L’artista interdisciplinar Li Lorian analitza la capacitat del cos d’involucrar-se en el procés de producció de significat, reivindicant el caràcter explícitament social, històric i polític de la coreografia. Aplicant aquests principis a l’anàlisi de la peça Archive d’Arkadi Zaides, Lorian examina la capacitat del cos en el marc de dos contextos socials i polítics diferents: l’israelià en situació de dominació, i el jueu en diàspora.

 

Traducció de Júlia Monte Ordoño i Andrea Bel Roset

 

 

  1. Introducció: Llegir amb el cos

Seia immòbil, els ulls hipnotitzats rere el vidre de les ulleres, fixos sobre les pàgines impreses. Tot i que no estava mai completament immòbil, ja que tenia el costum (adquirit al khéder, el parvulari dels jueus de l’est) de fer pendular endavant i enrere la seva coroneta lluent amunt i avall, mormolant mentre llegia. Allà estudiava catàlegs i llibres, tot cantussejant i fent oscil·lar el cos, tal i com aprenen a fer els nens jueus quan aprenen el Talmud. Els rabins creuen que, igual com es bressola un infant a fi que s’adormi, les idees del text sagrat són inculcades de millor forma a través d’aquest moviment rítmic i hipnòtic de cap i cos. De fet, com si hagués estat submergit en un estat de trànsit, Jacob Mendel no va veure ni sentir res mentre llegia.

Buchmendel, Stefan Zweig

 

Llegir com en Jacob Mendel significa llegir amb el cos, estar involucrat en el text, sense mediació entre el cos i la ment. El lector, dedicat a l’acte de la lectura, és un creador, tot ell moviment i consciència. El personatge d’en Mendel es presenta com una prova contradictòria de l’afirmació que fa Susan Leigh Foster: «Solíem fer veure que el cos no estava involucrat, que romania mut fins i tot mentre la ment pensava» (Foster, 1995: 3). El nosaltres del qual parla Foster assenyala una tradició de l’epistemologia occidental que «dividia el món en categories oposades tals com cos/ment, natura/cultura, privat/públic, espiritualitat/corporeïtat i experiència/coneixement» (Albright, 1997: 35). L’herència d’aquest plantejament binari és un jo incorpori que concep el cos com un Altre[1] i desproveeix els altres cossos —predominantment els de les dones, així com també els cossos de les persones de color, de les persones amb alguna discapacitat, homosexuals i no binàries— d’identitat individual. Seguint Elisabeth Grosz, que va anomenar «somatofòbia profunda» aquesta tradició filosòfica, la ballarina i acadèmica Ann Cooper Albright en troba l’origen «[en] el perdurable llegat de l’Idealisme platònic, el qual relegà els cossos, sobretot el cos femení, al reialme de la matèria immadura» que havia de ser «controlada per la ment i governada per la raó» (Albright, 1997: 35). El racionalisme de Descartes desenvolupa aquesta filosofia dualista de Plató per tal de no només distingir «la ment del cos i la consciència del món natural», sinó també per tal de considerar «el jo com una funció exclusiva de la ment, separant completament la subjectivitat de qualsevol faceta de l’existència corporal» (Albright, 1997: 35).

Com podem veure, el pensament cartesià fabricà i, més significativament, naturalitzà un paradigma dualista que, al seu torn, manifestà jerarquies entre els pols oposats de les categories binàries que havia determinat. Albright continua dient-nos que «les implicacions repressives d’aquesta tradició les pateixen amb més força aquells individus que la societat associa amb una existència corporal» (Albright, 1997: 36). La teòrica feminista Judith Butler assenyala les associacions culturals que apareixen quan connectem la ment amb la masculinitat i el cos amb la feminitat i afirma que «qualsevol reproducció acrítica de la distinció cos/ment s’hauria de repensar a causa de la implícita jerarquia de gènere que convencionalment aquesta distinció ha produït, mantingut i racionalitzat» (Butler, 1990: 12). Per això, és aquesta diferència la que ha desplaçat l’autopercepció de les dones, considerant-la inconsistent i incoherent. A través de la seva detallada anàlisi de la construcció social i de gènere i la teoria de la performativitat, Butler trenca les concepcions prèvies del «cos» que el consideraven buit i prediscursiu, i pregunta: «Com podem reconcebre el cos per deixar de veure’l com un mitjà passiu, o com un instrument inert, a l’espera de rebre l’alè d’una voluntat immaterial per prendre vida?» (Butler, 1990: 8). Fixant-se en la conceptualització dels cossos amb gènere en les teories crítiques i feministes, Butler assenyala que «sovint, aquest “cos” es presenta com un mitjà passiu que adquireix significat mitjançant una inscripció provinent d’una font cultural “externa” a aquest cos» (Butler, 1990: 129). La provocadora interrupció de la comprensió fonamental del «jo» la fa arribar a la conclusió que «no cal que hi hagi un “creador darrere l’acció”, sinó que el “creador” és construït en i per mitjà de l’acció» (Butler, 1990: 142).

Aquest fil teòric suggereix una forma de coneixement viscut a dins i a través del cos, un saber que no subestima l’experiència corporal. Si originàriament ens imaginàvem que «el pensament, un cop concebut, es transferia a ell mateix i sense esforç a la pàgina a través d’un cos, l’instrument del qual és el bolígraf» (Foster, 1995: 3), ara sabem que el cos està involucrat en la producció de significat. El «saber del cos» (scholarship of the body), com Foster l’anomena, podria «exposar i impugnar dicotomies com ara teoria vs. pràctica o pensament vs. acció, distincions que formen part de les bases epistemològiques del saber canònic» (Foster, 1995: 12). Mentre que la tradició cartesiana pretenia que «el cos» existia «en un buit semiòtic, fora del llenguatge i el significat» (Albright, 1997: 34), la forma artística de la coreografia situa el cos al centre de la seva gramàtica. El cos, eminentment referencial, està llest per articular, manifestar i conceptualitzar idees, imatges i significats. Si seguim aquesta línia de pensament, serà crucial per a aquest article entendre la coreografia «no només [com] una força discursiva crítica, sinó també, ja d’entrada, explícitament social, històrica i política» (Joy, 2014: 24). A continuació, en aquest treball m’agradaria examinar la capacitat del cos d’involucrar-se en el procés de producció de significat en el marc de dos contextos socials i polítics diferenciats: l’israelià en situació de dominació i el jueu en diàspora.

