En aquest article, el dramaturg i comissari independent Florian Malzacher acosta l’acte del comissariat al fet performatiu. A través d’un recorregut per diverses iniciatives que van més enllà de les arts en viu o de la pràctica visual, com ara peces site specific dins dels habitatges d’un bloc de pisos o una exposició dansada dins l’àmbit museístic, analitza quin és el futur de les tasques de direcció, dramatúrgia o programació en aquest context i com aquestes poden transcendir les convencions dels espais en què s’inscriuen, posant-los a prova o utilitzant-los a contracorrent.

 

[Aquest text va a aparèixer publicat originalment al volum Malzacher, Florian i Warsza, Joanna (eds.) (2017). Empty Stages, Crowded Flats. Performativity as Curatorial Strategy. Berlín: Alexander Verlag, pp. 28-41. Totes les referències que apareixen al llibre durant el text es remeten doncs al citat volum. Quan l’autor fa referència a un article en particular ho hem indicat en nota al peu.]

Traducció de Sandra Luque

 

El concepte de comissariat ha arribat al camp de les arts escèniques, i amb ell el fet que programar actuacions artístiques, obres de teatre, peces de dansa o de música pot ser més que seleccionar o produir espectacles i després incloure’ls en una franja horària i en un espai. És necessari posar les obres en contextos més amplis, fer-les interactuar les unes amb les altres i amb el món que les conforma. I hi ha la possibilitat de crear una experiència col·lectiva no només amb la representació en si mateixa, sinó també convertint un programa, un festival, una activitat o un espai en un lloc més gran de comunicació i comunió.

Encara que conceptes com comissariat estan clarament més elaborats dins del camp de les arts visuals que dins les arts escèniques, la relació entre ambdues esferes és més recíproca del que sovint es reconeix. Al capdavall, no és casual que Harald Szeemann, en molts sentits el prototip de comissari contemporani, comparés la seva feina amb la d’un director de teatre, i que la teòrica de l’art Beatrice von Bismarck emfatitzi la proximitat de la tasca d’un comissari d’exposicions a la d’un dramaturg.

Però prendre seriosament la idea de Szeemann d’escenificar exposicions ens porta encara més lluny. Posa damunt la taula com el comissariat no només adopta (sovint sense cap mena de coneixement) les eines del teatre, representació i coreografia, sinó com podria beneficiar-se encara més gràcies a aquestes pràctiques en integrar conscientment les seves estratègies i tècniques i entendre el comissariat com a fet performatiu.

 

Representar la performativitat

La impressionant (i de vegades exagerada) trajectòria del concepte perfomativitat va començar amb els actes de parla de J. L. Austin, introduïts en el seu conjunt de conferències How to Do Things with Words (1955). Com a precursor de la idea de performativitat, va descriure els enunciats verbals que exerceixen la capacitat transformadora d’un acte que constitueix o canvia la realitat. A principis dels anys noranta, el discurs lingüístic d’Austin va ser la base de Judith Butler per a la seva interpretació radical de gènere com quelcom que es realitza i es construeix a través del discurs o l’acció física: la realitat com a construcció social que sorgeix repetint i citant permanentment. Tal com es descriu a Bodies that Matter (1993), la performativitat de Butler és «aquell poder reiteratiu del discurs que produeix els fenòmens que regula i limita».

Encara que les definicions de performativitat són nombroses, sovint contradictòries i amb freqüència força vagues, la majoria estan connectades a la creença constructivista que no hi ha conceptes fixos d’objectivitat, realitat o veritat i que tot es construeix individualment, influenciat pel context i la interacció.

Des dels discursos etnogràfics i antropològics van arribar impulsos influents als estudis de teatre i de l’espectacle seguint els arguments lingüístics: el terme cultural performance fou encunyat el 1959 per l’etnòleg Milton Singer al seu llibre Traditional India: Structure and Change. Singer creia que, en moltes cultures, les representacions com danses, teatre i rituals (definides per tenir una dramatúrgia, una divisió entre l’intèrpret i el públic, una durada determinada, un motiu i lloc específics, etc.) permeten donar seguretat a les persones respecte a les seves tradicions i identitats. L’antropòleg Victor Turner va continuar desenvolupant el concepte de cultural performance, que va ser adoptat per autors teatrals i teòrics com Richard Schechner, un col·laborador de Turner que va aplicar els seus descobriments al teatre i els va donar encara més impuls. Per més diferents que siguin totes aquestes nocions del fet performatiu, totes destaquen d’una manera o altra la seva capacitat de construir la realitat, tal com explica Shannon Jackson en aquest llibre.

