«Quin és l’espai i el potencial de la dramatúrgia i, per tant, del teatre en general en el nostre món contemporani, digital, globalitzat i cada dia més populista i anti-democràtic?» Partint d’aquesta pregunta l’estudiós alemany Peter M. Boenisch analitza quatre espectacles recents: Five Easy Pieces, de Milo Rau; Paisajes para no colorear, de La Re-sentida; Amarillo, de Teatro Línea de Sombra, i Birdie, d’Agrupación Señor Serrano. Els quatre espectacles ofereixen respostes diverses i pertinents a les qüestions plantejades per l’autor, però coincideixen amb un tret en comú: tots ells «proposen dramatúrgies per a un teatre que és un espai on una comunitat d’individus, un demos, s’ajunta i es reuneix per tal de “re-membrar”».

[Aquest text es va publicar per primer cop a la revista Peripeti Tidsskirft for dramaturgiske studier (Særnummer 2019). Traducció d’Eduard Olesti amb la col·laboració del consell de redacció de (Pausa.)]

 

Re-membrant [1] el demos[2]
Dramatúrgies de fets i afectes a la performance contemporània

 

El teatre en temps postdemocràtics

Ben entrats ja al segle XXI, la recerca, l’estudi de la dramatúrgia i la mateixa creació escènica topen amb una sèrie de grans reptes: quin és l’espai i el potencial de la dramatúrgia —i, per tant, del teatre en general— en el nostre món contemporani, digital, globalitzat i cada dia més populista i anti-democràtic?[3] Potser el creador escènic suís Milo Rau, antic periodista d’investigació que l’any 2007 va fundar la companyia International Institute of Political Murder i que el 2018 es convertí en el director artístic del NT Ghent, va oferir la resposta més concisa. El primer dels deu manaments del seu discutit Ghent manifesto, que va publicar quan va començar la seva direcció a Ghent, diu així: «El teatre ja no tracta només de retratar el món. Tracta de canviar-lo» (NT Ghent, 2018). La peça de Rau Five Easy Pieces (2016), que es va poder veure el maig del 2019 al festival d’Aarhus ILT, esbossa la seva posició dramatúrgica que es correspon amb allò que el mateix Rau anomena «poètiques d’un teatre de la humanitat concebut globalment» (Rau, 2019). Five Easy Pieces evoluciona a partir dels seus anteriors espectacles de re-enactment com The Last Days of Ceausescus (2009) i Hate Radio (2011). Aquesta última peça tracta de la instigació al genocidi de Ruanda a través de locutors de l’odi a un seguit de cadenes de ràdio locals. Five Easy Pieces, per la seva banda, aborda el trauma nacional belga de l’infanticida Marc Dutroux que, tot i que ja havia estat prèviament condemnat per segrest i violació, va assassinar diverses víctimes a mitjans dels anys noranta. Els intèrprets de l’obra són set infants, de 8 a 13 anys, i un adult que encarna la figura de director-interlocutor. Els nens interpreten el pare de Dutroux, els pares de les víctimes, i un investigador de la policia, oferint monòlegs basats en entrevistes reals que van dur a terme Rau i el seu equip. Tornant a explicar[4] els fets reals, els infants —el nombre i l’edat dels quals es correspon amb el de les víctimes de Dutroux— generen la presència i, per tant, recorden aquells que van morir i desaparèixer. Alhora, l’espectacle està estructurat segons una enginyosa dramatúrgia meta-teatral que cartografia en si mateixa —com en la majoria de les peces de Rau— un ordre global contemporani desequilibrat i desfet, en què Rau emfatitza els aspectes del neocolonialisme neoliberal. No només analitza l’educació que va rebre Dutroux a l’aleshores colònia belga del Congo, sinó també el propi procés dels infants a l’espectacle —des del primer càsting fins a l’última funció— transmès també com un símbol de la submissió i el conformisme vers el món dels adults que s’imposa als infants en la nostra societat. En comptes de ser una excepció monstruosa, la violació i assassinat dels infants es converteix en una  metàfora cruel de com funciona el nostre ordre mundial del tardocapitalisme, neoliberal i neocolonial.[5]

A_FiveEasyPieceS-PhileDeprez6657_web

Five Easy Pieces, Milo Rau

Les re-presentacions semidocumentals de Rau, acuradament construïdes, d’esdeveniments traumàtics i repudiats per la nostra societat es postulen paradigmàticament com una política dramatúrgica del recordar, que utilitza l’escenari per revisar traumes col·lectius —no només un cas particular com els assassinats de Dutroux, sinó també el nostre ordre mundial neoliberal en general. Les seves obres permeten la representació (i, per tant, ens permeten recordar) el què i a qui hem oblidat, o més aviat, a qui i a què hem preferit oblidar. Amb aquesta finalitat, les seves obres depenen de la mateixa economia afectiva que caracteritza les constants manipulacions mediàtiques dels públics i dels «consumidors de mitjans de comunicació» avui en dia. Explotant i amplificant al màxim les dimensions performatives (vocals, físiques i expressives) de la performance, la dramatúrgia de Rau representa de manera eficient la mateixa desigualtat en les relacions de poder sistèmiques que revelen les seves històries. Però, alhora, utilitzant «nois adorables» com a intèrprets dels assassinats de Dutroux, activa el mecanisme afectiu del nostre compromís com a espectadors de la performance, negant la posició normativa i crítica convencional davant la peça i les seves propostes. A nosaltres com a espectadors, les peces de Rau ens recorden les víctimes i els esdeveniments traumàtics «reals» narrats a escena, però també ens exigeixen que re-membrem la nostra relació amb allò que veiem interpretat a l’escenari, i no menys important la nostra complicitat i responsabilitat com a ciutadans demòcrates.