 

  1. L’ocupació israeliana, un lèxic gestual

L’obra Archive del coreògraf i ballarí Arkadi Zaides representa el cos israelià als territoris ocupats de Palestina a través dels seus gestos físics i vocals. En aquest solo, Zaides crea un lèxic gestual projectant vídeos en escena i fragments dels arxius de l’organització pels drets humans B’Tselem, la qual distribueix càmeres a ciutadans palestins per tal que documentin els assalts que observen i pateixen diàriament a Cisjordània. Mentre que els civils palestins són darrere la càmera i fora de camp, als vídeos veiem els cossos dels colons, policies i soldats israelians involucrats en una «violència que té lloc dia rere dia, i que no és suficientment espectacular com per emetre’s a la televisió, però que es repeteix prou sovint com per calar dins del cos i constituir una mena de recull comú de moviments» (Pouillaude, 2016: 19). Durant la interpretació de Zaides, es posa en pràctica una metodologia mimètica d’observació i aprenentatge dels moviments de les persones que filma, de manera que el ballarí recopila i estableix un catàleg cinestèsic de l’ocupació israeliana. Extraient els moviments de la filmació documental, Zaides redueix la identitat israeliana als gestos i a les expressions físiques de violència, tot assenyalant la teatralitat que hi ha en el fet de reivindicar i fins i tot justificar la dominació envers altres persones. El mitjà de la força colonial es manifesta mitjançant la pràctica corporal rutinària, indicant l’evident inscripció de militarismes als cossos que l’exerceixen, i demostrant de quina manera la violència es troba normalitzada dins del cos col·lectiu.

 

RONEN GUTER7

© Ronen Guter, Archive d’Arkadi Zaides.

 

Arkadi comença la peça amb el text següent: «Bona nit / gràcies per venir / El meu nom és Arkadi Zaides / Soc coreògraf / Soc israelià / Des de fa quinze anys visc a Tel Aviv / Cisjordània és a vint quilòmetres de Tel Aviv» (Archive, 2015: 00:00:08). Tot seguit, explica breument la funció dels fragments de vídeo que estem a punt de veure. A la pantalla se’ns ofereixen detalls sobre el Centre d’Informació Israeliana pels Drets Humans en els Territoris Ocupats —B’Tselem— i el Camera Project. Les seqüències que utilitza Zaides mostren només israelians; es tracta d’un arxiu únicament d’israelians en què cal no distingir entre soldats, policies i colons jueus, ja que tots ells són igualment partícips de l’agressió de l’Estat d’Israel [2]. Els civils palestins són sostrets rere l’escena, i es materialitzen a través de l’ull de la càmera[3]. Presenciem una rebel·lió contra el poder dominant de la mirada —si normalment són els israelians els que disparen, en aquest arxiu els palestins «disparen» als israelians amb la seva càmera. La total absència de cossos palestins fa impossible etiquetar-los com a l’Altre. Per tant, els espectadors israelians que puguin estar veient el documental es veuen forçats a portar a terme una profunda introspecció de la seva (la nostra) internalització de l’ocupació, deixant de banda la projecció diària que estem convenientment convidats a fer en els nostres «enemics». Sense les categories binàries nosaltres/ells, amic/enemic i estat/terrorista estem obligats a observar els cossos i les ments en què ens hem convertit.

Ja des de l’inici de la peça entenem que l’acció bàsica del ballarí —la seva tasca coreogràfica, per dir-ho d’alguna manera— és l’observació, la còpia i la repetició dels moviments que veu a la pantalla. Aquí m’agradaria ampliar el prisma de la «identitat com a pràctica» de Judith Butler (1990: 137) més enllà de la teoria del gènere i provar de distingir les possibilitats de subversió en el cos entregat a la coreografia.

Butler sosté que «l’estructura de la personificació revela un dels principals mecanismes a través dels quals té lloc la construcció social del gènere» (Butler, 1990: 137). L’autora entén la pràctica de la imitació no com una relació entre la còpia i l’original, sinó com una còpia que replica el que pretén ser l’original, i aleshores, «implícitament revela l’estructura imitativa del gènere en si» (Butler, 1990: 137). Els cossos de gènere naturalitzat són «una il·lusió mantinguda discursivament amb el propòsit de regular la sexualitat dins del marc obligatori de la reproducció heterosexual» (Butler, 1990: 136). Sense anar més lluny, l’agressió israeliana es legitima amb els discursos predominants de «la seguretat per davant de tot», «l’estat d’emergència» i «la societat sota amenaça constant». Amb aquestes imitacions, Zaides no crea una paròdia i en aquest sentit no és el transvestit o el drag el que «dramatitza el mecanisme cultural de la unitat fabricada»” (Butler, 1990: 138), sinó que la pràctica quotidiana que Zaides fa servir assenyala el potencial artificial d’una realitat en què es dona per fet que hi ha violència. Butler, a més, ficcionalitza el gènere quan afirma: «Els diversos actes de gènere creen la idea del gènere i sense aquests actes no hi hauria cap mena de gènere» (Butler, 1990: 140). Seguint aquest exemple, podem imaginar una situació en què l’ocupació israeliana s’acaba. Però no per mitjà d’un acord de pau ni com a resultat d’alguna reunió d’hàbils polítics en terra europea o americana ben lluny del conflicte. El conflicte acaba just aquí/allà, a Orient Mitjà, perquè els israelians deixen de ballar-lo. Al meu entendre, aquesta és la veritable proposta subversiva que Zaides articula a la seva obra. La simple i, tot i això, factual «possibilitat del fracàs en la repetició» (Butler, 1990: 141).

