1

L’anàlisi dramatúrgica, entre d’altres qüestions, es pregunta, “de manera pragmàtica, què és el que l’espectador rebrà de la representació, com incideix el teatre en la realitat ideològica i estètica del públic[1]. És a dir, el treball dramatúrgic implica una investigació sobre la recepció.

El treball dramatúrgic es defineix també com a “reflexió crítica a propòsit del pas del fet literari al fet teatral[2]. Aquest pas, la transformació del text dramàtic al text espectacular, es produeix en la mutació d’unes estructures significants fonamentalment lingüístiques a unes estructures significants parcialment lingüístiques: l’espectacle teatral, com diria Roland Barthes, és una “espessor de signes”, un conjunt de sistemes de significació.

 

2

Considerem la recepció des d’un punt de vista concret: l’anàlisi dels processos mentals, intel·lectuals o emotius, de comprensió del text dramàtic i del text espectacular per part d’un individu o d’un col·lectiu. Malgrat renunciar, doncs, a fer història, cal tenir en compte que l’anàlisi d’una obra ha d’incloure sempre els aspectes diacrònics de la seva recepció; el receptor ha de prendre consciència de la seva situació històrica. Tota obra artística, segons l’estètica de la recepció, és, per tant, un producte mutable.

 

3

El treball dramatúrgic, immers en els aspectes receptius, ha de contemplar la reconstrucció de l’horitzó d’expectatives[3] del lector i/o del públic. És a dir, un conjunt de pressupòsits estètics i ideològics que mediatitzen el receptor en tant que part -també el productor- d’un context social determinat. Això aboca el dramaturgista a plantejar un seguit d’hipòtesis sobre aquest receptor amb la finalitat de trobar un esbós d’espectador empíric (un model d’espectador/lector)[4]. Com diu Pavis, en el teatre, cap creador no s’aventura a escriure un text o a muntar un espectacle sense tenir en compte les condicions concretes del públic que acudirà a l’obra proposada.[5]

Fora interessant que l’anàlisi dramatúrgica intentés reconvertir les marques (preexistents en l’obra dramàtica) d’un lector/espectador implícit[6] en material conciliable amb les hipòtesis, prèviament desenvolupades, d’un espectador empíric. Intentar, doncs, acordar les pautes receptives que l’obra duu en ella mateixa i les pautes que el públic, inserit en un context social, imposa com a elements determinants. D’alguna manera, cercar la relació de la realitat intertextual amb la realitat extratextual.

Per exemple, la recepció d’una obra dramàtica és un fenomen que es produeix gradualment en la mesura que pren forma durant l’espai de temps que dura la lectura o l’expectació.[7] La progressió es basa en un “racionament” de les informacions. Les respostes -emocionals i no- venen marcades per una dialèctica d’estímul/informació-expectativa-frustració/confirmació d’expectativa-nou estímul (Popper creu que només arribem a ser conscients de moltes expectatives quan són frustrades).[8] Una obra que es fonamenti en la identificació emocional i en l’alienació del receptor intentarà, a partir d’aquesta dinàmica, preveure una sintaxi de les emocions que li asseguri una corba tensional concreta. Doncs bé, si al moment de traduir aquestes estructures literàries en text espectacular tenim en compte els valors ideològics i morals, el coneixement d’unes conviccions de gènere, etc… és a dir, el context social i l’horitzó d’expectatives, podem valorar, relativitzar i adaptar els mecanismes d’estímul-resposta i aconduir la recepció.

D’altra banda, no nego que no es pugui treballar en un sentit contrari: reconstruir l’horitzó d’expectatives -fet que pressuposa també tenir consciència de les convencions de l’època- per poder contrariar-lo, transgredir-lo si voleu. Si bé es corre el perill d’interferir el procés de comunicació, també es pot obtenir una resposta en terminologia brechtiana) productiva.

 

4.

Partint del supòsit que tenim un text teatral diguem-ne publicat i una obra, basada en aquest text, escenificada, podem parlar, atenent a una classificació molt particular, de diversos tipus de receptor; un espectador que ha llegit l’obra abans de veure el muntatge, un espectador que llegeix l’obra després de veure l’espectacle i, més enllà, individus que veuen l’obra i no llegeixen el text o, a l’inrevés, lectors que s’ho empassen tot i que no acostumen a anar al teatre. Són factors a tenir en compte a l’hora de fer la hipòtesi d’espectador empíric. Com varia la recepció del text a partir de les classificacions apuntades?

