El començament de la temporada teatral barcelonina (93/94) va determinar, en gran part, la formulació temàtica del dossier d’aquest número de (Pausa.) i alhora va plantejar un petit debat al consell de redacció de la revista sobre la possible existència de models de referència dominants en el teatre català. D’aquest petit debat se’n va derivar aquest qüestionari que vam formular a diferents directors en els termes següents:

 

Les darreres temporades teatrals de Barcelona semblen evidenciar (fins on és capaç d’evidenciar un conjunt de singularitats que no tenen una relació orgànica) una confrontació de dos models de literatura escènica com són, d’una banda, el francès -tradicionalment relacionat amb el nostre àmbit cultural- i, de l’altra, l’anglo-americà -un model emergent (dintre del qual caldria situar també el teatre musical). Semblen representar dos models de prestigi cultural.

Òbviament, no cal estar d’acord amb aquest plantejament i és aquest possible desacord allò que vol sondejar (Pausa.) Les tres preguntes que plantegem, per orientar el sondeig, són:

 

  1. Creieu possible definit el signe dels dos models teatrals i valorar si efectivament es produeix aquesta confrontació?
  2. Tant si es produeix la bipolarització dels models escènics internacionals com si no, sí que és cert que el percentatge d’obres estrenades permet plantejar una jerarquia en les influències que rebem: estem infravalorant algun altre model escènic internacional que pugui tenir un interès cabdal?
  3. El fet de buscar models de prestigi en tradicions escèniques alienes permet plantejar, d’altra banda, una qüestió fonamental per al futur del nostre teatre: suposa desconfiança respecte a la nostra pròpia capacitat creativa?

 

(Aquest qüestionari va ser adreçat principalment a directors pel fet que a ells els correspon, en gran part, la responsabilitat de la tria d’obres: per fer front simultàniament a les exigències del mercat i de les institucions. Han estat convidats a respondre el qüestionari: Angel Alonso, Joan Anguera, Lourdes Barba, Sergi Belbel, Calixto Bieito, Luis Miguel Climent, Josep Costa, Rafel Duran, Enric Flores, Josep M. Flotats, Moisès Maicas, Daniel Martínez, Jaume Melendres, Jordi Mesalles, Joan Ollé, José Antonio Ortega, Pere Planella, Pere Puértolas, Frederic Roda i Ramon Simó).

Aquestes són les respostes que hem rebut:

 

Angel Alonso

  1. Les definicions acostumen a ser una pretensió quan es volen fer sobre la complexitat del fet teatral.
    Més que una confrontació es dona la meravellosa coincidència a la nostra ciutat d’una creació i oferta àmplies, com altres vegades ha passat amb el teatre alemany, italià o francès.
  2. Les jerarquies sembla que són inevitables. Així doncs:
    a) Per al gran públic, el model deu ser el que anomeneu “anglo-americà”, per tot allò del cine, la T.V., etc.
    b) Per als estudiosos, crítics, ben pensants, etc. deu ser el francès.
    c) Al marge de les modes, després del postmodern, què vol dir cabdal?
  3. Suposa una amplitud d’opcions per a qui les vulgui i encara que en el meu cas dels trenta-tres muntatges que he fet, vint-i-nou són estrenes absolutes d’autors d’aquí i els altres tres adaptacions d’autors europeus, no crec que la solució sigui el dirigisme cultural amb l’excusa que sigui.

 

Calixto Bieito

  1. No crec que existeixi una confrontació perquè aquests models no han entrat d’una manera real en el nostre àmbit. Existeix una influència cultural general, per raons geogràfiques i històriques òbvies, del model francès i una prodigació de textos anglo-americans a la cartellera barcelonina. El tret característic d’ambdós models es recolza en una tradició teatral a tots nivells de l’ofici.
  2. Més que algun altre model, allò que estem infravalorant és la creació d’una futura tradició teatral pròpia. Aquesta podria prendre elements útils de models teatrals més elaborats. Els models francès, anglès alemany, encara que amb diferències notables, coincideixen en una llarga tradició d’estabilitat i de continuïtat dels individus que conformen el fet teatral.
  3. No. Més aviat parlaria d’una certa incapacitat a l’hora de trobar en aquestes tradicions alienes què és allò que realment podria ajustar-se al nostre àmbit teatral.

