Em sembla que va ser Bayle qui va explicar (o es va inventar) la polèmica que van mantenir, durant anys, molts pensadors eminents sobre com podia haver-li sortit una dent d’or a un xavalet, fins que les especulacions dels científics i els filòsofs van quedar resoltes, és clar, pel barber-dentista que li havia posat la dent d’or al xavalet.

La pregunta d’un personatge de Brecht: “Què he esperat?”, fa eco al Krapp de Beckett quan constata: “He viscut la meva vida erròniament”. Són paraules citades a l’entrevista amb Ekkehard Schall, feta per Jonathan Kalb, inclosa al número 13 de (Pausa.), dedicat centralment a una equació intel·ligentment matisada com a problemàtica de l’Editorial del mateix número i per tots els articulistes; l’equació és formulada al començament d’aquest Editorial: “sales petites=teatre alternatiu?” Em fa por que l’interrogant, la incògnita d’aquesta equació, no pugui transformar-se en una nova “dent d’or”. Jo soc profà en l’àmbit del teatre; hi estic vinculat per amistats personals que, afegides a una volguda inèrcia professional com a escriptor, tendeixen a endinsar-m’hi, però en soc un profà. No se m’ha manat cap prova de puresa de sang teatral per col·laborar amb (Pausa.), i respondré a aquesta disposició a l’obertura amb la visió crítica i potser ingènua del profà que soc: davant la possibilitat que s’obri un debat sobre el teatre des de dins del teatre, la pregunta de Brecht, “què he esperat?”, em sona com a l’advertència d’un perill de passivitat. Intueixo que l’equació de l’Editorial queda ja gairebé resolta, o potser desqualificada en una bona mesura, al final del mateix Editorial, quan davant la decisió dels organitzadors del Festival d’Hivern de Sarajevo de celebrar-lo “malgrat el setge i les bombes”, (Pausa.)expressa la seva solidaritat amb aquesta manifestació de la vida contra la mort”. Aquí no és admissible l’espera: ja anem endarrerits els professionals de la cultura en l’ús de la creació, de la generació de vida, contra la inèrcia dels qui volen la mort o la consenten. “Millor que ens n’anem”, ha declarat davant Somàlia el secretari general de les Nacions Unides, convertit en mestre involuntari de la comicitat més sinistra. Millor que ens hi fiquem encara que no ens hi vulguin: el risc és una condició per a les idees noves.

Però importa la idea, no pas el risc que se’n deriva. Si algú es passeja amb els ulls embenats, per damunt la barana del terrat de casa seva, correrà més risc que no pas Amundsen quan va conquerir el Pol Sud. Vol dir això que un terrat pugui ser un espai més ric en aventura que el continent Antàrtic? Jo penso que el risc és una característica de l’aventura, del descobriment, però que per si sol no defineix l’aventura ni aporta cap descobriment. Cal escollir l’espai apte per a la conquesta. “La innovació no necessita un espai propi”, diu Joan Casas a “Sobre “sales alternatives”. Apunts prematurs per a un pamflet”, l’article que conclou el Dossier sobre els teatres petits del número 13 de (Pausa.). D’acord: cal portar la innovació allà on hi hagi coses per innovar, i Jean-Marie Piemme, a “Panorama belga”, del mateix Dossier, posa el bon exemple de Théâtre du Parvis, que no és un espai fix, no és una sala petita, sinó una iniciativa que es desenvolupa en espais diferents segons la naturalesa dels projectes. Amundsen va conquerir el Pol Sud, però també, a l’Àrtic, el Pas del Nord-oest: era un bon explorador i, com el Théâtre du Parvis, anava allà on calia i s’emmotllava a les exigències dels diferents territoris.

Si hi ha un espai per a les coses noves”, diu també Casas, “la novetat deixa de ser un risc per convertir-se en un gènere”.  Amundsen ho matisaria: el risc no és cap garantia d’innovació i, al mateix Dossier, Konrad Kschiedrich, a “Panorama alemany”, parla d’experimentacions teatrals incloses en les activitats regulars de grans teatres oficials, copiosament subvencionats, o Irina Gluixenko, a “Petits formats en gran país), explica que a la antiga Unió Soviètica, en condicions d’afebliment de la censura, “l’art de veritat, malgrat o potser gràcies a les prohibicions, es feia als teatres estatals”.