Encara hi ha un altre corrent en l’ús del terme performatiu, igualment vague i a més a més força col·loquial. Descriu, de nou en paraules de Jackson, treballs artístics que són «com teatre però no teatre», principalment «per tenir un paraigua sota el qual agrupar tota una sèrie de treballs interdisciplinaris en temps, espai, amb cossos, en trobades relacionals». Jackson ho anomena «l’ús intermedial del vocabulari performatiu» que sovint «posa de manifest la de vegades productiva, de vegades incòmoda, relació entre les arts escèniques i les arts visuals».

Tenint en compte Szeemann, el concepte de «com teatre però no teatre», tot i que sovint es rebutja per massa literal, obre un ventall de possibilitats quan s’aplica als processos i productes de comissariat: com poden el coneixement de la dramatúrgia, la gestió del temps, la narrativa, l’ús de l’espai, la copresència del públic, la dramatització, etc., factors que ja eren importants en la definició de Singer de cultural performace, conformar la tasca del comissariat?

Segons el meu parer, el potencial de comissariat del performatiu no rau a dividir aquestes dues línies de pensament, sinó a pensar-les juntes com a aspectes diferents de la mateixa aproximació: adaptar estratègies i tècniques de com el teatre permet comissariar situacions per construir la realitat que no només descriuen la realitat sinó que creen una consciència de la seva pròpia realitat. Posant l’atenció menys en el producte o el resultat (com encara fa l’acte de parla d’Austin), sinó en el seu propi esdeveniment, un comissariat performatiu posa de manifest la vivacitat, la copresència de tots els participants, la comunitat (temporal), essent tot plegat aspectes bàsics de les definicions més importants de teatre i representació.

Des del punt de vista de la pràctica de comissariat, és com a mínim una limitació innecessària separar els conceptes del performatiu més lingüístics, antropològics o filosòfics (que construeixen la realitat) del seu ús semblant al teatre força literal. A diferència de Dorothea von Hantelmann, que a The Experimental Turn(2014) descarta aquesta darrera definició com un simple «malentès», jo insistiria en la connexió amb les eines de les arts en viu. No només perquè Austin, Singer, Turner i Butler es van referir clarament al teatre en els seus escrits, sinó perquè, al seu torn, de nou el seu discurs va ser clarament un referent per a creadors de teatre i de performance i va canviar la seva pràctica artística. Es podria dir que representant el performatiu es va crear una nova realitat de representacions performatives [1].

El teatre sempre ha sigut una forma d’art social i autoreflexiva, per més que els enfocaments convencionals hagin intentat ignorar-ho. És una màquina paradoxal que ens permet observar-nos mentre formem part de la representació. No crea un exterior artificial de pura criticalitat, però tampoc és capaç de captivar mitjançant una mera identificació immersiva (tot i que de vegades ho intenta). El teatre marca un espai en què les coses són reals i no reals alhora, genera situacions i pràctiques que són al mateix temps simbòliques i reals. Un pensament de comissariat que fa un ús conscient d’aquest coneixement subratlla els seus propis aspectes relacionals i posa en relleu les implicacions socials i polítiques, elabora espais de negociació (com mostren clarament diversos exemples d’aquest llibre).

La proximitat al teatre també es pot veure en conceptes de comissariat en si mateix, per exemple, quan el teòric de l’art Irit Rogoff, en conversa amb Beatrice von Bismarck a Cultures of the Curatorial (2012), planteja la qüestió de «com es pot instar [el comissariat] com a procés, com no permetre que de fet les coses s’encallin i com crear una plataforma pública que permeti a les persones participar en aquests processos». El comissariat és un camp dinàmic (Bismarck) de vitalitat, transformació i fugacitat.