Tot i això, què és el que fa que Archive no sigui simplement una repetició de les normes a què ens hem anat acostumant ni una mostra del desafortunat arxiu somàtic que hem heretat? Com pot raure un potencial subversiu en un cos que repeteix i imita una corporalitat opressiva? Segons Butler, comprendre la identitat com un acte que opera a través de la repetició d’unes normes és entendre la repetició com una pràctica significativa. En les seves paraules:

El subjecte no està determinat per les normes que el generen perquè la significació no és una acció fundadora, sinó un procés regulat de repetició que al mateix temps s’oculta i imposa les seves regles, precisament mitjançant la producció d’efectes amb capacitat de substanciació. En certa manera, tota la significació té lloc en l’òrbita de la compulsió de repetir; l’agència[4] doncs, rau en la possibilitat d’introduir una variació en aquesta repetició (Butler, 1990: 145).

Butler, per tant, obre una escletxa per a la subversió en les variacions entre actes d’imitació. Aquestes operen sobre el cos singular però sempre disposen d’una significació pública, de la mateixa manera que cada cos es mou en un camp de signes socials. Encara més, l’agència no es pot trobar fora de cap marc social existent sinó únicament dins de la construcció d’identitat a la qual es podria oposar. En una promesa d’un activista, Butler anuncia: «Només es poden utilitzar les eines en el lloc on es troben, on la veritable “utilització” és permesa per l’eina que es troba en aquest lloc» (Butler, 1990: 145). El reialme de la performance permet un temps i un espai condensats per a les rutines socials i, de fet, Archive captura el mecanisme dels actes mimètics: exhibeix un cos dedicat a la citació i la imitació mentre es re-emmarca i es re-contextualitza per crear nous significats.

Les referències de les citacions corporals de Zaides són clares: els vídeos dels assalts per part dels israelians, cadascun d’ells representat de manera precisa amb les metadades corresponents: la data, el lloc, el nom de l’operador de càmera i el resum de l’incident que veiem a la pantalla. Els seus moviments es mantenen en un context polític i social i tenen poc a veure amb l’abstracció. Fins i tot en els moments en què el cos introdueix una frase coreogràfica deslligada del que es veu a la pantalla sempre podem identificar l’origen dels moviments o tenim el paisatge com a recordatori de l’escenari d’aquesta corporalitat. Durant la peça, l’aprenentatge esdevé un procés molt breu; però, tot i així, no es tracta de trobar una individualitat en el moviment sinó més aviat de dir-nos alguna cosa sobre la naturalesa mimètica de l’ocupació i de sobre com aquesta afecta el cos col·lectiu. Així doncs, el vocabulari cinestèsic comença a parlar a través del moviment. Mentre que els vídeos d’Archive es perceben com a documents de la realitat, el cos del ballarí es veu obligat a incloure variacions.

La seva tècnica i habilitat per estudiar discursos coreogràfics ens podria dir alguna cosa nova sobre la realitat que cita, i potser fins i tot podria crear variacions i aconseguir l’agència per dur a terme la subversió que descriu Butler. Andre Lepecki afirma que «el subjecte polític que transforma els espais de circulació en espais de llibertat té un nom específic: ballarí» (Lepecki, 2013: 20). Zaides insisteix a aturar, assajar, de-construir i reconstruir moviments, per tant a «reclamar un coneixement cinestèsic» (Lepecki, 2013: 20) per sobre de la situació. En l’última part de la peça, un dels vídeos mostra un jove colon begut durant un festival de la festa del Purim a la ciutat d’Hebron. La peça s’endinsa en la reproducció d’una sèrie de bucles vocals i verbals, la intensitat dels quals augmenta progressivament fins a arribar a un clímax en què totes les frases violentes —tant vocals com físiques— es converteixen en un trànsit psicòtic o gairebé messiànic. Sense mostrar cap vídeo a la pantalla i mentre es fa servir un looper per crear ritmes i sons, Zaides balla en el que sembla ser una festa extàtica del Purim, la inevitable explosió com a resultat de l’agressivitat de la veu col·lectiva i de l’acumulació de l’arxiu somàtic. La imatge és clara, i Zaides no deixa que ens hi entretinguem gaire estona. En un moment, surt del trànsit i atura el bucle. La festa s’ha acabat.

La imatge que es genera a escena és la d’una dansa que absorbeix un ballarí «sobrepassat per les veus i posseït pels gestos» (Pouillaude, 2016: 14). Però el dispositiu coreogràfic establert durant l’actuació suggereix un sentit més enllà —el ballarí ha reunit suficient coneixement corporal com per controlar i reproduir virtuosament les conseqüències d’aquest arxiu. En referència a Archive, l’expert en teatre Ruthie Abeliovich afirma que:

Els dos modes de presència en aquesta obra —l’arxiu audiovisual i els gestos vius i encarnats— comuniquen, d’aquesta manera, una profunda tensió entre les estructures de control i les formes de resistir-s’hi. La interpretació transforma aquesta particular coreografia de violència en un seguit de moviments que proliferen més enllà de les condicions polítiques en què van ocórrer (Abeliovich, 2016: 7).

D’altra banda, en paraules de Butler: «La tasca no consisteix a repetir o no, sinó com repetir o, de fet, repetir i, mitjançant una proliferació radical [del gènere], desplaçar les normes precises [de gènere] que permeten la pròpia repetició» (Butler, 1990: 148).

Per concloure, segons el meu parer, la peça no és simplement un mirall de la realitat de l’ocupació israeliana i les seves conseqüències en la nostra societat. Això seria massa simplista. La tècnica del ballarí revela la gramàtica interna d’aquesta realitat, i la fa proliferar per dir-nos que l’aprenentatge d’un nou llenguatge encara és possible.

 

  1. El cos jueu, signe de la diferència

Però quin seria el principal alfabet d’aquest nou llenguatge? Després del trànsit, Zaides torna a l’arxiu de vídeo. En els darrers cinc minuts de la peça, que no són de cap manera un resum o conclusió sinó més aviat una mena d’epíleg visual o una nota-imatge al peu de pàgina, a la pantalla veiem seqüències, altre cop d’Hebron, de «fills de colons encegant la càmera fent servir uns miralls» (Archive, 2015: 01:00:49). La imatge sembla abstracta, amb flaixos suaus i amb un marc tènuement brillant. La imatge es talla, llavors hi apareix una altra seqüència filmada a través d’una finestra d’una tanca blindada que mostra un soldat vist des de sota, mirant a la càmera amb ulls inquiets. «El soldat llança una pedra a Raed» (Archive, 2015: 01:01:18), revela la informació del costat de la pantalla, però nosaltres, de fet, quan la peça s’hagi acabat i la pantalla s’hagi apagat, no haurem vist la pedra en cap moment. Les darreres imatges que observem són les de les llums i els miralls, la mirada torbada del soldat i la de Zaides, dret i de cara a nosaltres, el públic. S’insinua que la violència es repeteix i continua fora de camp, fora de l’espai teatral, i podem fer la conjectura que el material gràfic de què disposa B’Tselem inclou moltes més hores de documentació.