És que l’experimentació perd valor si no es fa en condicions de precarietat econòmica i de dificultat de materials? Joan Abellan, al Dossier, a “Llarg viatge a Líl·liput”, s’inclina cap a una resposta afirmativa quan apunta que cal mantenir la “llibertat de creació, no únicament en el sentit artístic, sinó també en el d ela no-subordinació als imperatius de mercat ni als del proteccionisme oficial i el se subtil comerç ideològic”. No convindria notar, en sentit contrari, fins a quin punt la “llibertat de creació” pot quedar retallada, no pas pel “proteccionisme oficial”, sinó per la seva absència? No són gens insòlits els projectes teatrals avortats, suspesos o posposats indefinidament per la insuficiència i ‘absència de les subvencions imprescindibles. L’ajuda oficial o el mecenatge privat són imprescindibles quan els costos excedeixen les possibilitats de recaptació. És ben senzill: sense aportacions suficients procedents de fora del teatre, no ja les innovacions, sinó totes les representacions teatrals tindran com a sostre allò que es pugui aconseguir amb la pròpia butxaca, i l’absoluta independència tindrà com a preu, entre d’altres coses, a més de l’aparició de números vermells als comptes bancaris, la desaparició de gairebé tot Shakespeare dels escenaris. I la inviabilitat de grans muntatges innovadors. Hi haurà qui dirà que no calen grans muntatges. Resulten inassolibles. No és la faula de la guineu i el raïm? A la secció Textos, del mateix número 13 de (Pausa.), José Sanchis Sinisterra, amb Mísero Próspero, evoca la màgia del pròsper shakespearià; una màgia malmesa pel restrenyiment, l’insomni o els ulls de poll del mag. La màgia, no tan sols la de la il·lusió del teatre, no acaba pas sempre amb les servitud humanes, i Piemme, parlant dels petits teatres belgues, observa que “la falta de mitjans supera, sovint abastament, la creativitat. La inventiva, la intel·ligència, la sensibilitat es perden aviat en les males condicions de treball”. Marta Serrahima, a “El fringe encara és viu” aporta al Dossier una breu memòria en la qual la simpatia no amaga l’escassedat de l’entusiasme sobre la seixantena de sales petites del fringe a Londres. Encara són vius! Tenim aquí un cas de supervivència, i no pas poc assistida; els fringe, venerables reductes de la independència creativa, “depenen d’una complexa combinació de publicitat, mecenatge, ajudes d’associacions caritatives, donacions de persones privades, activitats paral·leles per recaptar fons i… (finalment!) del públic”. El públic “sap més o menys què anirà a veure”, perquè els locals tenen “línies molt definides”. Jo no trobo gaire normal que les innovacions combustancials a la independència creativa es sonin dins d’una línia tandefinida” que exclou les innovacions, però ja s’ha vist que la lògica dels fringe és peculiar: la seva independència creativa depèn d’una pila de persones i entitats; i, d’altra banda, hi ha moments en què la “defunció”, tot i ser tan estricte pels fringe, no sembla pas el punt fort dels petits teatres: Toni Rumbau, a l’article “El Malic, teatre de butxaca”, inclòs al Dossier, explica que “es definí la línia del teatre sense que en cap moment existís cap tipus de discurs previ que justifiqués i definís la seva programació. Aquesta definició va arribar més endavant, gràcies a la troballa de la fórmula “teatre de butxaca”, l’ambigüitat de la qual venia com un anell al dit per adjectivar una línia que precisament es definia pel refús a tota definició concreta i per tant estreta”. Honorem el Malic: si l’empirisme el guia és que l’empirisme pot donar fruits excel·lents. Honorem també els jocs malabars, però no fins al punt d’admetre el decret de Rumbau segons el qual la paraula “concreció” és un sinònim d’”estretor”, l’”ambigüitat” és una virtut, i la “definició” es “defineix” pel refús de tota definició”! Com a profà, jo no tinc la fe del credo quia absurdum est.