Una relació amb el públic tan complexa com aquesta, que la presència permanent del vídeo en directe a les produccions de Rau desencadena i exposa addicionalment, és característica de la dramatúrgia política dels fets i els afectes a la performance contemporània que vull qüestionar: una dramatúrgia que respon als reptes del món contemporani «re-membrant el demos», tal com he proposat en el títol d’aquesta conferència. Amb això, faig al·lusió a un estudi crucial de Wendy Brown, Undoing the Demos, publicat un any abans del sí al Brexit i de les eleccions que van portar Trump a la Casa Blanca (Brown, 2015). Aplicant l’anàlisi crítica de la biopolítica de Michel Foucault, Brown rastreja, com suggereix en el subtítol, «la sigil·losa revolució del neoliberalisme». Centrant-se, sobretot, en un seguit de processos i sentències judicials, Brown demostra com l’agenda neoliberal ha remodelat la subjectivitat i la voluntat individual que havien sigut els fonaments de la democràcia. Ara, s’ajusten als termes d’una estricta lògica de mercat, concebent «íntegrament els éssers humans com a actors del mercat, sempre, exclusivament i arreu com a homo economicus» (Brown, 2015: 31). Aquesta mentalitat formada ideològicament ha erosionat el tradicionalment democràtic homo politicus, que tenia les seves arrels en el pensament il·lustrat, però també en el cristianisme i en els valors de l’antiga república grega. En general, el valor bàsic de la llibertat, juntament amb una ètica deliberativa de la reflexió moral que estava vinculada als valors de la comunitat i la societat actual, han donat pas a un imperatiu economitzador característic del tardocapitalisme financer dels nostres dies: el creixement, la competència i l’augment de capital —entenent-lo en el sentit més ampli, segons Bourdieu, més enllà dels diners i dels comptes bancaris— s’han convertit en l’única preocupació (Brown, 2015: 26).

Juntament amb el seu privilegi absolut d’individu singular, han pogut «desfer el demos» que solia ser el fonament de la societat democràtica. Recentment, el sociòleg alemany Andreas Reckwitz ha investigat aquesta desfeta integral d’allò que Brown descriu com «la fibra i el futur de la democràcia» (Brown, 2015: 9) en el seu estudi Society of Singularities (Reckwitz, 2017). Hauríem de fixar-nos en que aquesta desfeta neoliberal del demos no ha tingut com a resultat convertir-nos en mònades singulars i aïllades, sinó que més aviat comporta un estat de competició permanent dels uns contra els altres que genera una fissura sociocultural i intersectorial emocionalment molt carregada. Com argumenta el sociòleg portuguès Boaventura de Sousa-Santos, la globalització ha portat més enllà l’aspecte paradigmàtic de la modernitat occidental en establir allò que ell anomena «línies abismals» entre els espais protegits de pertinença i de no pertinença, de participació parcial i d’exclusió, que no poden ser creuats sense sanció (de Sousa-Santos, 2014). La democràcia basada en la societat de classes, en la seva formació moderna, s’ha fonamentat en la contradicció constitutiva entre el «capital» i els treballadors, des del «proletariat» en el sentit marxista de les fàbriques fins al «cognitariat» postmodern, lligats a les indústries de serveis davant de pantalles i ordinadors. L’ordre global del capitalisme neoliberal està arrelat en un abisme sociopolític que divideix cada «demos» i cada comunitat. Una investigació recent feta a gran escala per la Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung (WZB) ens mostra una percepció sociològica més àmplia sobre aquesta divisió, que es manifesta en les nostres societats occidentals entre allò que els autors denominen posicions «cosmopolítiques» i «comunitàries». (De Wilde et al., 2019). Aquesta aporia amenaça avui en dia els mateixos fonaments de la democràcia occidental, liberal i humanista, d’una forma que potser ni tan sols Brown va saber veure pocs anys enrere. Cap forma de creació teatral seriosa, cap estudi o recerca sobre el teatre, ni els mitjans de comunicació o la dramatúrgia poden ignorar aquests paràmetres socioculturals.

Precisament en aquest context postburgès, i potencialment postdemocràtic, el Ghent manifesto de Rau es posiciona com un document important que reflexiona i proposa una resposta al paper de la institució teatral dins d’un canvi de paradigma com aquest. M’agradaria parlar ara d’algunes perfomances teatrals en què veig que s’esbossa una visió del teatre com a institució vital per re-membrar el demos i, per tant, per reunir de nou aquesta comunitat de ciutadans lliures i comuns, d’una manera que es fa ressò del suggeridor esquema de Judith Butler sobre el poder de l’assemblea, publicat al mateix temps que el llibre de Wendy Brown (Butler, 2015). Una política dramatúrgica basada en re-membrar treballa en dos nivells diferents: per una banda, hem d’entendre el «re-membrar» literalment com la capacitat del teatre de reunir de nou els membres d’una comunitat, com a comunitat expectant o, en altres paraules, com a «públic», una noció que podem contrastar amb la diagnosi de Reckwitz sobre la singularització. Per altra banda, aquesta «comunitat pública» de membres individuals és sempre imaginada, i requereix fonaments imaginaris i simbòlics i, per tant, històries i narracions compartides, com sabem per Benedict Anderson tant com per Lacan i Žižek i, més recentment, per Yuval Noah Harrari: és a dir, el veritable sentit del verb recordar, en referència a la memòria, al «no oblidar», també entra en joc.

La funció cultural del teatre com a institució en les nostres societats occidentals ha estat sempre la de transmetre la memòria cultural i donar forma a les tradicions a través de les històries i de les relacions que s’obren. Això fa que el teatre sembli quelcom conservador per a alguns, en un sentit negatiu, sovint juxtaposat a la «performance». Aquest punt de vista entén el teatre com a perpetuador, per sobre de tot, de l’Occident, l’hegemonia elitista d’homes blancs, a través del seu cànon (aquelles obres que has de conèixer per poder participar del teatre), de les seves pràctiques i convencions (un «art» que sembla pressuposar un cert requisit d’accés per entrar-hi, molt diferent a anar al cinema o al camp de futbol) i, finalment, també de la institució i del seu valor simbòlic (podríem parlar de temples d’una secta secular anomenada cultura, que potser es manifesta sobretot en l’arquitectura dels edificis teatrals i la seva posició prominent en l’espai de la ciutat). En contra d’aquesta posició, les produccions teatrals de què parlaré demostren la capacitat del teatre de fer-nos reflexionar —a partir de les dramatúrgies del re-membrar— sobre com i què ha de recordar el teatre per poder re-membrar el demos.