El significat de la paraula hebrea b’tselem és literalment «a imatge de», i es troba al Gènesi: «Déu creà, doncs, l’home a la seva imatge, el creà a la imatge de Déu; creà l’home i la dona»[5] (1:27). En la creació descriptiva de l’home es troba el manament ètic de valorar la vida humana creada a semblança de Déu, altre cop un joc de miralls. Ruthie Abeliovich assenyala que la paraula b’tselem «deriva de l’arrel lingüística ZLM (צלמ), la qual també es refereix a l’acció de fotografiar» (Abeliovich, 2016: 3). En una dansa de mirades, l’ull de la càmera apunta a un soldat israelià; aleshores un mirall fa retornar la llum cap a la càmera, i finalment Zaides dirigeix els ulls del soldat al públic. La circulació de mirades ens deixa amb una pregunta oberta: hem perdut la nostra tselem enosh (humanitat)? En certa manera, aquest moviment segueix la concepció de Jenn Joy del «fet coreogràfic com a possibilitat de discurs sensual —una obertura dialògica en què l’art no només es mira sinó que també et mira» esperant «encendre un dubte tremolós sobre les formes en què experimentem i responem» (Joy, 2014: 1). El fet coreogràfic com a demanda ètica que conclou en vibracions sensuals que representen les maneres en què enregistrem la realitat.

Si Archive pren el seu vocabulari somàtic des de la realitat de la dominació militar i política de l’ocupació israeliana, en el pròxim capítol m’agradaria centrar-me en els rituals que tenen lloc fora d’aquesta hegemonia. En l’influent assaig Diaspora: Generation and the Ground of Jewish Identity, l’antropòleg Jonathan Boyarin i l’historiador Daniel Boyarin examinen un tema no-hegemònic allunyat, i fins i tot oposat, de l’encarnació de la identitat jueva en un estat nació. De la mateixa manera que Butler afirma que «no cal que hi hagi un creador darrere l’acció», Boyarin i Boyarin escriuen: «Nosaltres no només fem aquestes coses perquè som aquesta cosa, sinó que som aquesta cosa perquè fem aquestes coses» (Boyarin i Boyarin, 1993: 705). Ja que si el sionisme concebés la identitat jueva com a estat, la diàspora dependria dels agents genealògics ètnics, religiosos i culturals. Per seguir aquesta línia de pensament m’agradaria passar del signe del cos israelià al signe del cos jueu, anar de l’hegemonia a la diàspora, en un intent d’atànyer una altra esfera coreogràfica.

En paraules de Butler, l’hegemonia heterosexual no només s’entén com aquella que es considera normal, sinó que a més considera que les seves fronteres són controlades a través de diversos judicis i càstigs que s’activen en creuar aquestes fronteres (Butler, 1990: 131). Així doncs, Butler entén el cos com una superfície «sistemàticament significada pels tabús i per transgressions anticipades» (Butler, 1990: 131) i, en una maniobra provocadora, suggereix que com a resultat pensem «les fronteres del cos com als límits de l’hegemonia social» (Butler, 1990: 131). L’imaginari homòfobic que ha evolucionat al voltant d’una malaltia com la sida, per exemple, demostra «els perills que suposen les fronteres permeables del cos en un ordre social com aquest» (Butler, 1990: 132). En oposició al cos jueu en diàspora, els cossos israelians s’han representat des dels orígens de l’imaginari sionista com un cos condensat, sòlid i ferm. Els jueus en diàspora, en canvi, es representen com a cossos dèbils, delicats i amb característiques femenines, massa propers als estereotips de la literatura antisemítica europea[6]. En diàspora, els jueus se situaven fora de l’hegemonia política, cultural i física i, al mateix temps, també es trobaven subjectes a una constant i particular forma de racisme.

 

3.1.  Mimesi i antisemitisme

A l’article «Mimesis as Cultural Survival», la professora de sociologia Vikki Bell cita Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, els quals afirmen que l’antisemita, privat d’una mimesi expressiva, desenvolupa una forma de mímica basada en la projecció, de manera que acaba imitant la imatge «del jueu» que tant rebutja. Aquests pensadors del segle xx desenvolupen una idea de mimesi com a comportament natural que la societat capitalista intenta controlar i reprimir. Seguint Jean-Paul Sartre, Bell sosté que l’activitat mimètica de l’antisemita es «basa en la por, no als jueus, sinó a la pròpia situació dels antisemites» (Bell, 1999: 144), per tant és producte de la profunda frustració que —tornant a Adorno i Horkheimer— emergeix de la diferència que existeix entre la promesa de la llibertat pròpia de la civilització capitalista i la veritable materialització d’aquesta llibertat en el dia a dia. Fins i tot si la projecció és una idea present en totes les formes de la percepció humana, per als antisemites, «tal i com passa amb els paranoics […] no hi ha cap límit per a les projeccions de l’ego, no hi ha cap informació que faci que l’ego reflexioni sobre ell mateix» (Bell, 1999: 145). Per Sartre, el jueu autèntic en una societat antisemita es veu «forçat a ser immensament auto-reflexiu» (Bell, 1999: 145) i a constantment «observar-se a si mateix amb els ulls dels altres» (Bell, 1999: 146). Per ell, el que crea una comunitat jueva és la situació jueva d’haver estat «llençats» en una societat que els pren per jueus. Com a conseqüència, aquell que no sigui un autèntic jueu, és a dir «el que intenta fer veure que no és jueu» (Bell, 1999: 146), actua amb mala fe, mentre que l’autèntic jueu és conscient dels riscos i responsabilitats que comporta el fet de viure en un entorn racista; una d’aquestes responsabilitats és l’obligació de «continuar una tradició i deixar oberta la possibilitat de ser jueu» (Bell, 1999: 146). Finalment, per Emmanuel Levinas, el manament de continuïtat després d’Auschwitz és el compromís de defensar l’Estat d’Israel (Bell, 1999: 146).

