Sovint abordem el problema de la posició del director davant les obres de Samuel Beckett en termes de«respecte» i «llibertat».

La posició de Samuel Beckett sobre la posada en escena és molt coneguda: el director s’ha d’ajustar a les indicacions precises que ell va procurar proporcionar als seus textos. Samuel Beckett va patir tota la vida no només la «traïció» dels directors de teatre, sinó més generalment la seva incomprensió, la incapacitat, segons ell, de comprendre i realitzar les seves obres i tal com havien estat concebudes i escrites, particularment en el sentit rítmic i música. Per aquest motiu es va veure obligat a escenificar ell mateix gairebé la totalitat de la seva obra teatral, i en va deixar quaderns de notes minucioses i precises, algunes de gran riquesa.

Cal assumir aquesta noció: les obres de Beckett no van ser escrites per nu diletant, un literat amb idees vagues sobre el teatre, sinó per un home de teatre complet que va enllaçar la seva feina d’autor a una visió i una pràctica teatral coherents, precises, profundes. La pràctica d’un explorador, d’un visionari. Allò que ens impressiona dels seus textos no és tant la importància de les acotacions com la seva precisió i les relacions estretes que estableixen entre la paraula i tots els aspectes concrets de la representació, l’exactitud, la pertinença, la necessitat. El director es troba per tant confrontat a un conjunt d’acotacions coactives, encara més en tant que la travessa de Beckett consisteix a reduir, en restringir voluntàriament les possibilitats escèniques, en particular mitjançant la immobilització progressiva de personatges. El director pot tenir la impressió d’estat lligat a una argolla, de no tenir ni el dret de moure’s, i pot triar llavors violar-ho tot, posar-ho tot de cap per avall per afirmar la seva «llibertat».

Cal rebel·lar-se contra aquesta opinió comuna que afirma que el director no té cap llibertat, és a dir, cap marge d’interpretació, i ensenyar tota la feina creativa que pot i ha de realitzar en desxifrar i executar la partitura. Perquè les acotacions escèniques, per molt precises que siguin, necessiten, com la música, una interpretació. En resum, cal refusar els termes de l’alternativa respecte/llibertat i refusar qualsevol forma convencional i maniquea de plantejar el problema de la interpretació en general i dels textos de Beckett en particular. Indicarem d’una manera especial dos i tres dominis en què aquesta llibertat es pugui exercir.

El director tria els actors. És un acte fonamental de la seva feina, encara més en tant que Beckett opera a partir de la reducció, els seus personatges són poc nombrosos i tendeixen al monòleg, a l’actor únic, al solo. La tria dels intèrprets o d’un intèrpret pot canviar-ho tot, fer-ho bascular, donar-hi una vida nova.
Potser el director té més llibertat en aquesta tria en la mesura que els personatges de Beckett són indeterminats des de múltiples punts de vista: socialment, físicament (vegeu Catàstrofe: «edat i físic indeterminats»). En assignar el paper de Winnie, Roger Blin es va basar primer en les indicacions del text. Va imaginar una dona rossa i molt corpulenta. Però més tard, la visió de Madeleine Rénaud al paper se li va anar imposant, encara que el físic estava en contradicció amb les indicacions de Beckett —que va confirmar la tria. Madeleine Rénaud és tan convincent en aquesta interpretació que, d’ara endavant, els espectadors la identificaran amb el personatge. La nostra visió de la Winnie dependrà a partir d’ara del físic de Madeleine Rénaud i de la seva interpretació, lligada al seu propi personatge, a la seva procedència, al repertori que va ser seu, al seu propi estil d’actuació: una lleugeresa, un costat aeri i gairebé desmaterialitzat.

En aquesta tria de l’actor ja hi va inclosa una visió del personatge i de l’obra ocasionalment un estil d’actuació. Ha d’apostar per aquesta trobada, fer actuar el físic de l’actor, la seva història, el seu ésser més íntim, en favor del personatge i de l’obra.

Va passar el mateix amb la tria no convencional de Lucien Raimbourg com a Estragó del primer Godot. Aquest actor provenia del cafè-concert i va imprimir el seu estil de music-hall i clown (volgut per Blin) a l’obra. Allò que tenia d’interpretació —però quina interpretació!— es va confondre a poc a poc amb l’obra mateixa.

La història d’un repertori, per tant, està fatalment constituïda de ruptures, ja que una interpretació, sobretot si és original i convincent, tendeix a ser presa com a l’única possible, a intimidar, a fixar les coses.

L’error seria creure que la interpretació de Beckett no va evolucionar des del principi i que ell mateix tenia una idea preconcebuda i monolítica de l’estil d’actuació. En canvi, la tria de Madeleine Rénaud, que venia del teatre clàssic, era una ruptura amb un estil precedent. I Beckett, que va conèixer nombrosos intèrprets diferents per temperament, cultura i llengua, va aportar modificacions no només en algunes de les seves acotacions sinó més profundament a l’estil de representació que implicaven.

Per posar un exemple, Beckett, sense tenir en compte les acotacions referides al seu Krapp (maquillatge, vestuari), manifesta una evolució de la seva concepció de l’estil d’actuació: passa d’una visió clownesca i gairebé expressionista a una visió netament més «humana» i més realista. La distància fonamentada ja no per l’aspecte visual caricatures, sinó per la interpretació del text com a partitura.