 

Re-membrant el present: més enllà del silenci de l’abisme

Com a Five Easy Pieces de Rau, l’espectacle del 2018 Paisajes para no colorear de la companyia xilena La Re-sentida involucra un conjunt de joves intèrprets. Tot i així, un contrast sorprenent revela un peculiar punt cec en la crítica de Rau: la posició central del propi Rau. La seva intervenció dramatúrgica i la ingenuïtat com a veu crítica de la nostra consciència són hipòstasis absolutes, un altre cop corresponents a l’economia neoliberal dominant de l’atenció afectiva singularitzada, però en aquest cas sense una desconstrucció crítica. En la producció de La Re-sentida, la força i la figura del director Marco Layera gairebé desapareixien en l’estructura formal de l’obra. Molt eloqüentment, en un col·loqui postfunció a què vaig assistir a Berlín, Layera només va dir algunes paraules, deixant gairebé tot l’escenari a les seves intèrprets de 13 a 17 anys.[6] Layera i la seva companyia, que l’exprofessor universitari de filosofia va fundar el 2008, s’han convertit en els últims anys en una presència regular als festivals europeus. Vuit anys abans que Rau publiqués el seu Ghent manifesto, la companyia ja havia creat una peça anomenada Tratando de hacer una obra que cambie el mundo, que precisament tractava també algunes de les grans qüestions que s’apunten en aquesta conferència. Influïda tant per Brecht com per la tradició de teatre documental i la nova estètica europea del re-enactment d’artistes com Rimini Protokoll i Milo Rau, la companyia, anomenada programàticament La Re-sentida, ja havia abordat en produccions anteriors, amb el seu estil peculiar de «realitat-ficció» de pseudo-re-enactments clarament inventats, temes relacionats especialment amb la dictadura de Pinochet, però també amb la glorificació romàntica de la caiguda d’Allende. En conseqüència, aquestes peces anteriors van ser rebudes amb molta controvèrsia a Xile, i van causar fins i tot algunes protestes i rebuig entre comunitats d’expatriats xilens quan l’espectacle s’havia pogut veure a Europa.

Paisajes-Créditos-Nicolás-Calderón-7

Paisajes para no colorear, La Re-sentida

La seva nova obra, Paisajes para no colorear, es va inspirar en els tallers que la companyia va realitzar a àrees desfavorides de Santiago de Xile, on van treballar amb adolescents a centres de joves. Allí, van trobar-se amb noies que explicaven les seves històries sobre maltractament i assetjament escolar, sobre abusos sexuals i el fet de ser vistes sobretot com a objectes sexuals, sobre el suïcidi, l’ús de força bruta en centres de menors i els matrimonis forçosos, sobre el fet de ser abandonades per les seves mares i germanes grans, sobre el despertar lèsbic, l’opressió violenta en un estat rigorosament catòlic i el seu amor no correspost cap als seus pares que les ignoren, però també històries sobre nenes violades als 10 anys que són obligades a portar una criatura al món perquè l’avortament és il·legal. Layera va acabar cedint l’escenari a les seves veus, a les seves històries i a les seves memòries. El text va ser generat a partir de les memòries enregistrades de les 140 noies que van formar inicialment part dels tallers, mentre que l’espectacle és interpretat per un grup fluctuant de 9 noies, d’un grup d’unes 20 que La Re-sentida va escollir entre les participants del taller. Per al públic, no queda clar si les històries narrades són les de la noia en concret que les explica excepte quan s’utilitza el nom d’una adolescent ofegada pels guàrdies d’un centre de menors, un cas conegut a través de la premsa i que es re-crea a la peça. A l’escena final de l’obra, la projecció a la pantalla del fons de l’escenari mostra una llista de noms d’adolescents xilenes que han sigut assassinades, violades, que s’han suïcidat, o que segueixen desaparegudes, recordant així aquelles que solen ser oblidades o esborrades.

L’obra era un crit d’aquestes noies que ressonava àmpliament en l’actual atmosfera en què els joves, de manera destacada Greta Thunberg, prenen la iniciativa política en contra de l’establishment. La dramatúrgia de Paisajes para no colorear combinava una política dels fets dura i contundent amb una poderosa força afectiva. Si la comparem amb Five Easy Pieces de Rau, veiem que aquí les intèrprets no es limitaven a actuar dins d’un marc de dramatúrgia d’autor, sinó que eren propietàries de la història i de l’autoritat sobre la dramatúrgia de la pròpia peça: elles representaven les seves històries a la seva manera. Aquesta diferència es produeix, principalment, a causa de la dramatúrgia no jeràrquica de la peça que permet la propietat i l’empoderament de poder fer-se sentir dins del marc teatral de la representació —més encara tenint en compte l’evident contrast amb l’absència de cap mena de poder que viuen aquestes noies en el seu dia a dia. Aleshores l’obra acabava amb aquestes paraules: «Gracias por vuestra atención. Ningún adulto nos había escuchado antes durante 90 minutos seguidos». Al final de la funció que vaig veure a Berlín, en aquest moment, el públic es va desfer en plors gairebé col·lectivament, i la gent va saltar del seu seient per ovacionar de peu aquelles nou joves intèrprets, cosa que no passa gaire sovint als teatres alemanys. Com a agraïment, les intèrprets també es van posar a plorar.