La fe. La comunió dels fidels en el si de l’església. El record del passat teatral, exposa Abellan, és “memòria lògica i justa, atès que sense l’espai on reunir els feligresos, els noms propis dels oficiants no haurien pogut accedir al santoral”; més endavant ens parla dels “temples on el teatre va iniciar el seu trajecte per la modernitat”, i després d’això, l’anar a la recerca de teatres “sense por a desplaçaments laberíntics pels racons més desconeguts de les ciutats” em sona a invitació a submergir-se a les catacumbes. Haurem de dir adeu a la llum solar de la societat oberta? Això sembla, si volem accedir a la purificació dels iniciats tal com ens la pinta al Dossier Jacques Copeau (un “sant” ben consagrat) amb “L’esperit dels teatres petits”, on enalteix aquells que “busquen modestament, a part, el més lluny possible del batibull teatral, un espai petit net i pur per damunt del qual puguin construir amb les seves mans intactes, amb la suor del seu front, una casa nova i digna d’acollir el seu somni (…). De fet, no existeix res més per a ells que els quatre taules del seu petit escenari.

Què s’hi fa, enmig de “quatre taules”? Doncs… “Em sembla”, diu Copeau, “que som en plena transició”. Una transició entre què i què? “No veig, admet Copeau, “gens netament en què desembocaran els esforços dels treballadors del teatre (…), no sé si totes les seves idees són coherents, no crec que siguin gaire noves… “Això, què defineix? Una “transició”, o més aviat una estagnació? En una transició cal transitar, cal moure’s… Però això només és cert, sens dubte, pels descreguts com jo, cegats per la lògica mundanal vigent fora de les “quatre taules”, on, en canvi, un “saludable treball en comú”, explica Copeau, “ens retorna a l’esperit de confraria”; i en aquests monestirs dels purs amb les “mans intactes” la lògica és menyspreable davant de la Fe: “l’esperit del teatre petit”, explica Copeau, “no tindria ni significat ni pervindre si no fos un esperit d’espera”. Però, què s’espera? “Tots els esforços dispersos”, aclareix Copeau, “estan encaminats a l’aparició d’aquest heroi del futur (l’autor dramàtic). El dia que aparegui, la seva personalitat donarà resposta a tot”. Gairebé ja ho tenim! S’espera una “aparició”, la d’un Messies! Com fer-se dignes del seu Adveniment? Per la impol·lució de la puresa monàstica: “la matèria”, proclama Copeau, “és magnífica. És absolutament verge”. I ara ja ho sabem tot: “l’esperit” del teatre petit és l’Esperit Sant que fecundarà la Verge de l’Espera. L’espera de Copeau ha estat molt llarga; no sé si quan va morir havia reconegut el Messies, però el seu text, dels anys vint, es pot llegir com si fos escrit d’ara i sospito que el seu credo continua vigent.

La Fe condueix a l’èxtasi en el qual cau Copeau quan contempla, amb llàgrimes d’entusiasme, la interpretació d’una actriu aficionada que ho fa fatal però que, això sí, aconsegueix finalment separar una mica els braços del cos encarcarat: és tan humana, la imperfecció, tan emocionant si l’acompanya la puresa de l’”esperit”! Jo, com a profà, preferiré mil vegades la bona actuació d’una actriu professional minada de concupiscències; però ja se sap que Déu els cria i ells s’ajunten: aquesta actriu professional és també una profanadora del Temple. Fora les stars!, exclama Copeau, tot predicant una croada per expulsar de la Terra Santa de les “quatre taules” no només les stars sinó, em sembla, tots aquells professionals que estiguin contaminats pels interessos materials, és a dir, al meu entendre, absolutament tots els veritables professionals.