 

Luis Miguel Climent

  1. No crec que pugui parlar-se de models a l’hora de referir-se a la literatura escènica, sigui aquesta francesa, anglo-saxona, polonesa o colombiana. En tot cas, la pretensió d’encotillar unes determinades experiències per intentar definir un “model” és inútil i pot portar a confusions. La complexitat i diversitat de les diferents propostes d’un mateix àmbit geogràfic o lingüístic són tals que no poden resumir-se inclinant la balança cap a una determinada tendència.
    En tot cas, la confrontació que planteja la pregunta és inexistent, atesa la pobresa que presideix els nostres escenaris (i no em refereixo a l’econòmica, per descomptat).
  2. No vull pecar d’exagerat en afirmar que estem infravalorant tots els possibles models (un altre cop aquesta parauleta) que desestimem. Aquí, la llista seria molt extensa: a tot el llarg d’Amèrica Llatina; passant per les diverses propostes que actualment es produeixen a Itàlia o a Holanda i arribant (per què no?) als joves dramaturgs de Catalunya o de la resta de l’Estat.
  3. Són molts els factors que intervenen a l’hora de decidir-se per un text i muntar-lo, i la major part de les vegades aquesta decisió no recau en el director, sinó en altres senyors o senyores. I són aquests senyors o senyores que es malfien de les capacitats creatives dels més joves i propers.

De totes maneres, l’aposta de les anomenades Sales Alternatives per la dramatúrgia jove del país i la possibilitat de confrontar en aquests espais -amb uns professionals i un públic- propostes noves i diverses, és un signe d’optimisme i de salut per al teatre contemporani.

 

Rafel Duran

  1. No soc la persona més adient per definir-los, encara que és evident que en cada context social es produeixen una sèrie de circumstàncies que vistes des de fora mantenen uns punts en comú, els quals conformaran aquests models teatrals, ja sigui per la forma, pel contingut, o per influències estructuralistes, etc. No oblidem, però, que hi ha autors que escriuen reaccionant en contra d’aquests models i que de vegades aquests mateixos autors exerceixen una influència molt forta sobre d’altres formant alhora un model nou.
  2. No crec que infravalorar sigui la paraula correcta. Més aviat crec que és desconeixença, i parlar sobre aquest tema és fer córrer molta tinta.
    Si escenifiquem els model francesos o anglo-americans és, en principi, per comoditat idiomàtica. També tastem una mica el model alemany i potser algun altre que ens cau a les mans. El model castellà a Catalunya, en canvi, és un problema de rebuig purament polític. De fet, aquí, i crec que puc generalitzar, tenim una tendència a ser una mica tasta-olletes i a muntar tan sols els considerats grans autors. I si analitzes tot això t’explicaràs molt bé la situació en la qual ens trobem.
  3. Sempre hi ha hagut molta desconfiança en nosaltres mateixos, i això és un complex d’inferioritat que s’hauria d’acabar d’una vegada per totes. Som un país que sempre s’ha enlluernat per allò que ve de fora.
    Si no muntem les obres dels autors de casa, és evident que mai no podrem assolit una certa normalitat, tot i que últimament diuen que la cosa va per més bon camí que fa uns anys.
    Cal activar els mecanismes de la creativitat artística en tots els camps, però allò que no pot ser és això que han fet amb la dansa, primer la recolzen i després l’arraconen i l’obliden. I a més d’activar cal mantenir-ho, per molt irregular que sigui el procés d’elaboració, perquè, si no, poca cosa aconseguirem.