El contrast amb l’obra de Rau també ens porta de nou a la qüestió del recordar. Five Easy Pieces, com a la majoria d’obres de Rau, confrontava el públic amb la memòria refusada o el trauma cultural —en aquesta ocasió, el cas Dutroux, però en altres peces assassinats homòfobs, el persistent neofeixisme i neocolonialisme, o períodes de guerra civil i genocidis. En comptes de la «memòria cultural», accionada i perpetuada en la producció de clàssics canònics, com Shakespeare, Goethe o Ibsen, l’atenció canvia —just en la institució cultural central de l’escenari teatral— cap al revers de l’alta cultura oficial, cap a les memòries i absències silenciades. Tot i que en algunes peces anteriors La Re-sentida feia servir una política de la memòria semblant, en què confrontaven de forma lúdica la història recent xilena, i també com Rau, mostraven un nivell metateatral altament autoreferencial, Paisajes para no colorear es desplaçava de les memòries silenciades del passat a les històries silenciades del present. Aquests silencis són una conseqüència directa de la «desfeta» neoliberal del demos: són històries i veus que sembla que no sentim —generalment perquè no les arribem a sentir, però també perquè no les volem sentir. En les últimes dècades, malgrat l’omnipresència de xarxes socials i altres mitjans de comunicació digitals, la nova era de la globalització ha multiplicat aquests silencis forçats a escala global. De fet, la ideologia contemporània, global i neoliberal no revela la seva força més potent quan distorsiona i manipula agressivament com en el populisme i les fake news, sinó quan ofusca, silencia i crea absències: quan es nega a veure i a escoltar i, per tant, retira el dret a estar present, a presentar i a ser re-presentat en allò que Peter Sloterdijk anomena idòniament la «cúpula de vidre» del capital global (Sloterdijk, 2013), confinant l’altre al rol de la passivitat, d’espectador des de fora sense veu ni nom.

La performance contemporània potser pot tenir la capacitat de «re-membrar el demos» recordant aquells als quals se’ls ha impedit participar (i defensar-se[7]) en el nostre ordre mundial actual. Potser pot alterar allò que Jacques Rancière, en una extensió de la perspectiva biopolítica de Foucault, descriu com el «repartiment del sensible»[8] estètico-polític. (Rancière, 2004). Potser pot re-distribuir la pertinença a una comunitat reunida i re-membrar què, a qui i com recordem: el teatre potser pot esdevenir un lloc que tingui en compte, en el sentit que li dona Rancière, el nostre «sensible», allò que normalment s’exclou, alhora que s’estenen les oportunitats de participar i prendre partit.[9] És important, però, veure que l’«abisme» de la partició ja no separa —com en les idees del segle XX de «primer», «segon» i «tercer» món— el nord global del sud. En «desfer el demos» arreu, la globalització ha portat aquestes fronteres aparentment tan impenetrables (ja siguin abismes profunds o cúpules de vidre transparents) directament a les nostres comunitats que han perdut el seu denominador comú, com ens demostra clarament l’exemple de Marco Layera: la divisió ja no és simplement entre Alemanya, Dinamarca, Europa Occidental per un costat, i Amèrica Llatina, Xile, per un altre. Dins de la mateixa ciutat de Santiago de Xile hi ha una frontera curosament vigilada que normalment hauria impedit Layera ni tan sols comunicar-se amb aquestes noies, mentre que ell mateix era aplaudit a importants festivals de teatre del Nord.

Per tant, podem percebre una conseqüència fonamental per al teatre, com a agent del re-membrar: recordar ja no només té a veure necessàriament amb el passat, sinó també amb portar el «nostre» passat al present, en contrast amb l’horitzó d’un futur per arribar. Més aviat, es tracta de recordar aquells que estan presents sense representació, a l’altre costat de l’abisme. Es tracta de travessar fronteres i connectar espais, de recordar aquells que han sigut negats a l’altre costat del mur de vidre i, també, aquells que estan absents, que no poden pujar personalment a un escenari i tenir una veu, perquè la «desfeta» ha tingut com a conseqüència la seva desaparició. En contra d’un abisme com el de ser silenciats i exclosos d’allò «sensible», Paisajes para no colorear realitza un acte de no oblidar[10] allò que, en un sentit temporal, és gairebé immediat. Tal com argumenta el filòsof de l’art Peter Osborne, el paradigma de la contemporaneïtat, d’allò que ell descriu com el període «postconceptual», després del domini de la postmodernitat, es caracteritza per un gir que va d’una política del temps moderna i postmoderna (generalment basada en la idea d’un moviment d’avenç cap a un futur, normalment, millor) cap a una política de l’espai en un present compartit —del qual trobem un clar exemple en els espais vigilats, les tanques, les fronteres.

 

Autòpsies teatrals dels sense nom

Mentre que Milo Rau i La Re-sentida recordaven els rastres d’històries obliterades i vides eradicades a través d’una dramatúrgia performativa, un altre parell d’espectacles teatrals ens mostraran diferents apropaments per recordar l’absent: la teatralitat poètica que re-presenta aquells que han desaparegut com a fantasmes, i la investigació de caràcter forense de grans quantitats (i grans faltes) d’evidència. Amarillo és una creació del Teatro Línea de Sombra, un col·lectiu artístic mexicà fundat l’any 1993 per Jorge Vargas, que prèviament havia estudiat amb Étienne Decroux i l’Odin Teatret a Europa. Amarillo confronta el desig sentimental d’Occident per l’exòtic —simbolitzat per la cançó pop epònima del 1971 de Tony Christie— amb la realitat històrica d’aquells que han pagat amb les seves vides els intents de trobar la manera d’entrar a Amarillo, provant de creuar el que s’ha acabat coneixent com «el mur de la vergonya» entre Mèxic i els Estats Units. Aquesta peça curta de 60 minuts parteix d’entrevistes, cartes, testimonis i restes d’aquells que han emprés el viatge perseguint el «somni americà» d’El Dorado —alguns sobreviuen, però la majoria desapareixen sense deixar rastre. La peça també dona veu a aquelles persones que s’han quedat a Mèxic: les dones i els éssers estimats, que potser van rebre una carta curta o una trucada, però que molt probablement no tornaran a veure els que van marxar, i que són encara més rarament recordats.