Aquesta por que l’obra pugui semblar massa completa, massa com un producte acabat, és part integrant de totes les arts en viu, en què la possibilitat permanent de fracàs, atzar, errors i pèrdua de control no es veuen com a defectes inevitables, sinó com el nucli mateix del mitjà. En lloc d’ignorar aquests obstacles, abraçar-los pot semblar una estratègia de comissariat clau per crear una tensió que emfatitza la vitalitat inherent fins i tot en el més convencional teatre de repertori, companyia de dansa o conjunt musical. Ampliar, escurçar, interrompre o variar el temps (navegant així per la força física o mental, l’esgotament, l’avorriment o l’entusiasme del cos col·lectiu dels visitants) tant pot crear coneixement com densitats específiques de complexitats espacials. Inventar dramatúrgies específiques o jugar amb el potencial i les limitacions de la narració o de les partitures és una altra opció, així com confrontar obres que potser no són compatibles a primera vista, per tal de crear tensió i obertura a través de la seva fricció. La llista es pot ampliar i les possibilitats són nombroses. Els múltiples exemples concrets en aquest llibre, desenvolupats per comissaris així com per artistes, dramaturgs i activistes, revelen fins a quin punt el coneixement del comissariat en termes performatius significa posar l’atenció en l’aquí i en l’ara. En el millor dels casos crea una realitat temporal, particular però porosa, que es connecta a moltes altres realitats, permetent que les obres d’art es puguin experimentar no com a entitats autònomes, sinó dins dels seus propis drets, de les seves pròpies vides i en relació amb els altres.

 

Escenaris buits, pisos atapeïts

El teatre encara està lligat a certs espais reservats exclusivament per a la seva pràctica: escenaris i caixes negres. Però, fins i tot en els escenaris més convencionals, un coneixement de l’especificitat de l’espai pot produir un valor artístic o de comissariat afegit. Com entra el públic a l’espai? Quan comença realment l’obra? A l’entrada del teatre? Al vestíbul, a l’auditori? Quina és la diferència si s’entra d’una forma diferent a l’habitual? És part de la representació o mer pragmatisme? Quines són les regles del contracte teatral en aquest cas?

Tampoc són neutrals els espais de teatre convencionals. D’una banda, proporcionen l’equip tècnic necessari, protegeixen l’obra d’enfrontaments indesitjables amb l’entorn, permeten la concentració, defensen la claredat artística, etc. D’altra banda, els propis espais ja defineixen en bona part el possible resultat. No només estan limitats en termes d’arquitectura i disposicions espacials, sinó que també representen una idea determinada de la institució tal com es va formar principalment a finals del segle XVIII i començaments del XIX. Les seves estructures inherents no només reprodueixen algunes convencions del que era el teatre i del que se suposa que ha de ser, sinó també una certa imatge de la societat. Emmarquen i sovint contenen visions artístiques i polítiques. Per tant, no és d’estranyar que molts projectes de comissariat en el camp del teatre deixin enrere aquests espais predeterminats o intentin posar-los a prova (com van fer els coreògrafs deufert&plischke i el dramaturg Jeroen Peeters amb el seu projecte B-Visible, com es descriu en aquest volum)[2].

 

deufert & plischke_01 - (c) Florian Malzacher

B-Visible, Deufert & Plischke (2002). ©Florian Malzacher

 

L’enrenou al voltant dels site-specific, sobretot a partir de mitjans dels anys noranta, va posar especialment en relleu l’espai, abandonant els teatres i ocupant indrets suposadament no artístics per buscar alguna cosa autèntica o contradir el fet aparentment autèntic. Aquest trasllat a la ciutat (i molt sovint als afores de la ciutat, les zones industrials buides, les fàbriques mig en ruïnes i les grans zones d’emmagatzematge) està estretament vinculat al desig per allò que és real que es troba al darrere de totes les vessants de l’anomenat teatre documental, que tan sols uns quants anys després esdevingué tan popular. Però també s’ajusta a la lògica de la gentrificació, almenys ocupant de forma simbòlica espais reservats per a d’altres.