 

3.2. Diàspora, una pràctica encarnada

Tot i això em sembla, però, profundament insatisfactori acceptar l’afirmació que el que constitueix una comunitat jueva és una «percepció dels jueus des de l’exterior» (Bell, 1999: 147) i trobar una solució en una situació tal d’hegemonia etno-política com l’estat jueu[7]. Contràriament, Boyarin i Boyarin escriuen que «el sionisme —que és l’hegemonia de l’estat jueu, excepte en la mesura en què representa una operació de rescat temporal i d’emergència— ens sembla la subversió de la cultura jueva i no pas la seva culminació» (Boyarin i Boyarin, 1993: 712). Els autors entenen la identitat jueva com a signe de la diferència, i en un context de diàspora, la repetició genealògica d’aquesta diferència genera una performativitat especial. Segons aquest punt de vista, involucrar l’exclusivitat del judaisme amb la terra tindrà, i de facto té, conseqüències terribles.

En el seu assaig, Boyarin i Boyarin enceten el llinatge de la seva argumentació llegint les cartes de Sant Pau com a projecte per «universalitzar la Torà, problematitzant el “particularisme” de la religió jueva» (Boyarin i Boyarin, 1993: 694). La pràctica del baptisme, com a representació d’un nou naixement, està «substituint una genealogia al·legòrica per una de literal» en què les «diferències que distingeixen un cos d’un altre i el marquen com a jueu o grec […] masculí o femení, esclau o lliure, s’esborren perquè, en l’esperit, aquestes marques no existeixen» (Boyarin i Boyarin, 1993: 695). Des d’aleshores, la manera com s’havia construït i percebut la identitat grupal des d’abans de Crist ha canviat:

La connexió física d’un llinatge comú des d’Abraham i les pràctiques encarnades amb les que aquesta genealogia estava marcada com a diferència es rebutgen i s’afavoreix una connexió entre la gent basada en una recreació individual i una entrada de novo en la comunitat d’una creença comuna (Boyarin i Boyarin, 1993: 695).

Predicar el parentiu en esperit com a una nova i «millor» marca d’identitat va establir les bases del dualisme jeràrquic de l’esperit i la carn «incrustat en el sistema de valors platònic que Europa hereta principalment de Sant Pau» (Boyarin i Boyarin, 1993: 702). El propòsit de semblança de l’apòstol va provocar una al·legorització sobre el domini de la diferència com a quelcom propi del jueu, les pràctiques del qual corporals es va infravalorar. Aquesta simbolització és encara més perillosa, ja que «priva aquells que històricament tenen identitats arrelades en significants materials la capacitat de parlar per ells mateixos i de mantenir-se diferenciats» (Boyarin i Boyarin, 1993: 697).

Boyarin i Boyarin consideren que les pràctiques cristianes incorpòries van facilitar l’adveniment de l’idealisme occidental i l’universalisme, elements clau en el discurs de la dominació imperialista i en l’explotació sobre aquells que es neguen a sotmetre’s (Boyarin i Boyarin, 1993: 705-8). El judaisme no valora l’assimilació; per tant, ni tan sols les pràctiques més violentes envers els Gentils[8] no van produir l’horror que sí que va generar el cristianisme europeu dominant (Boyarin i Boyarin, 1993: 706). Els pensadors conclouen que el judaisme i el cristianisme «generen dues imatges especulars del racisme diametralment oposades —i també dues possibilitats dialectals d’antiracisme» (Boyarin i Boyarin, 1993: 707). Aquests autors ens alerten que la connexió del particularisme amb el poder només podrà «produir guerres tribals o feixisme» (Boyarin i Boyarin 1993: 706).

En el context de la diàspora, la genealogia mimètica proposa un marc de pràctiques corporals i encarnades que rebutja el model de l’autodeterminació nacional. Negar la sobirania empeny cap a la formació d’identitats fora del marc discursiu de l’autodeterminació autòctona o territorial, emfatitzant pràctiques corporals basades en la citació com a mitjà de supervivència cultural. En condicions de diàspora, per tal de mantenir una diferència, allò que som depèn de manera crucial d’allò que fem. Boyarin i Boyarin conceptualitzen la identitat en diàspora, una identitat cultural constantment reconstruïda, una individualitat disgregada amb una història feta a partir de la «combinació» amb els altres, i que com a tal mai serà totalment consistent ni coherent —«cossos parcialment jueus, parcialment grecs» (Boyarin i Boyarin, 1993: 721). Per tal que els cossos disgregats existissin en condicions de diàspora favorables que no fossin «el producte obligat de la guerra i la distracció» (Boyarin i Boyarin, 1993: 722), seria necessari trobar expressions, rituals i gestos que signifiquessin la diferència[9] També seria crucial comprendre la diferència en la seva positivitat i, com a resultat, apreciar la diferència dels altres. En aquest sentit, és interessant el que escriuen Boyarin i Boyarin:

En condicions de diàspora, molts jueus van descobrir que el seu benestar depenia totalment dels principis de respecte envers la diferència; en efecte, com diu l’eslògan radical: «ningú és lliure fins que tothom sigui lliure». La devoció absoluta per al manteniment de la cultura i la memòria històrica jueva no era desconeixedora de la devoció per les causes radicals de l’alliberament de la humanitat (Boyarin i Boyarin, 1993: 720).

Conseqüentment, un bon grapat de col·lectius jueus en diàspora —com els moviments anarquistes jueus de principis del segle xx o la Unió General de Treballadors Jueus— proposen una síntesi que prova de retenir l’especificitat cultural en un context de solidaritat humana. Els dos extrems d’aquesta síntesi requereixen un compromís especial amb unes pràctiques que es troben en procés i en evolució. En termes coreogràfics, Andre Lepecki suggereix la devoció com a concepte clau per entendre la tasca política del ballarí «per reubicar l’obligació de no ser mai més un ordre imposat des de dalt» i pensar el ballarí com aquell que «produeix un agent, aquell que produeix un afecte i que ens recorda que el fet polític, per tal d’introduir-se en el món, requereix compromís, dedicació, persistència, insistència i audàcia» (Lepecki, 2013: 25). En aquest punt, seria bo tornar al llibreter Mendel, el jueu descrit per Stefan Zweig com un personatge ridícul, però del qual no podem evitar envejar la seva completa, i tan entotsolada, immersió en el text.