Cal fer una advertiment, però, abans d’anar més endavant: a l’hora de fer un castell sobre l’espectador empíric (un estudi previ al muntatge) no té cap sentit fer cas de les classificacions anotades si al mateix temps no es tenen en compte d’altres factors que els donin un pes específic: les estratègies editorials, els plantejaments d’ensenyament, l’accessibilitat dels llibres, la propaganda, etc. Si prescindim d’això, la reflexió continuarà sent valida però, cal reconèixer-ho, poc operativa.

El text espectacular és una lectura, una concretització[9] del text dramàtic, una opció. Tots estarem d’acord en què el text espectacular, com a “emissió”, és un text obert, amb múltiples indeterminacions i ambigüitats. Tanmateix, en tant que lectura del text dramàtic és un producte que elimina indeterminacions i ambigüitats. Tanmateix, en tant que lectura del text dramàtic és un producte que elimina indeterminacions i ambigüitats en funció d’una tria. Diu Iser[10] que “l’apertura dels textos de ficció sols s’elimina en l’acte de la lectura.” Una escenificació és una lectura. És lícit, doncs suposar que una font de riquesa (perdoneu l0abstracció del terme) del text espectacular rau en aquesta dualitat entre obertura i tancament.

En conseqüència, no és gratuït considerar, des de la perspectiva de la recepció, el treball dramatúrgic de l’escenificador entès al mateix temps com a esdeveniment receptiu i com a esdeveniment productiu: “l’anàlisi de la dramatúrgia (després de llegir el text o d’assistir a l’espectacle) esdevé l’intermedi i l’articulació entre producció i recepció”.[11] Però no només en la mesura que la recepció implica una consciència de les estructures productives, sinó en la mesura que es comprèn que aquestes estructures són un metallenguatge que explica una recepció anterior.

 

5.

Aclarit això, torno allà on érem. Tenim un text 1, el text dramàtic, que a través d’un procés de recepció provoca una lectura o conretització 1. Si el lector s’atura aquí, el procés s’ha acabat. Si el lector és un lector/escenificador, un dramaturgista, la lectura 1 esdevindrà la base per construir un text 2 (text espectacular) que a través d’un nou procés de recepció produirà finalment una lectura 2. En paraules de Pavis, la lectura 2 serà una concretització de concretització de concretització, car, considerant que el text constitueix l’acte de recepció, obtenim quatre nivells textuals.

El simple lector o el simple espectador no són conscients de la complexitat del procés. Això no obstant, el lector/espectador (en aquest ordre) es veurà abocat a confrontar la lectura 1 i la lectura 2; d’altra banda, l’espectador/lector (també en aquest ordre) haurà de funcionar considerant la lectura 2 com a primer estímul.

Això que, a primer cop d’ull, sembla poc rellevant, és d’una importància decisiva ja que, tant en l’un cas com en l’altre, la lectura primera -sigui quina sigui- ha passat a engruixir l’horitzó d’expectatives del receptor i a modificar el procés en la segona recepció.

 

6.

Segons Iser, un tret distintiu de la literatura és l’absència d’una correlació exacta entre els fenòmens descrits en els textos literaris i els objectes en el món de la vida real,[12] i, de resultes d’això, la impossibilitat de verificar-los. En la recepció espectacular d’un text que ha estat llegit anteriorment s’esdevé un xoc. En algun sentit, estem “verificant” i comparant la realitat escènica i el món indeterminat creat per la nostra imaginació en l’acte privat de la lectura. A l’escenificació, la suma de sistemes significants que hi intervenen està encarada a mostrar una determinada opció, una concretització: una escenografia, un joc de llums, potser una música… elements, tots ells que en el text dramàtic venen suggerits o apuntats pel mateix text primari i (amb valor relatiu per l’escenificació però no per la lectura) les acotacions. En aquest segon cas, és el lector qui produeix la concretització.

Això no vol dir que l’espectacle no deixi les portes obertes a la lectura. Una lectura mediatitzada, tanmateix,. Davant d’una escenificació, “sempre és la nostra pròpia concretització d’espectador situat en un context social determinat (i a partir d’un horitzó d’expectatives) el que té raó final, concretització que produïm confrontant la lectura de l’escenificació del text dramàtic amb la lectura que fem d’aquest text”.[13]

Encara hi ha un altre factor a tenir present: com diu Lasagabaster, el text escrit es rep individualment mentre que el text dit és percebut col·lectivament. No només la lectura del dramaturgista/director/actor en tant que concreció es confronta a la nostra percepció primera, sinó que la recepció de l’espectacle, pel fet de ser col·lectiva, pot modificar i dirigir aquesta confrontació, en un sentit o en un altre.