amarillocredito-eric-boudetweb

Amarillo, Teatro Línea de Sombra

Al fons de l’escenari, veiem un gran mur impenetrable, davant del qual hi ha una sèrie d’objectes simples com els que els refugiats utilitzen en la travessa: cantimplores, lots, motxilles, vambes, llaunes de tonyina, analgèsics i calmants. Durant el transcurs de la performance, des d’uns sacs de plàstic foradats i penjats, com cors esbudellats, va vessant sorra sobre l’escenari, fins que aquesta comença a cobrir els objectes. A l’inici, un home, l’actor Raúl Mendoza, s’aixeca d’entre els objectes i es presenta com a «Juan… o Pedro, Fernando, Manuel, Hugo, Javier, José, Luís» i mentrestant corre i salta, esbufegant cada cop més contra la paret, un i un altre cop. Aquest «home qualsevol» del sud d’Amèrica s’enfronta amb el públic mentre el llum de sala segueix obert: «Y miro al norte, pero el norte no me mira a mí. ¿Qué me ven, si yo no soy nadie?» Amb unes gesticulacions que es repeteixen durant la performance, s’examina el cos amb les mans fent gestos que recreen la seva liquidació —penjant-se, degollant-se, disparant-se. Alhora, una sèrie de projeccions del seu rostre se sobreposen a la paret del fons, difuminant així la seva individualitat en les múltiples cares de la multitud. A un costat de l’escenari, veiem objectes empaquetats en unes prestatgeries que remeten als magatzems de proves policials. Les quatre intèrprets de l’obra treuen els paquets de les prestatgeries i els desempaqueten poc a poc, llegeixen en veu alta la data i el lloc anotat i fan servir la roba, les sabates i altres objectes per donar, per un instant, a aquells desconeguts a qui van pertànyer, un cos a l’escenari, mentre inicien la conversa amb Mendoza, que representa l’estimat que va desaparèixer.

El Teatro Línea de Sombra utilitza una dramatúrgia associativa no-lineal en forma de collage que combina narració d’històries, música, la intrigant i alhora impenetrable poesia en viu del cant gutural de Jesús Cuevas i projeccions de noticiaris televisius, enregistraments documentals i altres materials; de nou, veiem llistes dels noms d’aquells que van desaparèixer, en aquest cas fent ús dels innumerables cartells fotocopiats de persones desaparegudes, amb fotografies borroses de cares, penjats als carrers per amics i familiars desesperats. De manera destacada, l’obra utilitza recursos de teatre físic i d’objectes: la sorra es converteix en el fons sobre el qual pintar, les ampolles d’aigua i les lots esdevenen materials d’un memorial escultòric. A través d’aquestes formes teatrals,[11] la companyia inventa un tipus de dramatúrgia que permet recordar els cossos desapareguts i crear imatges que expliquen, recorden i sostenen aquestes històries eradicades. De manera visceral, poètica i afectiva, l’obra és capaç de transmetre la monstruositat, o com a mínim apropar-se a la monstruositat que hi ha al darrere d’aquestes memòries oblidades. De manera pertinent, a Amarillo es recita «Death», un poema de l’última etapa de Harold Pinter. Inclòs en el seu discurs d’acceptació del Premi Nobel l’any 2005, «Death» insinua una política similar de fets i d’afectes, que també és una ètica sobre el re-membrar (Pinter, 2005). Quan el Teatro Línea de Sombra recrea fragments de memòries d’identitats personals i evoca indicis d’individualitat i destins individuals no redueixen mai la història a allò estrictament autobiogràfic. Al contrari, subratllen que aquests són memòries esborrades d’un incomptable nombre de refugiats desesperats i sense nom desapareguts. Per a Jorge Vargas, Amarillo va ser el punt de partida per donar forma a un enfocament dramatúrgic que ell anomena «autòpsia arqueològica» d’una comunitat, i que des d’aleshores ha utilitzat en un seguit d’obres per a les quals ha investigat i treballat amb comunitats locals sobre temes com la migració o els assassinats relacionats amb el narcotràfic.

Amarillo sembla confrontar-se i atacar, com una reacció directa, la verborreica agenda política de l’actual president dels Estats Units i el seu mur fronterer per protegir els Estats Units dels refugiats mexicans. Però la peça es va crear l’any 2009, i des d’aleshores s’ha pogut veure a nombrosos festivals d’arreu del món. El fet que no hagi estat aquesta obra, sinó només les fortes amenaces bramades per l’inquilí de la Casa Blanca, les que han portat finalment el conflicte al nostre camp de visió i percepció, de manera que hi ha hagut fins i tot una nova gira europea d’aquesta producció aquest any 2019, parla sobre la marginalitat del teatre en els nostres cercles d’atenció actual, globals i mediatitzats i alhora demostra el poder de les polítiques dominants de la supressió. La resposta és reforçar l’imperatiu perquè existeixi un teatre com el del re-membrar, i insistir en treballs teatrals d’aquest tipus. Des d’una perspectiva europea, realment no cal que assenyalem i condemnem l’obsessió del president dels Estats Units de construir un mur. El continent europeu es troba, de manera molt convenient per als seus polítics, protegit pel «mur» natural del Mediterrani. Aquesta frontera abismal és la que aborda l’últim dels exemples. En comptes de la teatralitat poètica multimèdia que evoca la dramatúrgia d’Amarillo del Teatro Línea de Sombra, la companyia catalana Agrupación Señor Serrano fa servir una dramatúrgia que filtra una crítica periodística basada en la investigació dels fets, amb un vincle més metafòric, emocional i afectiu amb el públic. La seva obra resultant, del 2016, Birdie, es mou en un espai intermedi. El trio al voltant d’Àlex Serrano, que es va fundar l’any 2006 i el 2015 va rebre el Lleó de Plata de la Biennal de Venècia, comentava sobre aquesta producció:

«Avui en dia la situació al voltant dels refugiats i dels migrants és tan desesperada que sembla que requereixi una aproximació directa, resolutiva, assertiva o fins i tot viril. Però això és precisament allò que volem evitar» (Agrupación Señor Serrano, 2016: 3).