 

  1. Cap a un balanceig polític

Quan Jacob Mendel es balanceja, ho fa per arribar a un estat d’abstracció o els moviments són l’expressió subconscient de la seva profunda concentració?[10] Sigui com sigui, aquest vaivé es descriu com la inscripció del bagatge cultural, profundament interioritzat, en el cos del jueu.

Hi ha diverses interpretacions per als orígens dels moviments pendulars endavant i enrere que fan oscil·lar el cos durant les oracions jueves. Aquestes pràctiques, en jiddisch es coneixen com a shukeln[11] Algunes teories suggereixen la funció de mantenir-se calent i despert durant l’estudi, o com a solució per a quan, degut a la manca d’exemplars del llibre, diverses persones podrien llegir conjuntament i compartir un sol llibre, llegint el text per torns. Una interpretació més espiritual considera aquesta oscil·lació del cos com la titil·lació de l’ànima semblant a la flama d’una espelma, o com els moviments frenètics propis d’una persona que s’està ofegant, considerant el prec com un intent del creient per tal de salvar-se d’aigües perilloses. El vaivé és la mesura de la intensificació de la kavanah (intenció) de la persona que prega i també constitueix la marca de la intensitat espiritual. Amb tot, aquesta mena de moviments extàtics no es fan per conduir a la persona que prega fins al trànsit[12], sinó que són gestos més o menys moderats que el que fan és indicar que l’oració és un acte que es realitza amb gran èmfasi i que inclou, al mateix temps, text i moviment.

Cal destacar que el rei David exclamà: «Tots els meus ossos diran “Qui és com tu, oh Senyor?”» (Psalms, 35:10); així doncs, considerant l’oració com un acte físic. Com a jueva secular, estic interessada a preguntar-me si el fet de gronxar-se, balandrejar, oscil·lar i fer pendular el cos es podria intensificar en una coreografia de devoció «no cap a l’autor del pla o cap a la persona que dirigeix, sinó com una devoció impersonal cap a la pròpia estratègia» (Lepecki, 2013: 25) —un balanceig polític no dirigit a cap Déu sinó en forma de vibracions que proliferin a partir de variacions en repetició. El moviment de vaivé m’interessa en dos aspectes lligats al fenomen de la repetició —l’un, com a moviment inherentment repetitiu: és impossible dur a terme el vaivé pròpiament dit una sola vegada; l’altre, com a moviment que es transmet de generació en generació tot i que no estigui registrat en cap llei bíblica o halacà[13]. No estic dient que el balanceig sigui exclusivament, ni fonamentalment, un costum de diàspora; la gent pot haver-se balancejat al Regne de Judà i balancejar-se ara a l’Israel hegemònic. Tot i això, a través del moviment s’indueix un espai per a la pregària: la persona que prega i fa pendular el cos no necessita un espai d’oració, sinó que és precisament en el moviment on es determina un lloc per a l’oració. Seria interessant, doncs, entendre aquesta coreografia de l’acte de l’oració, encara que no es comprengui a si mateix com a coreografia, com a gestos que representen la capacitat de la diàspora de desplaçament de «la fidelitat des del lloc a la memòria del lloc» (Boyarin i Boyarin, 1993: 719).

El vaivé, com tot moviment repetitiu, és quantitatiu i es transforma en qualitatiu. Cap de les seves unitats és significativa en si mateixa i per tant cap sèrie de moviments pot formar una frase coherent. De fet, el que fa és desempallegar-se de qualsevol signe que entumeixi el cos i dirigir-lo cap a l’experiència de diverses intensitats —gronxar un nadó al seu bressol podria intensificar-se cap al punk rock, transportar-lo a l’acte sexual, assemblar-se a la masturbació, transformar-se en un cos d’un pobre jueu pària com en Jacob Mendel quan llegeix els catàlegs. Tot això suggereix un tremolor més enllà de l’aparell de control d’Archive, més enllà del masculí, sòlid i conscient cos israelià. El mecanisme quantitat-qualitat fa tremolar el cos en un ventall de nivells d’energia diferents.

No és precisament aquesta la força revolucionària de la literatura menor sobre la qual escrivien Deleuze i Guattari? La desterritorialització de l’expressió per sobre del significat fa que el llenguatge «vibri amb una nova intensitat» (Deleuze i Guattari, 1986: 19) més enllà de les seves unitats simbòliques o significatives. Els infants i Kafka, segons Deleuze i Guattari, «tenen traça en l’exercici de repetir una paraula […] per tal de fer-la vibrar sobre si mateixa» (Deleuze i Guattari, 1986: 21), desviant-la del que tal vegada hauria sigut el seu significat original. En oposició a l’ús simbòlic del llenguatge, la repetició desterritorialitza el sentit del llenguatge i el porta al so sense sentit «forçant la desterritorialització fins que només hi quedin intensitats» (Deleuze i Guattari, 1986: 19). En la constant fuga del significat

la cosa ja no forma cap cosa, sinó només una seqüència d’estats intensius, una escala o un circuit per a les intensitats en què algú hi pugui córrer en un sentit o en un altre, des del màxim fins al mínim o des del mínim fins al màxim. La imatge és justament aquesta cursa; ha esdevingut l’esdevenir (Deleuze i Guattari, 1986: 22).

Una metamorfosi, una transformació, un moviment constant; no d’un subjecte que parla ni l’objecte d’una declaració, sinó un moviment articulat d’un «circuit d’estats que formen un esdevenir mutu, al cor d’un assemblatge necessàriament múltiple o col·lectiu» (Deleuze i Guattari, 1986: 22). El potencial revolucionari de la literatura menor és aquesta vibració altament contagiosa en forma d’una alteració afectiva i política constant.