Perquè els professionals, en l’àmbit teatral com en qualsevol altre, contràriament a allò que voldria Abellan i presumeixo que no pas ell sol, que estan “subordinats”, tant si els dol com si no, “als imperatius del mercat” o, alternativament, al “proteccionisme oficial”, o bé a totes dues coses alhora. Jo em pregunto si n’estan lliures, els teatres petits, de la dependència dels “imperatius de mercat”, és a dir, de l’assistència d’espectadors o del “proteccionisme oficial”, o bé si només hi estan sotmesos a més petita escala. Però deixem-ho córrer i admetem, a efectes argumentals, que els petits teatres són independents, o, si més no que tenen un marge d’independència prou considerable per preservar la puresa que postula Copeau. Admetem també i de tot cor el noble atac de Copeau contra l’industrialisme, la frivolitat i la rutina, contra els mitjans tradicionals i sovint cínics de l’”èxit”, contra la grolleria i la lleugeresa triomfants; admetem la dignitat i, a més, la necessitat i la viabilitat de la seva reivindicació d’aplicar a l’art els valors humans basics. Però caldrà admetre també que els professionals dels teatres grans o mitjans rebutgen aquests valors i no comparteixen les aspiracions i les denúncies que Copeau sembla considerar el patrimoni gairebé exclusiu dels teatres petits i dels aficionats? És ben cert que els professionals, del teatre i de totes les activitats creatives, no tenen, no tenim les “mans intactes”. No les podem tenir intactes perquè, en contra de l’ideal de Copeau, no anem “el més lluny possible del batibull”, sinó que estem ficats no pas en “una casa digna d’acollir el somni” sinó en una trama social en què la creació es barreja amb tota mena d’interessos materials, polítics i ideològics: per a un professional de la cultura que “existeix” alguna cosa més, moltíssim més, que “les quatre taules del seu escenari”, o que l’estudi del pintor, o que el despatx de l’escriptor. Si per tenir “les mans intactes” cal acceptar l’enclaustrament als “temples” d’Abellan, a les “quatre taules” de Copeau, jo, si més no, prefereixo tenir les mans brutes; i davant del refús a la concreció de Rumbau i del desinterès de Copeau, defensaré la lúcida consciència dels interessos, ben concrets, tant personals com col·lectius; i, en al·ludir la col·lectivitat, estic ben lluny de la congregació dels “feligresos” d’Abellan, dels conversos de l’espera del Messies de Copeau, o dels grupets d’amics, que, segons descriu Serrahima, formen el menut públic “molt compacte” dels fringe: parlo de tota la societat. Respectaré les vocacions monacals, els exemples ascètics de purificació personal en condicions de relatiu aïllament, a condició que no caiguin en la prepotència dels Justos, els posseïdors de la veritat i la virtut: si no provoquen l’antipatia que desprèn el tuf de secta, aleshores, a més de les novetats imaginatives de què siguin capaços, aportaran punts de referència per refermar l’ànim de netedat dels qui tenim i volem tenir les mans ben brutes perquè no les apartem dels engranatges llefiscosos de la marxa real, i no pas de la idea, de la màquina social. Davant de la vocació de marginalitat expressada pel nom mateix dels fringe (“orla”), hi ha la voluntat de plena immersió en el curs central de la vida col·lectiva, per tal de dinamitzar-lo, reflectir-li, o senzillament per vessar-hi com a detergent per les seves aigües contaminades les galledes de puresa que Copeau omplia tan noblement; però potser no gaire generosament, si les reservava per a la neteja espiritual dels “feligresos” amb l’exclusió dels pagans.

El detergent, és clar, pot desvirtuar-se dins de les aigües brutes i convertir-se en un element més de contaminació. Beno Mazzone, a “Situació del teatre de recerca o alternatiu a Itàlia”, denuncia “la complicitat dels mateixos professionals teatrals” amb “una política discutible portada a terme pel Ministeri de l’Espectacle”. Mazzone no discuteix la validesa de la dotzena de “centres” subvencionats a Itàlia que sobreviuen als retalls pressupostaris: aquests centres, diu sobreviuen als retalls pressupostaris: aquestes centres, diu Mazzone, són els llocs “on s’haurien d’identificar els espectadors més innovadors”. Mazzone discuteix, i em sembla que ens situa a l’ull mateix de l’huracà, una determinada política cultural ministerial i el paper dels intel·lectuals dins d’aquesta política. Aquí no s’hi valen les ambigüitats ni les indefinicions: un ministeri és una cosa ben concreta; i aquí la puresa i el principisme ja no són béns en sí mateixos, sinó els punts de referència morals per als actes pràctics i operatius, no pas damunt de “quatre taules”, sinó en un immens escenari social.