Utilitzar a contracorrent els espais designats de teatre com van fer deufert&plischke, o fins i tot abandonar-los del tot, no només desafia la institució, sinó l’obra artística en si mateixa, i mostra tant les limitacions com les possibilitats del gènere com a tal. Les condicions de treball esdevenen caòtiques o fins i tot dures, pot ser que l’atzar i la contingència facin seu el poder, és possible que el públic s’hagi d’organitzar de manera diferent i les opcions tècniques poden ser limitades. Una obra de site-specific no pot simplement transferir la lògica d’un recinte teatral a una altra situació espacial. Ha de ser més que una simple reacció a la situació, més que una resposta pragmàtica als desavantatges o una adequació dels plans inicials només al que calgui. Aquesta tasca guanya força quan adapta la lògica de les circumstàncies, les empeny o les contradiu intencionadament. Ha de ser capaç de respondre al context i convertir l’espai (i no només una part limitada d’aquest, com per exemple l’escenari) en una part de la seva forma i contingut. Però no per rendir-s’hi: l’obediència a l’espai fàcilment crea avorriment i, quan la narració, l’atmosfera, el moviment, l’espai i la resta s’aproximen massa, tot plegat pot fàcilment finalitzar en una drecera semàntica i tota la tensió artística pot desaparèixer.

Un dels projectes de site-specific més cèlebre comissariat en el camp de les arts escèniques, X-Apartments (2002-) del comissari alemany Matthias Lilienthal, té en realitat un predecessor encara més famós. El 1986, per a la seva icònica exposició Chambres d’Amis (Habitacions de convidats), el comissari Jan Hoet va convèncer més de 50 habitants de la ciutat de Gant perquè els artistes treballessin dins i amb les seves residències. El seu concepte de desplaçament, que després també va utilitzar a la documenta IX, tenia com a objectiu mostrar els canvis de percepció que es produeixen quan s’experimenta alguna cosa en un context inusual. Va treure l’art de l’espai exclusiu de les galeries al qual acostuma a estar lligat: «Em molesta la idea que l’art és aquí i que la realitat és allà, separada», afirmava a l’article «Avant-Garde Art Show Adorns Belgian Homes» (1986) publicat al New York Times. A Chambres d’Amis «s’hauria de tenir la impressió que esteu a l’obra, no només al davant». Cada artista (entre ells Joseph Kosuth, Sol LeWitt i Mario Merz) va utilitzar una o dues sales per crear una obra que reflectia el seu entorn. Com que es tractava de residències en ús, les trobades i discussions amb els propietaris eren part integral del concepte.

Encara que Chambres d’Amis exhibia exclusivament obres d’art visuals, va crear de forma efectiva la seva pròpia performativitat desafiant la imaginació dels visitants: les passejades pel mig de les llars van permetre narracions i dramatúrgies individuals molt diferents, i en l’àmbit privat d’una residència eren tan obertes a la interpretació com les mateixes obres d’art.

Matthias Lilienthal va accentuar aquesta dimensió anys més tard amb X-Apartments, en què va demanar principalment a directors de teatre, coreògrafs i intèrprets que inventessin petites performances per a dins dels diferents pisos. Amb la introducció d’una estructura de temps —el públic roman durant tota l’estona que dura cada petita performance i després deambula mentre arriba el següent grup— es col·lectivitza l’experiència dels visitants. No només els diferents escenaris, sinó que els cossos que es mouen d’un espai a l’altre esdevenen part de l’experiència, molt més que la suma de les actuacions. X-Apartments juga amb l’esperit d’una expedició, connectant el públic, que és barrejat arbitràriament i potser no es coneix prèviament.

Si bé el nombre d’habitatges, l’extraordinari dins l’ordinari, el canvi de percepció cap a escenaris quotidians són claus a X-Apartments, la comissària polonesa Joanna Warsza va escollir per al seu projecte Finissage of Stadium X (2006-2008), tal com descriu Ewa Majewska en aquest llibre[3], un escenari amb poder simbòlic. L’Estadi del 10è Aniversari de Varsòvia es va construir el 1955 a partir de les runes conseqüència de la guerra a la capital polonesa. Representava el comunisme i una nova Polònia, però a mitjans dels anys vuitanta es va abandonar i es va convertir en una ruïna moderna. Els comerciants vietnamites i russos el van revifar i se’n van fer càrrec com a pioners del capitalisme nouvingut. L’heterogeneïtat de l’espai, la controvèrsia al voltant del nou estadi nacional construït per a l’Eurocopa 2012 i la manca d’un debat crític sobre el llegat arquitectònic de postguerra a Polònia van inspirar el Finissage de tres anys que va incloure passejades acústiques, actuacions, una estació de ràdio i excursions subjectives guiades per artistes i activistes.