L’estudiosa de la dansa Petra Sabisch descriu la noció de diferència de Deleuze, que es basa «en la seva positivitat, és a dir, com a procés dinàmic que està irreductiblement entreteixit amb la repetició» (Sabisch, 2011: 126). Així doncs, la repetició no es manifesta per mitjà d’una relació basada en el que és igual i idèntic, sinó que es torna comprensible per mitjà de la diferència. Per tant, la repetició «es relaciona amb la diferència en la mesura que l’actualitza com a variant d’ella mateixa» (Sabisch, 2011: 126) mentre es produeix un signe dinàmic «que, en el seu propi procés de convertir-se en signe, disposa d’una diferenciació del sentit que encara pot participar en el procés de significació» (2011: 127). La diferència no provoca una interrupció de la identitat, sinó que a través de la repetició «crea un sentit a partir de la composició de diferents aspectes d’allò sensible» (Sabisch, 2011: 128).

M’agradaria suggerir que el vaivé, en el seu circuit tancat de moviment repetitiu i interrupció, fa vibrar el signe del cos en les seves diferències i re-significar-ne les nocions del jo. Sabisch conceptualitza l’articulació com un recurs amb dues finalitats, es tracta d’un moviment simultani entre la segmentació i la connexió. Per Sabisch, la capacitat d’articulació no és «un assumpte coreogràfic que “tingui a veure” amb una cosa diferent més abstracta, de la qual, tot i així, n’és una representació» (Sabisch, 2011: 99), sinó que l’articulació funciona «com una pràctica que crea transformacions qualitatives de sentit» (Sabisch, 2011: 116). Sabisch, doncs, s’allunya del sistema de signes estructuralista i representatiu de Saussure per tal d’«anivellar la pressuposada jerarquia del significat per damunt de l’emoció» i conclou que «el concepte de l’articulació restaura una noció de sentit com allò que pot marcar una diferència sensible» (Sabisch, 2011: 120). Segons el meu parer, això vol dir que els cossos coreografiats fan referència a signes dinàmics fora del marc operatiu de la representació (performance) i aconsegueixen articular nous significats per mitjà del treball de la repetició entesa com a diferència, en la regió de les diferències sensuals.

La coreografia del balanceig opera com un esdevenir constant, sense arribar mai a port sinó traspassant signes fragmentaris d’identitats corporals —ètniques, de gènere, sexuals— precàriament reunides i tornades a separar. El balanceig desterritorialitza el propi jo i es converteix en un balanceig polític i en diàspora. Per tal que el cos es gronxi com a tal, cal que es consagri a la intensitat de les vibracions més enllà de la subjectivització i encara més enllà de la sobirania externa. Finalment, el cos esdevé un dispositiu d’articulació per a una gran varietat de sentits.

 

  1. Resum

El procés d’escriptura d’aquest article va desenvolupar-se en paral·lel a un procés de recerca artística materialitzat en l’espectacle Only if I Have Nothing to Cite, I Dance (Només si no tinc res a citar, ballo)[14]. En un moment d’aquesta peça, dic: «Estic tensa, noto tot l’article al meu cos» i començo a assenyalar les diferents parts de l’article (la introducció, els capítols, el resum, la bibliografia, les notes a peu de pàgina…) en diverses parts del meu cos. Aleshores executo una petita coreografia del cos-article i n’ajusto les articulacions en conseqüència. En un altre segment, «llegeixo» l’article a partir del meu cos, fent servir les mans com un dispositiu, o sensor, de lectura.

 

Robin_Junicke_1

Only If I Have Nothing to Cite, I Dance. ©Robin Junicke

 

Front: Seguint una línia teòrica que es desvia del pensament cartesià, primer he establert com el cos participa en el pensament formal, i després com funciona com a règim discursiu per manifestar i articular idees.

Coll i espatlles: Escrivint amb i sobre l’obra Archive d’Arkadi Zaides, he aconseguit mostrar com en aquesta peça la pràctica quotidiana del ballarí reflecteix com en un mirall l’opressió de la violència de l’ocupació israeliana i com, al mateix temps, manifesta una ferma declaració política.

Esquelet: El capítol fa servir la teoria de la performance de Judith Butler i el rol particular dels actes mimètics per trencar la manera com els cossos que es dediquen a la imitació de les normes podrien carregar-se de potencial subversiu.

Pelvis: Aquest capítol reemplaça el signe del cos hegemònic israelià pel del jueu en diàspora, entès per Daniel i Jonathan Boyarin com a extern a l’hegemonia política. He traçat el signe del cos jueu en diàspora com el que marca diferències, i he arribat a la conclusió que, per tal de mantenir la veritable diferència, calen pràctiques encarnades, executades amb el cos.

Entrecuix: Aquest capítol provava d’entendre el moviment de vaivé, el balanceig de les oracions jueves, com a encarnació de la diàspora en el seu sentit positiu —en què la repetició, tant del moviment com de la interrupció, n’afavoreix les variacions i no les considera interrupció o amenaça de la identitat.

Genolls: Considerant les terribles circumstàncies històriques de l’Holocaust i l’amenaça vital antisemita d’avui en dia, la vida dels jueus, així com d’altres cossos marcats com a Altres, segueixen requerint un alt nivell de protecció. Soc conscient del perill d’idealitzar la diàspora, tot i que és precisament a causa de la por a aquestes formes de racisme que estic d’acord amb Boyarin i Boyarin. Els autors troben que és urgent desenvolupar «un subjecte polític jueu “altre”, diferent del subjecte del sionisme, el qual fonamentalment fa una mera reproducció dels síndromes exclusivistes del nacionalisme europeu» (Boyarin i Boyarin, 1993: 701) i creuen que és crucial —teòricament, políticament i íntimament— continuar un fil de pensament que ajudi els nostres cossos a treballar en un marc més particular que el de l’estat nació. Boyarin i Boyarin suggereixen que «una posició de subjecte jueva basada en connexions generacionals i en les responsabilitats i els plaers que es deriven de l’anamnesi permet la possibilitat d’una identitat jueva crítica, flexible i no hermètica» (Boyarin i Boyarin, 1993: 701) i acaben l’article amb una declaració de Nerutei Karta[15] com a apèndix. Que aquests autors judeoamericans citin una declaració d’una comunitat ultraortodoxa jueva planteja un repte interessant per a les persones judeoisraelianes seculars com jo mateixa, que desitgem actuar fora del marc d’actuació polític sionista. Quines pràctiques corporals podríem aspirar a dissenyar? Quins moviments podrien arribar a denotar la nostra posició de rebuig de la dominació? Com portar a la pràctica l’esdevenir menor? I per últim, quina coreografia podria expressar una diàspora des de dins?