 

Moisès Maicas

Tota influència és interessant si alimenta el nucli creatiu que l’absorbeix, i si la fusió amb aquest nucli genera una perspectiva diferent o una visió particular d’ella mateixa i dona pas a una experiència que, sota l’estigma d’uns artistes determinats, només pot esdevenir-se d’aquella manera dins aquell nucli concret i sota la seva influència, amb la qual cosa ens trobem amb la paradoxa d’un procés d’interacció que proposa una forma creativa nova que, en darrer terme, serà original…

EL mot model ens allunya de les possibilitats insòlites d’una possible aventura que provoqui una impressió diferent d’allò reconeixible, pel fet d’aprendre a mirar l’objecte d’una manera nova. El problema precisament ve de la drecera que ens porta de la referència al model, un camí que esgota la idea germinal, en comptes d’omplir-la de contingut, iniciatives, i evitar que es transformi en un marc estructural d’actuació. Tot teatre és una imatge irrepetible d’ell mateix multiplicada per les seves vuit dimensions. No és còpia, ni repetició, ni glossa, ni mostra, ni reproducció… sinó renaixement continuat i irrepetible en tant que efímer. Infravalorem un model si el corsequem cenyint-nos al seu patró com a refugi davant de l’esglai que ens produeix l’immens teatre de la natura, el teatre de tots els teatres possibles, si el voregem tot amagant-nos darrere el teló imitant un fragment de realitat, intentant de capturar aquesta realitat que es projecta en una geografia imaginària i en la qual cada ciutat és poblada per éssers invisibles, indesxifrables, que no saben fer res.

En els temps actuals les idees viatgen a una velocitat infinita. No només la dramatúrgia anglo-americana i francesa, aquesta darrera gairebé com una constant històrica, sinó que també d’altres propostes més concretes i personalitzades han tingut una forta incidència en el naixement d’una nova estructura teatral que, a les acaballes del franquisme, i superant les bases del teatre independent, va sorgir tot creant les bases d’una infraestructura que encara a hores d’ara s’està construint, sota el signe d’una normalització democràtica en l’àmbit de la cultura:

Giorgio Strehler i el Piccolo Teatro di Milano han estat una referència important a l’hora d’emprendre un possible teatre de repertori a Catalunya per part del Teatre Lliure. D’altra banda és perfectament comprensible que, quan la tradició teatral autòctona no és capaç de donar projecció a una mirada lúcida i contemporània, conscient de les necessitats d’una cultura teatral per desenvolupar-se i créixer sense prejudicis, es busqui un punt de partida que respongui a l’alçada de les expectatives dels creadors que volen emprendre una tasca determinada.

Malgrat que potser no han aconseguit una materialització prou àmplia en el nostre país, les experiències multiracials de Peter Brook i el C.I.R.T. o Ariane Mnouchkine i el Théâtre du Soleil, que tot i esdevenir-se a França projecten la seva idea vers totes les ètnies que hi participen a través del mestissatge, han tingut, no cal dir-ho, un impacte considerable sobre les creadors susceptibles a la fascinació de les extraordinàries possibilitats poètiques i humanes, d’un teatre que multiplica, embelleix i omple de sensibilitat el significat últim de propostes escèniques basades en dramatúrgies de tots els temps. L’encreuament de cultures és una de les propostes més captivadores, fresques i vitals del teatre d’aquest segle.

Els darrers anys, ens hem apropat lleugerament a una tradició teatral que crec que tindrà, en un futur pròxim, una presència més àmplia als nostres escenaris. Es tracta del lligat als països de l’est. Una exploració mínimament seriosa de tots aquests països ens proporcionaria un catàleg de propostes molt ampli. Si prenem Polònia a tall d’exemple, ens aventurem vers propostes tan riques i complexes com les de S.I. Witkiewicz, Witold Gombriwixz o Bruno Schulz, per citar només alguns dels exemples més significatius en el camp de l’escriptura, o de Jerzy Grotowski -que resta tancat al seu temple impartint el seu saber a grups d’incondicionals- i Tadeusz Kantor, personalitats molt diferenciades però amb una forta empremta en l’art escènic, en l’àmbit de la plàstica i en el món conceptual i teòric.

La trobada entre diverses disciplines artístiques i tecnològiques ha donat lloc a l’inici d’un nou concepte proper als seus inicis a la performance o environnement, però que ha esdevingut una forma de creació en llibertat en la qual el teatre, la dansa, l’òpera, la imatge, el circ, el text, la plàstica, la llum… es fonen a la recerca d’una poètica contemporània. En aquest apartat els treballs de Pina Bausch, Jan Fabre, el grup de dansa Rosas, Robert Wilson, Laurie Anderson (els darrers pertanyents a la tradició anglo-americana)… són noms de referència obligada.