 

Stadium X_01

Stadium X 01. Massimo Furlan’s Boniek! (2007) com a part d’Stadium X. ©Mikołaj Długosz

 

Stadium X_02

Broadcasts by Radio Simulator & backyardradio (2008) Stadium X.  ©Mikołaj Długosz

 

El projecte The Theatre de l’arquitecte Tor Lindstrand i el coreògraf i teòric Mårten Spångberg va comportar un gir gairebé irònic en la noció de treballs site-specific. El seu projecte interdisciplinari de llarga durada International Festival, creat el 2004, es va situar en algun lloc entre el teatre, la coreografia, l’arquitectura i el comissariat. Juganers i de vegades subversius, van aïllar i investigar sobre els diferents aspectes que conformen un festival: The Welcome Package (Tanz im August, 2004), per exemple, consistia només en una bossa, similar a les que els festivals donen als artistes convidats, però en aquest cas dissenyada per centrar una atenció heterogènia en les convencions dels festivals. La idea de comissariar no només altres artistes sinó també intèrprets i fins i tot altres festivals es va portar encara més enllà amb IF Plastic Bags, milers de bosses amb el logotip IF que l’International Festival va repartir a recintes teatrals de tota Europa perquè poguessin utilitzar-les i distribuir-les.

Per al steirischer herbst festival 2007, l’International Festival va desenvolupar el que és de lluny el seu projecte més ambiciós, la construcció d’un recinte complet com a representació i declaració de comissariat: The Theatre fou una reenactment, una recreació d’un teatre mitjançant la seva construcció. El desenvolupament va anar acompanyat d’una sèrie de tallers amb la participació de diversos artistes, arquitectes, teòrics i altres, un tipus de representació social amb un resultat obert. The Theatre va convertir tot allò que el teatre no és teatre en teatre, inclòs un escenari flexible de 12 x 12 m. Tan important com aquest estratagema conceptual, que va permetre una visió diferent de la noció d’espai convertint-lo en una representació i, per tant, en una obra d’art basada en el temps, va ser la manca d’interès pels aspectes que normalment també haurien tingut un paper important: l’estètica de l’arquitectura era més aviat genèrica i pragmàtica i la programació de l’espai es delegava principalment als comissaris del festival.

 

800x600-3Retrospective (2012), Xavier Le Roy.

 

Escapar dels espais de teatre altament fixats i carregats simbòlicament pot significar acabar en espais encara més fixats i carregats simbòlicament: els cubs blancs de museus i galeries. L’interès creixent per tota mena de vida dels darrers anys té moltes causes, algunes tan profanes com intentar entrar a altres mercats o l’interès per discursos amb un prestigi aparentment superior. Però, per a la majoria dels artistes i comissaris, la motivació inicial segueix sent propera a la idea de Hoet de desplaçament. Canviant el marc institucional, estètic i arquitectònic, també canvia la xarxa de percepció i reflexió.

El comissari Hans Ulrich Obrist ha estat durant molts anys un dels principals protagonistes pel que fa a la integració d’aspectes performatius en exposicions d’art visual. Des de la dècada dels noranta va col·laborar amb coreògrafs com Meg Stuart i Xavier Le Roy i després va produir diversos espectacles amb el temps com a base, com Il Tempo del Postino el 2007 (juntament amb Philippe Parreno). Tino Sehgal, probablement de lluny l’artista contemporani més conegut per introduir les arts en viu dins museus i galeries, sempre produeix la seva obra a l’avantguarda entre la coreografia i l’art visual i moltes de les seves reflexions sobre la interpretació les comparteix Xavier Le Roy, que ha col·laborat amb ell, com a Project (2003). El 2012, Le Roy va presentar per primera vegada la seva Retrospective en directe, «una exposició concebuda com una coreografia d’accions que serà duta a terme pels intèrprets durant tota la durada de l’exposició», segons afirma el web de l’artista. Le Roy utilitza el format i el gènere d’una retrospectiva per repassar material de les seves coreografies en solitari i així permet als intèrprets re-crear els seus propis records i històries relacionats amb ells. I emfatitza el moment produint friccions entre diferents experiències de temps que s’uneixen: l’interval de l’obra revisada, el temps que passa cada visitant, el temps de treball dels intèrprets i la durada de tota l’exposició, que crea amb els seus canvis permanents una dramatúrgia pròpia.