L’estil d’actuació, que rau sempre en un equilibri inestable entre un aspecte més realista, més «veritable», i un altre de més distanciat, més abstracte, més formal o música, que pot arribar a l’expressionisme o al clown, constitueix un domini essencial on el director, d’actor amb un actor, pot manifestar les seves opcions, la sensibilitat, imprimir un estil, afirmar la seva visió.

Passa el mateix amb la partitura visual de l’espectacle, que comprèn els decorats, els vestits, tota l’estètica de l’escena. Beckett fa indicacions precises que remeten a una concepció de l’espai, a una estructura, a una escenografia. No fa cap indicació d’estil pròpiament dit per al decorat. Com realitzar l’arbre de Godot, la muntanya de Winnie, l’habitació de Final de partida? Les possibilitats i els matisos són infinits, i el director, com el decorador o l’escenògraf, pot jugar amb formes noves, materials, tints, lluminositats, etc. Pot anar més a la concreció o més a l’abstracció, amb tots els graus intermedis.

Cada decorat d’una obra de Beckett, pel fet simple de jugar amb un nombre molt petit d’elements, i per comportar una al·lusió al teatre i a la representació, planteja un problema fonamental de posada en escena.

El terme «partitura», utilitzat diverses vegades, busca fer veure determinats aspectes del teatre de Beckett.

Significa en primer lloc que l’obra reuneix en un mateix conjunt la paraula i el llenguatge escènic, que dialoguen, que actuen perpètuament l’una en relació amb l’altre, com els diferents instruments de l’orquestra.

També posa l’accent en una inspiració musical de l’escriptura de Beckett, fonamentada en la primacia del ritme, en la importància de les sonoritats i dels silencis, en la repetició dels temes i els leitmotiv, com en la noció primordial de ruptura, els canvis de to i el tempo.

En el terme «partitura» tornem a trobar també les nocions de coacció i llibertat, perquè ningú podrà sostenir que hi ha una manera i només una de desxifrar i executar la partitura.

Hi ha en aquest domini nombroses i, per ser sincers, il·limitades possibilitats, encara més en tant que l’actor ha de conciliar en aquest joc exigències contradictòries: imposar el seu personatge, donar-li doncs, una veritat, una versemblança, una densitat, una vida, una humanitat, i de respectar la musicalitat del text, la partitura que igualment explota. Per a això, l’actor haurà de trobar en ell la necessitat d’aquesta música, la seva justificació interna, i realitzar-la com si sortís d’ell, de manera natural.

En aquesta feina extremadament minuciosa i rica, el director o l’actor, com l’intèrpret musical, percebrà ràpidament que les coaccions, en la mesura que siguin superades, multipliquen la seva lliberat i el seu poder d’expressió personal. Allò que és propi de l’intèrpret és poder expressar tota la seva sensibilitat, millor que de cap altra manera, adherint-se al màxim a l’obra, lliscant en l’expressió de l’altre.

Interpretar consisteix en la trobada i en alguna cosa que bé es podria dir una forma d’amor.

***

Per acabar, és menester tornar a aquesta presència a Beckett que actua com a una gran exigència de rigor.

Ell no és cap predicador, no lliura cap missatge (amb quin dret ho hauria de fer?). Però aquesta modèstia no significa de cap de les maneres una absència de principis i de posició. El «missatge» de Samuel Beckett rau en les seves tries, en la seva ruta artística, i per tant en la forma, en l’escriptura.

En ell, l’ètica i l’estètica són una única cosa. I aquesta estètica, sempre en curs, en acte, és en l’oposició radical amb la ideologia ambient, amb la submissió davant de tots els abusos de poder: diners, corrupció, luxe insultant, arribisme, dispendi d’imatges de mitjans de comunicació, arrogància dels forts, com diria Hamlet, «complaença, vulgaritat».

D’una manera profunda, Beckett va triar la pobresa de mitjans (s’oposava a tota ideologia de la «síntesi» de les arts), la sobrietat, el despullament. La seva exploració de l’escena i de la paraula es constitueixen a partir de limitacions rigoroses, un moviment de reducció essencial. En una paraula; sostreu. I d’aquesta reducció i d’aquesta concentració n’extrau la seva força, la riquesa, l’evidència.

Posa en escena el llenguatge, la paraula, l’acte de parlar —el ser i durar a través de les paraules. Mostra l’home en la seva relació amb la paraula. Ho fa orquestrant-la amb l’escena, amb la totalitat de l’espai teatral. HO fa a través d’un domini rigorós de la imatge: Winnie enterrada viva a la sorra, Krapp aferrat al magnetòfon, escoltant la seva veu. Didi i Gogo sobra l’arbre per a esperar Godot. Imatges simples, fortes, universals, d’una poesia intensa, que condensen tot un pensament, una visió.

Ens mostra l’home capturat en el llenguatge, passat del «jo» a l’«ell»: moviment de despersonalització, i discreció, refús d’«aquesta puta primera persona»?

I en virtut d’aquesta manera d’absentar-se, de desaparèixer, aconsegueix parlar a cadascun de nosaltres d’una manera tan íntima, calorosa, fraternal.