Així mateix, i fora de la tradició francesa o anglo-americana, es fa difícil no anomenar escriptors com Thomas Bernhard, Botho Strauss, Heiner Müller o directors de la talla de Peter Stein o Klaus Michael Grüber, ambdós vinculats a la Schaubühne de Berlin.

M’agradaria parlar de diversos poetes, pintors, escultors i artistes sense definició que han entès i aportat una nova perspectiva al nostre món, però l’espai d’aquest qüestionari no m’ho permet.

Sé que em deixo molts noms i que els que cito són prou coneguts al nostre petit món teatral. Així mateix soc conscient de no respondre de manera concreta al qüestionari, però crec que els textos, escrits teòrics, espectacles i propostes d’aquests creadors han deixat una empremta tan o més sensible que els models  que proposeu, i tot plegat em porta a pensar que la tradició que arrosseguem quan intentem d’emprendre un nou espectacle i proposta no és tan sols la de la llengua i cultura, sinó que, en un món que viatja a un quilometratge tan frenètic i que ens permet apropar-nos amb nombrosos mitjans a tradicions culturals tan diverses, és l’estat d’esperit exposat eclècticament a la influència d’aquelles propostes a les quals haurem estat més sensibles, juntament amb la tradició autòctona, allò que defineix el nostre treball.

 

Jaume Melendres

  1. No. No estic d’acord amb el plantejament de la qüestió perquè es basa en la hipòtesi que algunes cultures produeixen models i altres cultures els adopten. Això és absolutament fals: els models només creen aquells qui els adopten: són construïts als llocs de destinació i no als d’origen. A diferència d’allò que passa a les classes de pintura tradicionals, on primer és la model i després la seva reproducció, en el terreny cultural el procés sol ser invers: algú es fixa en uns quants (i escassos) aspectes d’una realitat molt complexa i d’aquesta reproducció parcial se’n dedueix l’existència d’un model. Els “models nacionals” són fictícies construccions reductores de la diversitat cultural d’un país, sobre la base d’indicis tan escassos com sovint aleatoris. De vegades es deuen a l’existència de coses tan peregrines com les baixes tarifes aèries entre ciutats. El resultat sol ser similar al que hauríem obtingut si de la Venus de Milo, em comptes de trobar-ne la major part del cos, n’haguéssim trobat només els colzes i les mans, i aquestes parts les haguéssim constituït en paradigma (i imatge) de la totalitat. Algú hauria endevinat com era realment la Venus de Milo?

Se’m fa molt difícil imaginar un atles de la dramatúrgia contemporània basat en una operació geo-cultural que consisteix a posar tot Europa a dins del mapa de França, tot França a dins el plànol de Patis, assimilar Paris al teatre de text i, finalment, amb gran estrèpit musical, traslladar Anglaterra a l’altra banda de l’atlàntic. Perquè, a més, suposant que existeixi un model francès, o un model anglo-saxó, de quin altre model serien ells mateixos tributaris? Seguint aquest joc, acabaríem instaurant un sistema de nines russes per arribar, al final, a la conclusió grotesca que potser la nina més grossa l’hem de posar a dins de la més petita. Cauríem en la follia dels miralls infinits.

Si que és veritat, però, que existeix una confrontació entre dues concepcions distintes de l’art dramàtic: el teatre entès coma negoci i el teatre entès com a art. Els seguidors del primer “model” (als USA o a França o a Polònia) apliquen l’anomenada “llei del cambrer” segons la qual, pel bé del teatre i dels seus professionals, cal ampliar l’audiència: i per ampliar l’audiència cal abaixar progressivament l’edat mental del públic; per tant, després d’haver seduït els amos del bar de la cantonada, intenten seduir el cambrer, i després el fill de dotze anys del cambrer, sense oblidar que aquest noi té un germà de sis anys. El perill d’aquesta estratègia seria que alguns espectadors adults que no treballen al ram de l’hostaleria abandonessin les platees, però les estadístiques revelen que això passa en un nombre de casos comercialment insignificant i que els cambrers -en general- se senten afalagats en veure que se’ls considera tan joves i innocents com els seus fills petits.

