la cosa se aceleró y se volvió más difícil. Gracias a Dios, con el éxito de La nit àrab y varias otras, me pude salvar de alguna forma de esa vorágine que afectaba al mercado… También he conocido fracasos. Y eso se nota. Hasta la actualidad me resiento por haber realizado hace unos tres años un montaje que no funcionó en un teatro grande. En esa ciudad uno queda marcado de alguna forma. Es algo que pasa.

Carlota Grau: A mí me ha interesado mucho el momento en que nos ha hablado sobre la culpa, de cómo escribir con culpa. Sé que tenemos que darnos tiempo para poder sacar y reconocer que estamos escribiendo desde la culpa, pero qué mecanismos… ¿Cómo resuelves tú este proceso?

RS: ¿A qué culpa te refieres?

CG: Cuando hay una catástrofe e intentas representarla simbólicamente, aunque entiendo también que el mito ayuda a distanciarte. A veces adoptas una posición, te posicionas tú como autora con esa culpa. En mi caso, porque nace mucho de las entrañas y me resulta un poco difícil separarme de mis sentimientos, de mi visión. Por eso me interesa saber cómo lo haces tú.

RS: Es muy difícil. Muy muy difícil porque esa culpa… podríamos decir que los cristianos somos siempre culpables, ¿no? Te veo esa culpa y yo como luterano, soy aún más culpable. Vivimos esa culpa como un gran peso en la mochila. Creo que hay que liberarse completamente de eso. Tirarlo. Suena un poquito raro pero creo que hay que superarlo y buscar, como has dicho tú, la distancia y meterse, tal vez eso ayude, en un papel totalmente contrario, que sea seguro, no tener ningún sentido de culpa. Como lo haría de hecho un animal. Un animal no tiene… bueno, un perro sí puede sentir culpa por haberse comido un pastel. Mala consciencia sí hay pero no mucha, no dura mucho. Así que el tema de la culpa tiene mucho que ver con la moral en general, con aquello de lo que somos responsables y de lo que no somos responsables, de qué nos toca y de qué no nos toca. Es un tema grandísimo, un tema peligroso también porque puede superarte por ser más grande. Sobre todo si uno se siente culpable de cosas que realmente no tienen nada que ver con los hechos personales. ¡Qué lindo que uno trate de conectar con cosas que están lejos! Es muy muy difícil. También se corre el riesgo de que haya una falta de humor, ¿no?

CG: También existe el exceso de responsabilidad, cuando intentas pasarte al otro lado, ¿no? O hay un exceso de rabia si te pones mucho al otro lado, de enfado o de responsabilidad.

RS: Realmente he pensado sobre esto muuuuucho mucho mucho mucho… probablemente durante años.

CB: ¿Con un psicólogo?

RS: Quizás sí. Un cura me interesaría más, en este caso. O varios. Gente de varias religiones, por ejemplo. Sería muy interesante un budista. ¿Existe el concepto de culpa en el budismo? ¿Sí? ¿No? Pero sería importante que saliera algo gracioso. Algo gracioso y descabellado. Una comedia. ¡Suerte con eso! Es realmente difícil.

Carles Batlle dóna per finalitzat l’acte i agraeix a Roland Schimmelpfennig que hagi vingut i hagi compartit les seves experiències, cosa que Schimmelpfennig també agraeix.