Birdie_Pasqual_Gorriz_3

Birdie, Agrupación Señor Serrano

Per tal de dirigir-se a la sensibilitat crítica del públic, així com a la seva intel·ligència emocional, la companyia va sentir la necessitat d’evitar una apel·lació directa i afectiva a la ira, la vergonya i la culpa de l’espectador. «La culpa funciona molt bé, és molt satisfactòria», diuen, «com tots aquells sentiments que trobem dins l’estómac» (Agrupación Señor Serrano, 2016: 3). Alhora, amb la presentació purament documental de fets, estadístiques i discursos també «sentíem com que estàvem fent allò correcte, ens sentíem com ens havíem de sentir; com que estàvem pensant allò correcte» (Agrupación Señor Serrano, 2016: 3), cosa que era reconfortant però, evidentment, equivocada.

El punt de partida original de Birdie és una fotografia feta l’any 2014 a la ciutat espanyola de Melilla al nord d’Àfrica. L’autor és José Palazón, fotògraf i activista local, i la fotografia va ser posteriorment distribuïda per Reuters, i amb el temps va guanyar un seguit de premis de periodisme (Kassam, 2014). Mostra un grup de persones autòctones ben vestides que juguen a golf a Melilla, mentre al fons hi ha un grup de migrants africans que intenten escalar la tanca que separa l’enclavament europeu d’Àfrica. Un policia dalt d’una escala, a la dreta de la tanca, intenta fer-los tornar a baixar. Per a aquesta producció, l’Agrupación Señor Serrano va reconstruir, en una tarima, una maqueta tridimensional de la fotografia a escala, semblant a les maquetes de trens en miniatura. Fent servir vídeo en viu, edició d’imatges i teatre d’objectes, l’espectacle analitzava cada detall de la imatge, com l’angle de la trajectòria de la pilota de golf —estaven apuntant als migrants de la tanca? Fent ús de software de seguiment d’aus, van investigar les espècies d’ocells que apareixen a la imatge i els seus patrons de migració; van recopilar informació sobre la gespa, els arbres i la seva història. El públic també podia veure els perfils a les xarxes socials de les jugadores de golf i, per tant, podien aprofundir en les seves vides quotidianes. També van ser igualment identificats, catalogats i disseccionats, el telèfon mòbil que feia servir el policia fronterer de la imatge o la marca de les sabatilles esportives que portaven les jugadores de golf. El registre de radars aeris va permetre identificar el tràfic d’avions al cel de Melilla, que creuaven Àfrica i Europa, en l’instant precís en què es va fer la fotografia. Aquests fets documentats de manera tan acurada i exacte anaven recordant al públic que, de fet, hi ha una llibertat sense fronteres, tant de la natura, la migració d’ocells, les plantes i els arbres com la llibertat del comerç i del capital, en què béns i productes circulen lliurement entre continents, tal com ho fan, amb gran facilitat, turistes i empresaris. A més, aquest enfocament dramatúrgic demostrava que hi ha una certa ubiqüitat de memòries, registres i documents disponibles, molts d’ells amb una simple cerca d’internet, en un arxiu que s’eixampla constantment com és el big data. Per tant, va ser possible investigar molts detalls, per exemple, sobre el policia dalt de la tanca —la seva identitat, carrera, horaris laborals, vida privada i declaracions fetes en mitjans de comunicació. Tanmateix, no es va poder trobar cap rastre de l’home que duu una dessuadora vermella dalt de la tanca. Ell i els altres migrants retratats no van poder ser «re-membrats», ells eren de nou l’evidència del poder d’esborrar, desfer i ignorar. Va ser impossible esbrinar què havia passat amb ells; semblava que no existissin.

A continuació, Birdie passa d’aquesta reconstrucció forense dels fets a una re-presentació de metàfores juxtaposades de l’esdeveniment, una re-imaginació que aprofita l’associació particular entre un birdie al golf i la pel·lícula de Hitchcock The Birds. En alguns fragments d’entrevistes editades amb Hitchcock que es veien durant l’espectacle, aquest no només donava una bona lliçó d’anàlisi de la imatge sinó que també descrivia la por irracional del públic envers els ocells —fet que semblava expressar també l’actual por generalitzada a la suposada «riuada» de migrants. Birdie culminava, al final, amb un retaule d’uns mil animals de joguina que formaven una cua de refugiats dirigint-se a una tanca fronterera, mentre que també hi havia un seguit de productes, béns, armes i equipament militar per als quals s’obrien les barreres de la frontera. La imatge evoca una versió (i també perversió) contemporània del mite bíblic de l’arca de Noè, però a Birdie no hi havia cap vaixell salvador, sinó l’abisme d’un forat de golf.

 

L’art autònom i la/com a respons(h)abilitat[12] de la dramatúrgia

Aquestes quatre obres ofereixen quatre respostes diferents, totes elles igualment pertinents, a les grans qüestions que he plantejat a l’inici. Proposen dramatúrgies per a un teatre que és un espai en què una comunitat d’individus, un demos, s’ajunta i es reuneix per tal de «re-membrar». Evidentment, el teatre en ell mateix no serà capaç de tenir èxit en allò en què els polítics i nosaltres com a persones fracassem —en superar l’abisme social, econòmic i polític del nostre temps. Tinc molts dubtes sobre el teatre que defineix únicament el seu objectiu a partir del que Shannon Jackson ha descrit influentment com a «treball social», en el seu sentit instrumentalment més cru (Jackson, 2011). Més aviat, hauríem de fer servir tot el nostre poder per defensar el llegat de la cultura il·lustrada en el seu autèntic esperit de la cultura occidental, les arrels de la qual trobem a l’antiga Grècia, i en el teatre grec: l’absoluta autonomia del teatre com a mythos com un mitjà per explicar i tornar a explicar històries —avui en dia ja no en una esfera ritualisticoreligiosa, sinó en el reialme secular de la «cultura» humanista, de l’educació i de Bildung[13]. L’autonomia vol dir que l’art, i el teatre, poden, haurien i han de seguir sent potser l’únic espai que pot quedar lliure de la racionalitat utilitària integral i la funcionalitat d’un governamentalisme biopolític que perpetua la ideologia neoliberal del «desfer».