Joan Casas pren posició contra la “funcionarització”, és a dir, contra la dependència de les subvencions retallin, segrestin o condicionin la llibertat de creació. El principi queda molt clarament establert i només cal estudiar la seva aplicació: per què i com l’ajuda oficial condiciona negativament a creativitat? La seva absència, tot sovint, no la condiciona sinó que la impedeix. La seva presència… qui la controla? en benefici de qui? amb quins criteris? El problema és l’ajuda oficial, o bé ho és la seva gestió burocràtica i la seva capacitat d’operar com a mitjà de censura política i ideològica? Cal qüestionar les subvencions o bé reivindicar, en contra del control burocràtic, un control democràtic sobre la gestió dels fons públics destinats a la promoció de la cultura? L’opinió pública n’està més o menys sensibilitzada i pressiona, encara que insuficientment degut a una informació mediatitzada, davant de l’aplicació dels fons públics a sanitat, educació, medi ambient, o a les forces armades; però l’opinió pública, em sembla no està raonablement ben informada ni sensibilitzada davant la gestió cultural, no només per part de les administracions, sinó també per part d’entitats financeres, comercials i industrials, de fundacions, acadèmies o associacions, de poders fàctics amb una projecció pública. Qui, fora dels seus artífexs i beneficiaris, està prou ben informat i disposat a la lluita davant dels tripijocs de les subvencions, els premis, les beques o els mecenatges, dels amiguismes, els nepotismes, les instrumentalitzacions, els favors mutus, les pressions, manipulacions i favoritismes? “Cal”, com diu Copeau, anar “ben lluny” d’aquest enorme “batibull” per tal de preservar la puresa, o bé cal acceptar la impuresa de l’enrenou tot cridant l’opinió pública a emprar la poderosa arma del sentit comú col·lectiu per posar-hi ordre? L’opinió pública, per sentit comú, començaria per exigir una elemental justícia distributiva a la concessió de subvencions, d’acord amb el mèrit, les necessitats i la utilitat; i continuaria demanant als intel·lectuals, en contra de la insolidaritat del “campi qui pugui” davant de les subvencions, una solidaritat activa en favor d’una política cultural imparcial i diversa, beneficiosa per a tothom; perquè l’opinió pública no ha de pressionar només els poders oficials i els poders fàctics que decideixen qui serà ric i qui serà pobre, no ha de qüestionar només l’arbitri administratiu i privat, sinó també, així ho denuncia Mazzone, els professionals del teatre i tots els professionals de la cultura perquè amb les mans brutes com a condició per a una acció pública hi ha el perill, on tan sovint cauen, o caiem, que les mans no es rentin prou bé o prou sovint per no embrutar allò que es toca, allò que es fa.