El que comença amb una història acaba amb una història:

Un dia, de camí a Issawiya, mentre l’autobús travessava el barri ultraortodox Me’a Shearim, vaig veure per la finestra una noia jove que portava un llibre de pregàries a la mà. Mirava un mur de pedra brut de Jerusalem (a mà esquerra tenia una botiga de tot a cent, a mà dreta, una porta rovellada d’un edifici residencial), i es balancejava d’un costat a l’altre. Estava resant. Aquella nit, al barri palestí d’Issawiya, a Jerusalem oriental, la policia israeliana llençà gas lacrimogen i instaurà el terror com ho fa gairebé cada nit des de fa quatre mesos. La presència d’activistes israelians és una ajuda malauradament massa minsa per apaivagar aquesta agressió.

 

Jerusalem, estiu de 2019

 

issawyia

Issawyia. ©Li Lorian


 

Referències bibliogràfiques

Abeliovich, Ruthie (2016). «Choreographing Violence in Arkadi Zaides’s Archive». The Drama Review T229: 65-70. Arxiu digital.

Albright, Cooper Ann (1997). Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance. Middletown: Wesleyan University Press. Arxiu digital.

Bell, Vikki (1999). «Mimesis as Cultural Survival: Judith Butler and Anti-Semitism». Theory, Culture & Society 16.2: 133-161. Arxiu digital.

Boyarin, Daniel i Jonathan Boyarin (1993). «Diaspora: Generation and the Ground of Jewish Identity». Critical Inquiry19.4: 693-725. Arxiu digital.

Butler, Judith (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nova York: Routledge, Chapman & Hall. Imprès.

Deleuze, Gilles i Felix Guattari (1986). Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press. Imprès.

Foster, Susan Leigh, ed. (1995). Choreographing History. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Imprès.

Joy, Jenn (2014). The Choreographic. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology. Imprès.

Lepecki, Andre (2013). «Choreopolice and Choreopolitics: or, the task of the dancer». The Drama Review 57.4: 13-27. Arxiu digital.

Pouillaude, Frédéric (2016). Versió preliminar of «Dance as documentary: Conflictual Images in the Choreographic Mirror (On Archive by Arkadi Zaides)». Versió final publicada a Dance Research Journal 48.2: 80-94. Arxiu digital.

Sabisch, Petra (2011). Choreographing Relations: Practical Philosophy and Contemporary Choreography. Munic: epodium. Imprès.

 

 

 

 

[1] Altre, com a no identitari. Simone de Beauvoir a Le deuxième sexe (1949) assenyala que, al llarg de la història, les minories —normalment, les dones— es presenten com un Altre, en relació amb l’home, que es considera com el subjecte per defecte. Com veurem, Judith Butler també analitza aquest plantejament binari. (N. de les T.)

[2] Per a més informació sobre la identitat dual soldat-ciutadà de la masculinitat sionista es pot consultar, per exemple, Sharim, Yehuda (2016). «Choreographing Masculinity in Contemporary Israeli Culture». Choreographies of 21st Century Wars. Ed. Gay Morris i Jens Richard Giersdorf. Nova York: Oxford University Press.

[3] «El projecte fílmic [Camera Project] de la B’Tselem […] proporciona càmeres de vídeo i formació als palestins que viuen a Cisjordània, ajudant-los a esdevenir ciutadans periodistes».

(https://www.btselem.org/video/about-btselem-video. Data d’accés: 16 d’agost de 2019).

[4] Agència (agency) és un concepte emprat en els camps de la sociologia, filosofia i estudis de gènere que defineix la capacitat o poder d’acció i/o de creació artística estretament lligat a les condicions materials del subjecte que les genera. (N. de les T.)

[5] Fragment extret de «La Bíblia de Montserrat». Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 2009. (N. de les T.)

[6] Vegeu, per exemple, Eliberg-Schwartz, Howard, ed. (1992). People of the Body: Jews and Judaism from an Embodied Perspective. Nova York: State University of New York Press; i Presner, Todd Samuel (2007). Muscular Judaism: the Jewish Body and the Politics of Regeneration. Nova York: Routledge.

[7] Al juliol de 2018 el parlament israelià aprovà una Llei Bàsica que especifica la natura de l’Estat d’Israel com a estat nació de les persones jueves, una moció àmpliament criticada i considerada antidemocràtica.

[8] Que no professa la religió jueva. (N. de les T.)

[9] Encara seria més significativa la pràctica de la circumcisió, però en realitat preferiria no estendre’m en aquesta direcció, ja que només tindria efecte en els homes jueus. Per a més informació, vegeu Boyarin, Daniel (1994). A Radical Jew: Paul and the Politics of Identity. Berkeley: University of California Press.

[10] M’agradaria agrair les aclaridores aportacions d’Ira Avneri i Yair Lifwchitz que van sorgir al llarg de les converses que vaig mantenir amb totes dues.

[11] Vegeu, per exemple:

https://www.myjewishlearning.com/article/physical-movement-in-jewishprayer/
https://www.ou.org/torah/halacha/dalet-amot-of-halacha/swaying-during-prayer/
http://www.jewishencyclopedia.com/articles/14146-swaying-the-body.
Data d’accés: 2 d’octubre de 2019.

[12] Per tant, no s’han de confondre amb els moviments dels quàquers o amb altres moviments rituals que tenen el fi de fer arribar a un mode extàtic d’adoració.

[13] L’halacà és el cos col·lectiu de les lleis religioses jueves recollides de la Torà oral i escrita.

[14] Estrenada a Jerusalem el 30 d’octubre de 2019 com a part de la trobada, la International Performance Conference 0:8.

[15] Nerutei Karta és un grup religiós jueu ultraortodox, format durant el Mandat Britànic de Palestina l’any 1938. El grup s’oposa al sionisme i fa una crida al desmantellament de l’Estat d’Israel.