La noció d’autonomia, però, seria molt mal entesa si s’interpretés com un aïllament vers la realitat, com a celebració d’una ignorància intencionada i d’una estètica de la torre d’ivori. Al contrari, és precisament l’autonomia de l’art el prerequisit per a la nostra responsabilitat cívica vers el demos, seguint les reflexions, encara molt pertinents, de Hans-Thies Lehmann, sobre la «respons(h)abilitat» com a deure, així com una habilitat per respondre (Lehmann, 2006: 185ss.) Slavoj Žižek també ho va emfatitzar de forma semblant, tornant de nou a la metàfora de Sloterdijk:

«El nostre deure eticopolític no és només prendre consciència de la realitat fora de la nostra cúpula, sinó també assumir plenament la nostra co-responsabilitat amb els horrors que en queden fora» (Žižek, 2017: 5). El teatre assumeix aquest deure cívic del nostre present global, precisament, a partir dels seus mitjans originals d’explicar i mostrar, i per tant oferint la nostra experiència i comprensió —l’anvers, així, de la ignorància. En el mateix fonament de l’autonomia, el teatre, mitjançant la seva perfomativitat viva i en viu, i la comunalitat de la seva experiència estètica en l’ara i l’aquí, és el laboratori més poderós per cultivar i compartir una experiència comuna del món que hi ha al nostre voltant, a través de les històries que s’expliquen. Ens connecten tant a través dels sentits com de les nostres ments amb realitats existencials que no són les nostres, però que tenim el deure de reconèixer i assumir-ne la responsabilitat, i per tant anar molt més enllà de sentir simplement empatia per l’«altre», com suggeriria la lògica burgesa de la «identificació».

Aquesta comprensió sensorial i experimental ens permet imaginar una certa relació amb aquests altres com a un de nosaltres —ja siguin les noies de Santiago de Xile o els migrants a les tanques de les nostres fronteres. Fins i tot en una era de fake news i d’una «contaminació afectiva» omnipresent, el teatre haurà d’emprendre una dramatúrgia tant de fets com d’afectes, sense abandonar aquesta eina tan poderosa i efectiva a les mans del monopoli hegemònic neoliberal. És clar que hem de tenir molt en compte que, com a terreny de l’afecte i de l’experiència, el teatre també és molt atractiu per a l’agenda neoliberal, en què l’experiència és una cosa més que es ven i es converteix en benefici. Per tant, és encara més important per a les nostres institucions teatrals, així com per als docents i els investigadors, oferir experiències teatrals compartides que vagin més enllà de les gratificacions immediates i «singulars» —experiències que, en canvi, poden resultar incòmodes, però que es mantindran com a experiències sensorials inoblidables que ens relacionen a nosaltres, com a espectadors, amb el «comú» i, no menys important, amb els que estan més enllà de l’abisme, començant així a fer-nos re-membrar i finalment desfent la desfeta del demos. Una dramatúrgia autònoma implica un coneixement contra-hegemònic, un «dissens» i un «repartiment del sensible» diferent, en termes de Rancière. Un canvi en la percepció com aquest, desencadenat per l’art i el teatre, es pot convertir llavors en el fonament per al canvi en l’àmbit de la política. La feina del teatre en el nivell semiòtic i fenomenològic i, per tant, essencialment dramatúrgic, pot acabar sent el primer pas per intervenir en el poder abstracte i anònim de la nostra economia global de la desfeta i l’atenció mediàtica.

Aquest és l’objectiu principal del teatre com a funció cívica de la cultura: oferir un espai per pensar i re-membrar, que per sobre de tot vol dir pensar de forma diferent, creativa i crítica, per tal de desafiar i fer avançar el conjunt de la societat. No és cap sorpresa que els governs neototalitaris actuals des de Turquia a Brasil o, fins i tot, al Regne Unit comencin tancant i recloent l’educació en les arts creatives. Les històries encarnades en els nostres escenaris sintetitzen fets, ficcions i afectes, i aquesta naturalesa ambivalent i dialèctica, constitutiva de la performance, prepara el terreny per desencadenar la reflexió —sobre nosaltres, i sobre els «altres nosaltres» que ens trobem en l’espai compartit de la memòria representada del teatre, compartit més enllà de l’abisme amb els altres despersonalitzats i silenciats. A partir d’aquest poder de relacionalitat, el teatre té la capacitat de re-membrar la comunitat del demos del nostre món global, en tota la seva complexitat i el seu caràcter contradictori. Com a laboratori per re-membrar el demos, el teatre pot generar memòries diverses i, per tant, un mythos alternatiu —una epistemologia diferent, tal com l’anomena exemplarment Sousa-Santos, i potser, fins i tot, deixar-nos entreveure una ideologia diferent. Com ens recorda la directora estatunidenca Anne Bogart: «Aquells que poden formular les històries que fan el món comprensible, redefiniran l’experiència d’aquells que hi viuen» (Bogart, 2014: 5). Per tant, el teatre potser només és l’eina que necessitem amb urgència per fomentar una solidaritat global més enllà de les fronteres per re-constituir un demos comú, més enllà de l’horitzó aparentment inexorable de pura singularitat que es veu alleujada de qualsevol normalitat, i de qualsevol respons(h)abilitat. Per als dramaturgs del nostre segle XXI global, no hi ha per tant cap excusa per almenys no intentar-ho.

 

 

Referències bibliogràfiques

Agrupación Señor Serrano (2016). Birdie. Dossier de premsa. Barcelona.

Boenisch, Peter M. (2015). Directing Scenes and Senses: The thinking of Regie. Manchester: Manchester University Press.

¾ (2019). «The hopeless courage of confronting contemporary realities: Milo Rau’s “globally conceived theatre of humanity”». Dins Peter Eckersall i Helena Grehan, eds., The Routledge Companion to Theatre and Politics. Abingdon i Nova York: Routledge, 243-246.

Bogart, Anne (2014). What’s the Story: Essays about art, theater and storytelling. Abingdon i Nova York: Routledge.

Brown, Wendy (2015). Undoing the Demos: Neoliberalism’s Stealth Revolution. Nova York: Zone Books.