L’altre grup de creadors, en canvi, aposta per uns productes que només ofereixen plaers sensorials i intel·lectuals si l’espectador ha experimentat abans altres plaers del mateix ordre; és a dir, el constitueixen artistes convençuts que el plaer que proporciona l’art té la textura del plaer eròtic i que, per tant, augmenta amb l’edat mental del consumidor, sigui quina sigui la seva edat biològica. Creuen que no es pot riure amb Joyce sense haver plorat abans amb els “melodrames” miserabilistes de Dickens -o que no es pot ser realment agnòstic si no s’ha llegit la Bíblia.

Insisteixo: per entendre les línies divisòries del teatre contemporani occidental, la noció de model estètic és del tot inoperant, i encara més si la volem adjectivar nacionalment. L’estètica teatral contemporània s’arrela en la diversitat d’opcions comercials de cada creador/productor.

  1. Sí. Infravalorem unes formes teatrals que no ha inventat Catalunya però que han acabat convertint-se en l’emblema del seu teatre. Catalunya, en efecte, sempre ha definit la seva identitat nacional a partir de l’idioma i, en canvi, ha generat formes d’expressió escènica mudes o semimudes que, tant a la resta de l’estat com també en alguns llocs de l’estranger, han assolit la categoria i el prestigi de “model” de teatre d’avantguarda tot i que ja té més d’un quart de segle d’existència. És un exemple més del caràcter distorsionador i reductor dels models, perquè, com tothom sap, Els Joglars, La Cubana, Els comediants, La fura dels Baus -pals de paller d’aquesta forma- no són representatius ni de la major part de teatre que es fa i es veu a Catalunya ni de les seves manifestacions més innovadores. Però, al marge d’aquesta paradoxa històrica, em sembla que no hem de menystenir l’existència a escala internacional d’aquest model, que té la virtut de ser una opció adequada a l’era del tractat de Maastricht perquè instaura la possibilitat d’un teatre sense duanes lingüístiques. Aquest és -si se’m permet profetitzar l’evidència- el “model” que triomfarà. La llei del cambrer s’imposarà als escenaris. Potser ja s’ha imposat i, a vegades, sense voler-ho. Pina Bausch, per exemple, no ha treballat mai segons criteris de comercialitat (ben al contrari), però el seu èxit fulgurant es deu sobretot al fet que, en introduir elements realistes a les seves coreografies, les ha acostat altre cop a un públic “popular”, incapaç de valorar la forma per la forma amb independència dels continguts, dels referents immediats; incapaç de seguir els camins de l’abstracció absoluta explorats per Isadora Duncan.
  2. No. Els mimetismes no suposen una desconfiança en les capacitats pròpies sinó que -ben al contrari- denoten un extraordinari, gairebé obscè, excés de confiança. Els copistes tenen la mateixa ridícula petulància d’aquelles persones que d’avant d’una pintura de Mirò diuen “això també ho se fer jo, ara ho veureu”, o dels aficionats al ciclisme que intenten seguir a peu la bicicleta d’Indurain en una contra-rellotge alpina. Des d’aquest punt de vista, crec que quan tinguem menys confiança en les nostres possibilitats potser també tindrem, per fi, la modèstia d’inventar.