 

7.

No cal dir que tota aquesta dinàmica abraça el conjunt de sistemes de signes que es concreten en l’espectacle. Centrem-nos, únicament però, en el problema del text, de la paraula.

En el supòsit que poguéssim ignorar la complexitat dels sistemes significants (allò específicament teatral) que intervenen en l’espectacle i, per contra, només tinguéssim en compte el text dit o, matiso, el text sentit, el xoc de què parlava abans es produiria igualment. No dic res de nou si afirmo que un dels problemes fonamentals per a la major part de les tècniques d’interpretació recau precisament en la determinació de la situació, l’acció i els objectius que justifiquen una lectura: inserir la paraula en el discurs, trobar la interpretació “adequada” per a l’enunciació-modulació del text dramàtic. “La dicció és un acte hermenèutic que imposa al text un volum, una coloració vocal, una corporalitat, una modalització responsable del seu sentit”[14] Aquesta concretització de la “paraula” fora, en aquest cas, la que confrontaríem amb la nostra lectura primera.

Els estudis de pragmàtica investiguen l’eficàcia i la direccionalitat de la paraula en el seu context. La lectura del text dramàtic, per la pròpia idiosincràsia no narrativa, violenta la nostra percepció de l’entorn, de la situació; dificulta la definició del context enfront d’una escenificació que no ens deixa opció a triar (i aquí no nego, evidentment, que l’escenificació no potenciï la imaginació). La situació escènica pot estar més ben o més mal resolta; malgrat tot, gosaria afirmar que per a un espectador no “viciat”, no analític, la visió d’una realitat concreta amaga d’altres alternatives possibles. L’aprofundiment sobre la concreció d’aquest context per part dels responsables de l’emissió farà que, en la major part dels casos, el lector/espectador (en aquest ordre) pugui arribar a considerar-se mancat d’imaginació (sobretot si només ha llegit l’obra una vegada i sense recular). Per contra, també és probable que l’espectador/lector (en aquest ordre) sotmeti a crítica, en la seva lectura del text dramàtic, la concretització espectacular i les seves solucions pragmàtiques. Comptat i debatut, la valoració de l’espectacle, per l’un o per l’altre, és substancialment diferent.

Encara més, els mots emesos pels personatges de teatre no tindrien un sentit fora de la seva enunciació. La situació d’enunciació, al teatre, és particular en la mesura que a la situació d’enunciació ficcional se sobreposa una situació d’enunciació escènica.[15] Aquesta superposició és inexistent al moment de la lectura.

 

8.

En resum, a partir de tot això, és inevitable preguntar-se, de vegades, què guanya i què perd el text en l’escenificació. Moltes vegades tenim la sensació que per a l’espectador és impossible de retenir tot allò que es diu, tot allò que en la lectura, sense limitacions de temps, hem copsat a la perfecció, que hem degustat a la perfecció. D’altres vegades, la reacció és inversa: la tria enunciativa del director/actor aclareix aspectes de contingut que en la lectura havien quedat foscos i, fins i tot, proporciona informacions inèdites i genera expectatives noves.

És evident que això depèn de la qualitat del muntatge i de la qualitat del lector. Tanmateix també depèn de les característiques del text. Per exemple, la sensació de pèrdua s’acostuma a produir en textos pretesament naturalistes en els quals els personatges, perseguint unes tesis ben concretes, descabdellen elaborats discursos. Res més lluny de la realitat! En aquest sentit, l’estudi sobre el valor de la paraula en el teatre contemporani h descobert alternatives a la trista problemàtica de la resolució del contingut.[16]

[1] Pavis, Patrice: Diccionario del teatro, Barcelona, Paidos, 1983, p.404.

[2] Dort, Bernard: Théâtre réel, París, Seuil, 1971, p.47.

[3] Vegeu Jauss, Hans Robert: “La història de la literatura com a provocació a l teoria literària”, Els Marges, núm 7, juny del 1976.

[4] Vegeu Laagabaster, J. M.: “La comunicación teatral”, Pausa núm. 7, abril 1991.

[5] Vegeu Pavis, Patrice: “Producció i recepción en el teatre: la concretització del text dramàtic i espectacular”, Estudis escènics, núm 26, gener 1985.