Butler, Judith (2015). Notes Towards a Performative Theory of Assembly. Harvard: Harvard University Press. [Traduït al castellà per María José Viejo: Cuerpos aliados y lucha política: Hacia una teoría performativa de la asamblea (Bogotà, 2017). (N. del T.)]

De Wilde, Pieter, et. al., eds. (2019). The Struggle over Borders: A Political Sociology of Cosmopolitanism and Communitarianism. Cambridge: Cambridge University Press.

Jackson, Shannon (2011). Social Works: Performing Art, Supporting Publics. Abingdon i Nova York: Routledge.

Kassam, Ashifa (2014). «African migrants look down on white-clad golfers in viral photo», https://www. theguardian.com/world/2014/oct/23/-sp-african-migrants-look-down-on-white-clad-golfers-in-viral-photo (consultat el 14 d’agost de 2019).

Lehmann, Hans-Thies (2006). Postdramatic Theatre. Traducció de Karen Jürs-Munby. Abingdon i Nova York: Routledge. [Traduït al castellà per Diana González Martín: Teatro posdramático (Murcia, 1996) (N. del T.)]

NT Gent (2018). Ghent Manifesto, https://www.ntgent.be/en/manifest (consultat el 31 de juliol de 2019).

Osborne, Peter (2013). Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. Londres i Nova York: Verso.

Pinter, Harold (2005). Nobel Lecture,
https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2005/pinter/25621-harold-pinter-nobel-lecture-2005/ (consultat l’1 d’agost de 2019).

Rancière, Jacques (2004). The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Traducció de Gabriel Rockhill. Londres i Nova York: Continuum. [Traduït al castellà per Cristóbal Durán, Helga Peralta, Camilo Rossel, Iván Trujillo i Francisco de Undurraga: El Reparto de lo sensible. Estética y política. (Santiago de Xile, 2009). (N. del T.)]

Rau, Milo (2019). Das geschichtliche Gefühl: Wege zu einem globalen Realismus (Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik). Berlín: Alexander Verlag.

Reckwitz, Andreas (2017). Die Gesellschaft der Singularitäten: Zum Strukturwandel der Moderne. Berlín: Suhrkamp.

Sloterdijk, Peter (2013). In the world interior of capital: Towards a philosophical theory of globalization. Traducció de Wieland Hoban. Cambridge: Polity. [Traduït al castellà per Isidoro Reguera: En el mundo interior del capital: para una teoría filosófica de la globalización. (Madrid, 2010). (N. del T.)]

Sousa Santos, Boaventura de (2014). Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide. Abingdon i Nova York: Routledge. [Traduït al castellà per Antonio Jesús Aguiló Bonet: Episemologías del sur. (Madrid, 2014) (N. del T.)]

Žižek, Slavoj (2017). The courage of hopelessness: Chronicles of a year of acting dangerously. Londres: Allen Lane. [Traduït al castellà per Damià Alou: El coraje de la desesperanza (Barcelona, 2018). (N. del T.)]

 

 

 

[1] Al llarg de l’article, en diverses ocasions l’autor utilitza un recurs singular de resignificació textual. Mitjançant un guionet mostra gràficament la separació entre el prefix re- i el morfema al qual aquest prefix complementa. Cal entendre aquest recurs com un joc de paraules que allunya el lector del significat semàntic habitual del mot i suggereix noves possibilitats de lectura (de caràcter no etimològic). Quant al verb remember hem optat per traduir-lo amb el terme d’ús més comú en català recordar quan s’escriu a la manera habitual, i amb el seu sinònim molt menys habitual re-membrar quan es refereix al re-member, per tal de mantenir tots els suggeriments relacionats amb el fet de ser membre i la seva relació amb la idea de comunitat que proposa l’autor. (N. dels T.)

[2] L’autor utilitza el terme d’origen grec demos per referir-se al sentit de comunitat, i no com una referència explícita a la democràcia atenenca. (N. dels T.)

[3] Aquest text està basat en la meva lliçó inaugural com a professor de dramatúrgia de la Universitat d’Aarhus, impartida al Departament de Dramatúrgia i Musicologia el 25 de juny del 2019. Suposo que formular aquesta mena de grans preguntes és el que es fa en ocasions com aquesta. Però són precisament aquestes preguntes les que m’han estat preocupant durant la meva recerca des de fa ja un temps —i cada cop semblen ser més pertinents tant per al futur del tema que tractem com per al teatre per si mateix.

[4] In this retelling a l’original. (N. dels T.)

[5] Per a una explicació més detallada, vegeu Boenisch, 2019.

[6] Dins del festival FIND 2019 a la Schaubühne de Berlín.

[7] Prevent from taking part (and taking they part) en l’original. Joc de paraules entre participar (to take part) i defensar o donar suport a algú en una discussió o conflicte (to take someone’s part). (N. dels T.)

[8] Tot i que el concepte de Jacques Rancière partage du sensible podria ser traduït en català, per tal de mantenir més explícitament el sentit de compartir del partage francès original, com compartiment del sensible, hem decidit traduir-lo com a repartiment del sensible, per mantenir més fidelment el sentit que utilitza l’autor amb l’ambigüitat entre repartiment i partició al llarg de tot el text. (N. dels T.)

[9] Par(t)-take en l’original. Joc de paraules que barreja partake (participar) i take part (prendre partit). (N. dels T.)

[10] Un-forgetting a l’original. (N. dels T.)

[11] Seguint l’enfocament alemany dels estudis de la teatralitat (Theatralitätsforschung) liderats per Rudolf Münz i Helmar Schramm, mantinc la distinció terminològica entre allò «teatralitzat», fals i il·lusori, i allò «teatral», generat per les dinàmiques del moviment, significat i la percepció afectiva dels espectadors; vegeu Boenisch, 2015, capítol 2.

[12] Response-ability en l’original. La traducció potser no deixa clar el matís de «resposta» que conté la construcció anglesa. (N. dels T.)

[13] En alemany a l’original, es refereix al concepte germànic del cultiu d’un mateix en relació amb la pròpia identitat i l’harmonia entre individu i societat. (N. dels T.)