 

Jordi Mesalles

  1. La meva elecció de textos per reescriure’ls en el temps i l’espai de l’escena no ve fonamentada per l’origen nacional del dramaturg. He muntat més de vint espectacles a partir de textos d’autors alemanys, francesos, anglesos, catalans, espanyols, argentins, irlandesos, italians, japonesos i txecs, entre d’altres. Si darrerament he muntat tres espectacles a partir de David Mamet (El chal, Perversitat sexual a Xicago, American Buffalo) és perquè, com en el cas dels altres, he trobat en ells una actitud ètico-estètica pel que fa al fet teatral i una coincidència personal fantasmàtica pel que fa a la seva voluntat ficcionalitzadora i a la seva escriptura. A més, quan com a director trio un text ho faig pressionat, entre d’altres, per raons de mercat, possibilitats de producció, i per una necessitat de relació entre allò que mostraràs des de l’escenari i les demandes d’un hipotètic imaginari col·lectiu. Aquest imaginari col·lectiu està influenciat, és obvi, des del cinema, la televisió i els mitjans de formació de masses, pels productes que imposa el mercat i la colonització nord-americana. D’això no se’n pot prescindir. Però tampoc en poden prescindir la cultura francesa i els seus creadors. L’escriptura de Bernard-Marie Koltès, per exemple, és plena de citacions i referències de l literatura, el cinema i la cultura nord-americana. Així com és impossible deslligar el teatre de David Mamet de les influències i els ecos de Beckett, Pinter, Txèkhov o Büchner.
  2. En aquests moments els veritables creadors teatrals són les institucions i els seus representants i portaveus. És possible que ignorin models escènics que no corresponen a la seva voluntat d’operacions de prestigi i de devoció i foment de les modes. Encara que sé que la situació està millorant, jo la considero precària pel que fa a trobar bones traduccions de textos teatrals i dramaturgs emblemàtics en la història del teatre i de dramaturgs contemporanis imprescindibles.
  3. No hi ha cap mena de desconfiança en la nostra capacitat creativa. A més, crec que actualment existeix des de les institucions una tímida voluntat de promocionar la nostra dramatúrgia. Malgrat tot no es pot prescindir dels models, processos i resultats que ens porten països i cultures que tenen una llarga tradició teatral que no es pot comparar amb la nostra, incipient i fràgil.

 

José Antonio Ortega

  1. Sí, sens dubte es produeix una confrontació, sobretot entre els qui esperen que aquests models, generalment fotocopiats, els puguin procurar prestigi i diners… Existeixen altres models teatrals segurament, això sí, menys rendibles. Però “a Dios rogando y con el mazo dando”.
  2. Sí, en primer lloc, els altres teatres francès i americà, que potser no siguin models; també infravalorem amb obstinació el teatre del Con Sud: Xile, Uruguai o Argentina; valorem amb displicència el teatre italià o portuguès i de manera vergonyant el teatre en llengua castellana.
  3. No, no suposa desconfiança, suposo desconcert dintre del caos concèntric en què desenvolupem aquesta capacitat… creativa? Per tant, “que cada palo aguantes u vela…

 

Ramon Simó

  1. La gran diversitat d’aquests dos universos teatrals no permet reduir-los a la definició de models. No obstant, i més enllà de l’exercici estadístic que suposa computar quantes estrenes d’un o altre “signe” es fan als nostres teatres, els binomis théâtre/culture i theater/entertainment sembla que són d’ús públic. A França no tot és Koltès ni el teatre anglosaxó s’esgota en el musical.
  2. L’afrancesament del teatre català, com gairebé de tota la cultura catalana, és un fet històric i geogràfic. No és producte de les darreres temporades ni es redueix al repertori: la presència d’artistes francesos o formats a França -en escoles prou determinades-, la pràctica de la producció, la proporció de traduccions, la presència del teatre francès en els mitjans de comunicació… fins la importació de fenòmens com la hipervaloració del director, de l’actor, o la hiperreivindicació de l’autor, en moments concrets i estranyament successius. Segurament el nostre cosmopolitisme no hi perdria gran cosa si poséssim més atenció en la primera rel de la paraula, com fan -o feien- els francesos.
  3. L’escriptura teatral catalana està condemnada a ser potència amb poques possibilitats d’actualització. La dramatúrgia es podria qualificar de “ciència empírica”, no de “ciència pura”: si no hi ha possibilitat de comprovació no hi ha ni tan sols desconfiança, no hi ha res. Hem après a fer dels autors teatrals eterns novicis o sants miraculosos, sense transició ni pertinència. És ben cert que en aquest camp no seguim cap model, potser perquè no n’hi ha cap que ens pugui donar la raó.