Allò que es fa. Casas, als axiomes del seu article del Dossier converteix en una eina d’excavar les veritats la conjunció “si”. Si les sales petites són creatives…, si s’enfronten a la inèrcia… Molt bé, així de senzill: que les sales petites i, em permeto afegir, també les sales grans, siguin positives o negatives no depèn pas de les virtuts intrínseques de la menudesa o del gegantisme, sinó que depèn de què facin realment. “Si les sales no poden fer créixer les minories”, afegeix Casas, “fins a rebentar els límits de les seves quatre parets, no hauran servit per a gran cosa.” Ara bé, per ampliar-se calen fons públics, o mecenatges, o bé un augment de, en termes d’Abellan, la “subordinació als imperatius de mercats”, és a dir, de la captació del favor d’un públic més nombrós, i en qualsevol cas potser es  perdrà una porció de la independència que és la condició de la llibertat creativa. Si acceptem que cal embrutar-se les mans, cal encarar-se a aquest risc, i jo estic absolutament d’acord amb Casas: s’han de rebentar parets; i, com ell diu, cal der fe les sales “un espai d’intercanvi d’experiències nacional i internacional, que trenqui les fronteres de distribució imposades per unes estructures culturals estretament nacionalistes”; hi estic encara més d’acord; però Casas afegeix que “seran la punta de llança de la renovació del teatre” i aleshores em sento nou com un profà i em fa por una cosa: el tancament de l’activitat teatral dins del món teatral, el perill que, si es rebenten quatre parets petites, se’n trobin d’altres de més grans encerclant-les; si és aquest el cas, caldrà continuar rebentant parets fins que no en quedi cap de dreta i el teatre quedi exposat a tota la societat. És utòpic aquest objectiu? Només ho pot semblar si hom pensa que la projecció pública del teatre és proporcional a l’aforament de les sales i en arribar a aquest punt se m’esborra la diferència entre les sales petites i les mitjanes o grans: dins d’una col·lectivitat de milions o desenes de milions, cinquanta seients són tan minoritaris com conc-cents. Proporcions numèriques? Quina proporció hi ha entre els només mil exemplars que, a mitjans del segle XVIII, es van publicar de l’Encyclopéide i els seus efectes intel·lectuals, polítics i socials? Les grans diferències, en la projecció pública d’un producte teatral, no vindran pas de les diferents magnituds dels patis de butaques, sinó de dalt de l’escenari: de la validesa o la superfluïtat de les idees, les sensacions, les emocions que des d’allà ens transmetin cap a la consciència general de la col·lectivitat.

I ara, a risc de semblar inconseqüent, donaré la raó, en bona mesura, a Copeau en la seva espera messiànica: sí que cal l’adveniment de l’autor dramàtic; però només fins aquí viatjo amb Copeau: les idees generades per l’autor dramàtic les han de formular i propagar creativament, eficaçment, intèrprets, directors i tècnics de talent; aficionats? D’acord, si ho fan bé; si no, millor els professionals; sales petites? Molt bé, fins allà on donin de si i, amb experiments o sense, la seva proliferació podria fer arribar el teatre allà on encara no arriba; i em xoca com una carència potser simptomàtica d’una certa despreocupació per l’entorn que cap dels articles del número 13 de (Pausa.), dedicat als teatres petits, ni tan sols esmenti la seva capacitat d’implantar-se en pobles i poblets, barris marginals, asils o presons; però més enllà de les capacitats dels teatres petits em sembla òbvia la necessitat de sales més grans per a experimentacions i innovacions amb grans pressupostos i muntatges. I jo no esperaria cap regeneració del tancament monàstic del teatre dins del teatre: a diferència d’Abellan, jo no establirial’arbre genealògic de l’estètica teatral”, perquè penso que el teatre és, o hauria de ser no pas el fruit partenogenètic d ela seva pròpia història sinó una resposta a les exigències del temps i de la societat en què es produeix, i que per això no ha de tancar-se a la impuresa del món real sinó obrir-se a aquest món real amb la vocació de canviar-lo; i jo no esperaria que l’esperit fecundés la Verge de la Puresa Teatral sinó que voldria l’escena maculada fins a vorejar i potser, de vegades, caure, per excés de generositat i de desig, en la prostitució: la voldria ben oberta de cames per deixar-se fecundar, no pas espiritualment pes Justos que la vulguin immaculada, sinó materialment pels profans que la vulguin fructífera; provocadora, exhibint-se nua fora del seu temple per tal d’atraure, a camp obert, l’acció seminal dels creadors; en comptes de l’autor dramàtic redemptor sorgit del seu propi si improfanat, jo pensaria en molts autors dramàtics procedents de la novel·la, l’assaig i la poesia, caiguts en les xarxes de la seva educació dins de la més obscena promiscuïtat entre l’escena i el seu entorn social. Si encega de desig, l’escena s’endurà els seus amants a les seves alcoves i tant si les alcoves són grans com si són petites s’hi consumarà l’acte vitalitzador.