 

800x600-2Retrospective (2012)Xavier Le Roy.

 

L’obra de Boris Charmatz expo zéro (2009-), que forma part del seu Musée de la danse, és una exposició viva, que balla, que parla, en un intercanvi permanent. Experts de diversos àmbits (coreògrafs, escriptors, intèrprets, directors, teòrics, artistes visuals, arquitectes) primer van passar quatre dies junts en una mena de fàbrica d’idees i després van obrir l’espai al públic, presentant moviments, pensaments, paraules i molt més, entaulant els uns amb els altres comunicacions verbals i no verbals. Què pertany a un Musée de la danse? Pensar en el museu significa crear-lo alhora. Un museu de la dansa només pot ser efímer (el «zero» del títol fa referència a l’absència d’objectes).

 

Acceleració, alentiment

Mentre que a Retrospective i expo zéro el temps es considera un factor important, per a moltes altres exposicions d’art en viu sembla ser més aviat un accessori. Per molt que Obrist remarqui verbalment el seu interès per la durada, si mirem de prop els seus comissariats basats en el temps, el potencial real de vitalitat sembla força descurat. 11 Rooms (co-comissariada amb Klaus Biesenbach), per exemple, és una exposició que inclou 11 obres d’art en viu en 11 cubs blancs: les representacions s’emmarquen clarament com a obres d’art, com a objectes d’una exposició antiquada. Les representacions duren un dia sencer durant tota l’exposició, però es posen en dubte les convencions per veure-les. Potser el temps que els espectadors miren l’obra és més llarg que els infames 30 segons dedicats de mitjana a cada obra d’art en la majoria de les exposicions, però no hi ha gens d’interès a crear una experiència sostinguda en el temps per al visitant, ni tan sols en l’experiència sobre el temps de l’intèrpret, les formes canviants del seu cos, de la seva actitud, etc. És sostinguda en el temps perquè és el que exigeix el format clàssic de les exposicions. Per Obrist i molts dels artistes amb qui treballa, l’interès principal és substituir objectes per persones, i no desenvolupar obres d’art constituïdes per persones. El plantejament és (amb algunes excepcions) majoritàriament escultòric o espacial: el material és l’ésser humà. O com diu el mateix Obrist al web del projecte: 11 Rooms és «com una galeria d’escultures on totes les escultures se’n van a casa a les 18:00».

Però el temps és una eina més poderosa, tal com es mostra en el teatre postdramàtic que substitueix el temps fictici de l’obra teatral per temps real, insistint a crear una situació més que a representar-la. Des d’aquesta perspectiva, el teatre no es defineix necessàriament a través d’una història, de la ficció, de la fantasia i dels arcs dramàtics, etc. (tot i que pot incloure tot això). Es defineix creant una realitat temporal compartida. I aquesta, també, és una oportunitat per a un comissariat performatiu.

 

El comissariat com a esfera pública

El teatre és un espai en què les societats han explorat durant molt de temps els seus propis mitjans, procediments, ideals i límits. És, com afirma Hannah Arendt a The Human Condition (1958), «l’art polític per excel·lència; només hi ha l’àmbit polític transposat a l’art». Portar aquest patrimoni al camp del comissariat, en un moment en què suposades certeses polítiques han sigut polvoritzades i les nostres democràcies es troben sota una amenaça permanent, suposa un repte crucial per a la nostra pràctica. El concepte de Chantal Mouffe de pluralisme agonístic, amb l’objectiu de donar a conèixer diferents posicions en lluita i desacord, per exemple a The Democratic Paradox (2000), ens possibilita pensar en la democràcia com una esfera pública que permet la possibilitat de conflictes. De la mateixa manera que es pot considerar que el concepte de comissariat pot ser pensat com a performatiu, la noció de pluralisme agonístic gairebé sembla parafrasejar el teatre. No és per casualitat que Mouffe va adoptar aquest terme a partir de l’agon grec, competició, amb el plural jocs, la competició d’atletes i debats abans d’una assemblea en una epopeia, competició esportiva i tragèdia grega. A petita escala, els conceptes teatrals i de comissariat poden crear aquest tipus d’esferes d’intercanvi obert, fins i tot en societats en què la llibertat d’expressió és escassa o en democràcies occidentals en què l’espai entre el consens i l’antagonisme és cada cop més reduït. L’art no en sinó com a espai públic, utilitzant una distinció plantejada pel teòric Miwon Kwon a One Place After Another (2002), podria ser una de les contribucions més importants d’un comissariat performatiu.

