El dissenyador de so Damien Bazin ens introdueix el concepte d’«espai sonor» en teatre: una «percepció́ sensorial portadora d’imatges, d’emocions, inspirada per una dramatúrgia i que desitgem transmetre a un espectador. (…) un paisatge sonor que permetrà̀ a l’oient viatjar dins els diferents estrats d’una obra».

Quan ens submergim en la foscor o quan tanquem els ulls, ens adonem de la nostra capacitat de percepció auditiva. L’orella pren el relleu. Aquesta percepció, aparentment passiva, esdevé aleshores un esforç voluntari. Passem de sentir a escoltar. Al nostre voltant, l’espai s’omple de sons. Cadascun d’aquests sons té una identitat que ens permet d delimitar l’entorn en el qual ens situem. És, aleshores, quan es crea un paisatge sonor, la representació d’un món propi per a cadascú de nosaltres. Un so recorda una imatge, una sensació. Pot marcar un temps, una emoció. Es forma un espai sonor.

Un espai sonor, en teatre, és aquesta percepció sensorial portadora d’imatges, d’emocions, inspirada per una dramatúrgia i que desitgem transmetre a un espectador. En altres termes, és un paisatge sonor que permetrà a l’oient viatjar dins els diferents estrats d’una obra de teatre: del detall més superficial a l’emoció més pregona.

Tanmateix, és difícil pensar que cadascun dels espectadors percebrà de la mateixa manera tota aquesta com-binació sonora. Per exemple, en el cas d’una música il·lustrativa, si resulta coneguda per a la majoria del públic, es genera el risc de transportar els oients cap a emocions diferents. Sovint associem una cançó a un moment de la nostra vida. D’altra banda, hi ha casos que no enganyen, a causa de l’existència d’alguns estereotips ja establerts dins la nostra memòria: el so dels grills serà sinònim de nit, un seguit d’acords menors serà sinònim de malenconia, la famosa música de corda de Ber nard Hermann estarà sempre associada a l’assassinat a la dutxa…

Un espai sonor original, verge a l’oïda de l’espectador, pot tenir un sentit únic? Pot ser comprès per tothom de la mateixa manera? Podrà el so transmetre la sensació cercada, el concep-te imaginat?

Quan anem més enllà de l’elaboració d’una cinta «d’efectes de so», totes aquestes qüestions adquireixen algun sentit. Efectivament, és evident que els sons «d’objectes», que permeten identificar un element de l’escenografia «actiu», com ara un telèfon, una porta o fins i tot un despertador, seran percebuts i interpretats de la mateixa manera per tot el públic.

Passarà el mateix amb els efectes de so «fora d’escena», on l’espai sonor exercirà d’extensió del decorat. Tanmateix, durant l’elaboració d’aquest tipus d’extensió sonora i amb la voluntat d’un resultat fidel a la realitat, caldrà tenir en compte l’efecte de «miratge auditiu».[1] Un so de pluja tret del seu context, és a dir, sense veure la imatge de «pluja», podria ser interpretat com el so d’una dutxa. De la mateixa manera, és possible elaborar un so de pluja a partir de l’enregistrament d’una dutxa. Tot so està associat a una imatge, i escoltar un so o un conjunt de sons fora de context pot suposar un error d’interpretació del que volem explicar. En definitiva, només la paraula o la imatge associada farà que interpretem el so o l’ambient «fora d’escena» tal com ha de ser.

Però l’eficàcia del so no està forçosa-ment lligada al seu realisme. Amb l’abstracció del so i la manipulació d’aquesta realitat[2] podem expressar o suggerir / preparar el terreny psicològic de l’espectador / contribuir a la lectura dramatúrgica d’una obra. Per això és important la comprensió de la peça: per poder transmetre a l’oient una idea a partir d’un so o d’un ambient. Parlar amb el director o el dramaturg serà el punt de partida del concepte sonor d’una obra. Comprendre, fer-se preguntes. Pot una emoció ser representada per un so? Com podria sonar aquesta o aquella emoció? Hi ha tantes respostes com possibilitats sonores. I és en aquests casos precisos de distorsió sonora de la realitat que fer-se entendre pot esdevenir difícil. La polisèmia del so serà delimitada pel fet d’estar associada a una imatge o a una paraula.

El sentit únic de comprensió d’un espai sonor dependrà, doncs, de l’instant associat o bé al text o bé a l’acció. Però això dependrà també de la forma com sigui transmès a l’orella de l’oient. Cada so requereix entrar en escena en el moment precís i amb el volum precís. Els ulls del tècnic han d’estar sempre centrats en l’escenari. I al mateix temps, el tècnic ha d’esdevenir imperceptible. No hi ha res pitjor per a un espai sonor que imaginar-se el tècnic entre bastidors, seguint la funció. S’ha de poder impregnar de la interpretació dels actors per poder transmetre a partir del so que controla l’emoció del moment, si no l’efecte volgut no s’obtindrà perquè el so no s’associarà a la imatge cercada. Totes aquestes condicions faran que l’oïda del públic integri l’espai sonor com una part sencera de l’obra.

En resum, al teatre l’espai sonor és un estímul sensorial que marcarà una acció, però també una emoció. Estarà sempre associat a una imatge. Michel Chion[3] diu que els sons reflecteixen les imatges en companyia de les quals els hem sentit. Qui tingui orelles, que hi senti.

 

[1] Aquí l’autor fa un joc de paraules amb el terme trompe-l’oeil, que transforma en trompe-oreille. (Nota de la traducció.)
[2] Enregistrar un so per a tot seguit transformar-lo amb l’objectiu de donar-li una nova identitat.
[3] CHION, MICHEL. Le son. Éd. Nathan.