[6] Segons que diu Lasagabaster a la’rticle citat, el pas del text dramàtic al text espectacular utilitza la figura del lector implícit com a mediació. “El lector implícito no es una lectura, sino una posibilidad de lectura inferida da les características mismas del texto (…) en la figura del lector implícito queda expresada la competencia que el lector real deberá poseer para una adecuada recepción del texto”.

[7] I no només això. La recpeció també es va consttuint abans i després de la lectura o l’expectació.

[8] Segons això, hi ha un procés d’aprenentatge per part del receptor que consisteix, en gran mesura, en les correccions que deriven de la frustració d’expectatives. Al meu entendre, aquest procés d’aprenentatge modifica l’horitzó d’expectatives d’un receptor “reincident” en relació a un hipotètic horitzó d’expectatives col·lectiu formulat a partir de la hipòtesi d’espectador empíric. En aquest sentit, l’investigador, com a receptor reincident i autoanalític, esdevé un individu atípic pels estudis perceptius.

[9] Concepte introduït per Ingarden i Vodicka dins els estudis d’Estètica de la Recepció. La concretització és un nivel de lectura o signe produït per la mediació del Context Social entre significant i significat. Caldria potenciar, al meu entendre, la noció d’Horitzó d’Expectatives, com a important factor de mediació, en un sentit que el fes indestirable d’quest Context Social.

[10] Iser citat per Fokkema i Ibsch a Teories de la Literatura del Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1981, p.177

[11] Pavis, Patrice: Producció i recepción…, p.10

[12] Vegeu Fokkema/Ibsch: op.cit. p.176.

[13] Pavis: Producció i recepción… p.59-60

[14] íd, p.57.

[15] Uberfeld, Anna: “Pour una pragmatique du dialogue de théâtre » dins Lire le théâtre », Editions Sociales, p.278

[16] Fem una mica d’història: “Un art completament basat en un poder d’il·lusió que és incapaç de proporcionar, no té més remei que desaparèixer” -sentenciava Antonin Artaud l’any 1926. De fet, resumia en una frase una convicció més o menys present en totes les teories encaminades a trobar una via de sortida pel drama modern. El principi d’il·lusió escènica esdevé problemàtic quan la naturalitat dalt de l’escenari sembla inviable i, a més, poc interessant.

Defenestrat l’antic concepte de catarsi, no hi ha més remei que, o bé refermar-se en la seva negació, o bé, per contra, trobar una alternativa: els uns teoritzen el distanciament, els altres la recerca d’una nova catarsi.

Des de la perspectiva d’aquest darrer grup, cal trobar una mena d’il·lusió escènica. una proposta que no es basa tant en l’alienació de l’espectador davant la ficció com en la integració d’espectador i ficció. Es parla de participació, de ritual, de trencar les barreres entre sala i escena… El públic ha de participar del pla ficcional i, encara més, ha d’aconseguir identificar aquest pla amb la realitat, la seva realitat. L’art igual a la vida. una nova forma de realisme?

Un cop rebutjat el concepte de naturalitat, l’enunciació de la paraula escrita, apresa i repetida de forma conscient produeix, curiosament, un efecte de distanciament (actualment en la major part dels casos les obres que més provoquen aquesta sensació són aquelles que pretesament segueixen un règim naturalista). El públic s’adona de la presència de l’actor per sobre -o per sota- del personatge. La paraula, més enllà del seu valor d’intercanvi de continguts (el drama clàssic es defineix en funció del diàleg en tant que vehicle natural per expressar les relacions interhumanes) ha de primer, en el teatre, d’altres valors: la musicalitat, el ritme, l’impacte del so… i al mateix temps ha de construir-se per processos no estrictament lògics: associacions, el fluir lliure del pensament…

El camí cap al teatre visual torna a establir barreres entre actor i espectador. La paraula com a text és un “trampolí”, un “element preexistent”, però hi és.

L’anomenat retorn al teatre de text passa per ser una alternativa-oposició al regnat del teatre de la imatge o, per contra, una conseqüència lògica. I és aquí on volia anar a parar. Diu Anne Ubersfelf: “L’accent en el teatre més recent cau molt menys sobre els conflictes d’idees i de sentiments, sobre allò que és dit, i molt més sobre els conflictes de llenguatge, l’estratègia pròpia del discurs (el sub. és meu), el treball de la paraula dels personatges i la manera amb la qual “retrata” i “remodela”, en tot moment, la situació de paraula i les relacions dels personatges”.

Caldria, doncs, fer un estudi a fons de les formulacions textuals que “en el teatre més recent” apunten, després de la influència del teatre de la imatge, les característiques principals d’un nou teatre de text.