 

Truth is Concrete, per afegir un exemple de la meva pròpia pràctica, va ser un ambiciós projecte de comissariat que va tenir lloc el setembre del 2012 a Graz, Àustria, en el qual, nosaltres (l’equip de comissaris del steirischer herbst festival), vam intentar portar aquesta noció a l’extrem. El punt de partida va ser la forta impressió del rol dels artistes en la crisi política arreu del món, així com la pregunta oberta sobre el paper que poden tenir les estratègies artístiques en aquestes situacions. Molt abans que comencés i tingués lloc el moviment Occupy i poc després del seu primer aniversari, la marató Truth is Concrete va aplegar més de 200 artistes, activistes i teòrics. S’hi van sumar 100 estudiants i professionals joves, així com públic local i internacional, per reunir-se al petit però comú territori de l’art i l’activisme: una marató de 24 hores 7 dies a la setmana amb 170 hores de conferències, actuacions, produccions i debats per agrupar estratègies i tàctiques útils en art i política.

 

La màquina maratoniana va funcionar sense parar, sovint massa ràpid, de vegades massa lentament, produint pensament, arguments i coneixements, però també va crear frustració i esgotament. Utilitzava el temps com a eina per generar una experiència social extrema. Però, fent-ho així, no es va crear simplement un mirall o fins i tot una realització de l’agenda neoliberal del cada cop més i més, la feina extrema i la disponibilitat permanent? L’aspiració de Truth is Concrete va en el sentit contrari: aquesta màquina no va establir una tasca que es pogués completar. No es podia mercantilitzar ni consumir fàcilment. No hi havia un moment adequat; no es va crear al voltant de punts destacats. De manera que en realitat no hi va haver una sola marató, sinó moltes maratons individuals: la necessitat de perdre’s alguna cosa formava part d’haver de triar. Truth is Concrete no només s’interessava per la intensitat intel·lectual que va produir. També es va interessar per la intensitat física, per l’impacte que va tenir aquesta trobada en els nostres cossos. En l’aquí i l’ara.

Va ser tan mecànica, tan rígida com una marató corrent al centre: envoltat d’un entorn de vida i de treball semblant a un campament i desenvolupat per raumlaborberlin, un espai social amb les seves pròpies necessitats i calendari, creant una comunitat per una setmana, barrejats dia i nit, desenvolupant el seu propi jetlag respecte al món exterior. L’expressió vertical de la màquina maratoniana es va incrustar en una estructura horitzontal d’obertura, amb tallers d’un dia, diversos projectes de diferent durada i una exposició, però el més important amb la marató oberta paral·lela basada en l’autoorganització, els continguts produïts completament per participants que entraven espontàniament pels forats.

 

Truth is concrete_06

Truth is Concrete (2012) Florian Malzacher, ©steirischer herbst

 

Truth is concrete_04

Truth is Concrete (2012) Florian Malzacher, ©steirischer herbst

 

 

Saber i no-saber

Si el comissariat performatiu crea situacions socials emmarcades, aleshores la producció i l’intercanvi de coneixement esdevenen qüestions clau. Durant els darrers anys, s’han desenvolupat molts enfocaments combinant eines performatives i formats de coneixements de producció, conferències teatrals, panels coreografiats i conferències escenificades. En particular, projectes d’estudiosos com Sibylle Peters, Stefanie Wenner o Gesa Ziemer, i també el comissari Matthias von Hartz’s amb go create ™ resistance (2002-2005), una sèrie de vetllades centrades en l’art i l’activisme al Schauspielhaus Hamburg (i una inspiració per a Truth is Concrete), han creat treballs d’aquesta mena. En aquesta línia també es pot veure Unfriendly Takeover & Multitude e.V.’s Dictionary of War (2006-2007) o la conferència performativa Appropriations (2014) que vaig idear per al Museu Etnològic de Berlín.

Però, probablement les instal·lacions més conegudes i influents en el camp dels projectes artístics i comissariat són les de Hannah Hurtzig per a la repartició de coneixement: a la seva obra, teoria i praxi, el contingut i la forma gairebé no es poden separar. The Kiosk for Useful Knowledge, per exemple (un format que originalment va desenvolupar juntament amb el comissari Anselm Franke, que provenia del teatre), és una «construcció d’espais públics que experimenten amb formats de noves narratives per a la producció i la mediació de coneixement», com indica el web del projecte. El coneixement professional i els discursos teòrics es van trobar amb narratives individualitzades; la distribució del coneixement es fa comprensible per a una audiència que és alhora voyeur i testimoni d’una conversa gairebé íntima: dos protagonistes intercanvien la seva experiència en forma d’una narració personal, en la qual només podem participar de forma arbitrada per la transmissió d’imatge i so. Aquest principi s’amplifica al Blackmarket for Useful Knowledge and Non-Knowledge, una instal·lació per a 50-100 experts asseguts en taules petites. Aquí tothom pot comprar mitja hora de coneixement íntim i especialitzat per 1 euro: des de científics i artistes fins a perruquers i vidents, fets, experiències, autoajuda, o simplement algunes nocions sobre àrees de coneixement completament desconegudes per a un mateix, i coneixement que sempre està connectat amb la persona que el transmet. De la manera com es transmet, a totes les seves instal·lacions Hurtzig n’ha destacat el caràcter performatiu d’aquest intercanvi de coneixements.

 

Tots aquests exemples, i molts altres recollits a la segona part del llibre, emfatitzen d’una manera o altra el potencial d’un enfocament de comissariat que utilitza la performativitat com a eina per crear esferes discursives. Combinen els dos aspectes del terme performativitat, convertint-se ells mateixos en part com el teatre usant eines, estratègies i metodologies de les arts en viu per tal de comissariar situacions de construcció de la realitat i així impulsar les possibilitats del comissariat com a pràctica social o fins i tot política.

Al seu llibre The Empty Space (1968), el director de teatre Peter Brook narra la història d’alguns nens a Mèxic en el moment anterior a la invenció de la roda: «Els grups d’esclaus havien de portar pedres gegants per la selva i muntanya amunt», mentre que al costat, «els seus fills tiraven de les seves joguines sobre petits rodets». Els pares no entenien que les rodes que utilitzaven quan construïen joguines per als seus fills eren en realitat una eina molt més poderosa. No van fer la connexió. Brook va utilitzar aquesta imatge per demostrar que, per a la majoria, el teatre podria ser considerat un passatemps agradable, una joguina. Però que de fet pot ser molt més: un mitjà per moure les coses. Potser nosaltres, comissaris o programadors de teatre, dansa, representacions i música, sovint encara no entenem prou bé que la roda de la performativitat que veiem constantment al teatre, la coreografia i la interpretació és una eina massa potent per no fer-ne ús també.

 

 

[1] One could say that by performing the performative a new reality of performative performances was created. A l’original anglès, l’autor juga amb la similitud dels termes d’arrel comuna performing, performative i performances, que hem optat per traduir en aquesta frase com a representant, performatiu i representacions respectivament. (N. de la T.)

[2] Siegmund, Gerald, «The Borders of Visibilit deufert&plischke’s B-Visible» (2002). Dins Malzacher, Florian i Warsza, Joanna (eds.) (2017). Empty Stages, Crowded Flats. Performativity as Curatorial Strategy. Berlín: Alexander Verlag, pp. 75-79.

[3] Majewska, Ewa, «Rehearsing the Political. Joanna Warsza’s Stadium X: A Place that Never Was» (2006-2009). Dins Malzacher, Florian i Warsza, Joanna (eds) (2017). Empty Stages, Crowded Flats. Performativity as Curatorial Strategy. Berlín: Alexander Verlag, pp. 97-102.