1.

Parlar de progrés, referint-nos al teatre o a qualsevol àmbit de la creació artística, ens introdueix de seguida en un teixit espès d’ambigüitats i de contradiccions.

Què podria significar aquest “progrés”? Un procés de millora en el sentit d’aproximació a un ideal? Una millor adequació a una determinada finalitat? Però si aquest “ideal” (estètic) i aquestes finalitats (socials), canvien amb l’evolució de les societats, com es mesuraria l’hipotètic “progrés”? Tindria algun sentit dir que Koltès representa un progrés respecte a Shakespeare?

És possible que després d’una discussió -que seria més interessant que aquest article- arribéssim a l’acord de dir que les societats humanes progressen, mentre que les seves manifestacions estètiques canvien.

O potser ni això, perquè últimament un poderós corrent ideològic, legitimador del pragmatisme sociopolític que caracteritza aquest tombant de la història europea, posa en dubte el progrés fins i tot com a concepte social i històric. I, en un procés paral·lel d’erosió de conceptes, el canvi i la innovació en el camp de l’art tendeixen a assimilar-se a la fluctuació mercantil de la moda.

 

Els meus punts de partida, en aquests dies, són altament sospitosos. Penso per exemple que el progrés, com a concepte històric, existeix. Que no funciona per conquestes successives, linealment, sinó dialècticament, contradictòriament. Que en el procés històric de les arts hi ha canvi, innovació. I que també hi ha, és clar, en un altre ordre de valors, art progressista i art reaccionari, segons les relacions que l’art estableix amb les forces socials.

Els conceptes d’innovació i de progrés, per tant, referits a la creació artística, no són dos termes necessàriament solidaris, i és fàcil observar, a més a més, que es destrien o es confonen, segons els casos, en funció d’interessos ideològics precisos.

 

3.

A Barcelona, per exemple, en els anys de traspàs entre el segle XIX i el XX i en el camp del teatre, els signes de la innovació van ser, simplificant, Ibsen i Maeterlinck. Confrontats amb un teatre casolà, que tendia a perpetuar els valors d’una societat tancada, rural i jerarquitzada, aquests signes d’innovació van tenir un valor progressista. L’exaltació de l’individualisme, del dret a confrontar la moral individual amb la norma acceptada, va ser usada per les capes de la burgesia que volien modernitzar la societat catalana. I també certs sectors vinculats al moviment obrer, de matriu fonamentalment anarquista, van identificar aquest individualisme amb les exigències de renovació, de “foc nou” de l’esperit llibertari.

La penetració d’aquests materials teatrals i d’aquests valors va ser possible gràcies a dues menes de fets: per una banda les gires d’actors estrangers -sobretot italians- que incloïen en els seus repertoris peces dels innovadors europeus, i per una altra les iniciatives minoritàries (el Teatre Íntim d’Adrià Gual o les Vetllades Avenir de Felip Cortiella) promogudes per gent del país.

Tot plegat, és cert, es va saldar amb un fracàs. Josep Yxart ja assenyalava que la força d’inèrcia més poderosa del teatre és el públic. I no podem oblidar que el públic, com a fenomen social consolidat, l’havia estructurat a Barcelona, durant la segona meitat del segle XIX, el senyor Pitarra.

 

4.

El teatre contemporani havia aparegut a Europa, a cavall de la Revolució Francesa, com a resultat de la regularització de les condicions de mercat. L’abolició dels privilegis concedits a certs teatres (o, dit altrament, la llibertat per obrir noves sales públiques) i la legislació de la propietat intel·lectual són els dos fets més evidents que marquen aquesta transició.

Sempre s’ha dit que la restauració absolutista retarda a Espanya l’eclosió del romanticisme, però no s’ha assenyalat prou un fet de base que hi està lligat: que també retarda l’abolició de privilegis i la regulació dels drets d’autor. A Barcelona, per exemple, el Teatre de la Santa Creu conserva el privilegi fins a la mort de Ferran VII, i no hi ha a Espanya una legislació global de la propietat intel·lectual fins a finals de segle.

Però quan, amb més o menys retard, el teatre s’integra en el joc de la lliure competència de mercat (una llibertat matisada per la censura, és clar), la lògica imperant és la del benefici. I és en aquestes condicions quan el públic esdevé aquella força de reacció que assenyalava Yxart.

Es comença a veure aleshores l’abast de la paradoxa de la llibertat. En moments anteriors de la història, el teatre dels prínceps havia estat més obert a les innovacions que no ho estava ara el teatre dels burgesos. A partir del moment que va començar aquesta gran cerimònia de la confusió -que encara dura- que igualava “llibertat” amb “mercat lliure”, la innovació teatral només podia fer forat amb la condició de minimitzar el risc econòmic . I això només ho feien possible els petits teatres (on es minimitzava la inversió) o les grans gires (on es dilatava l’amortització).

Per això la història de la innovació teatral està empedrada de petites iniciatives que han fet de vehicle als grans canvis, dels quals després el mercat ha recuperat allò que podia ser rendible. Aquest fet, com no podia ser d’altra manera, és especialment visible al centre de l’imperi del nou ordre mundial, un centre que la història ha acabat situant als Estats Units d’Amèrica. Des del teatre d’O’Neill fins al de David Mamet, la innovació ha accedit als escenaris nord-americans a través d’iniciatives minoritàries, marginals.

Mentre que el valor renovador de la itinerància ha quedat demostrar una vegada més aquestes últimes dècades. Només cal pensar en allò que han representat a Catalunya Els Joglars, Els Comediants, o, darrerament, La Fura dels Baus.

 

5.

Però ens estem incorporant -amb retard, com sempre- a un model teatral europeu. Un model teatral que ha fet front a la crisi reivindicant els valors socials del teatre i atribuint a l’estat la protecció d’aquests valors. El resultat: una estructura teatral fortament estatalitzada.

En aquest esquema la força reaccionària del públic queda reduïda, perquè la taquilla només representa un tant per cent limitat dels ingressos del teatre. El teatre, aparentment, recupera un marge d’acció que s’havia diluït en la paradoxa de la llibertat. Però aleshores apareixen noves paradoxes, que es poden resumir dient que l’estat instrumentalitza el teatre i el converteix en força simbòlica al seu servei. L’Estat, monopolitzador de la violència, garant de l’ordre social, protector de la cultura, fabrica amb el teatre una elit fidel, converteix el teatre en l’equivalent del cotxe o la caseta adossada, en símbol d’un status que s’ha de convertir en objecte del desig d’ascensió social. Allò que se’n diu una operació fina, vaja.

 

6.

Les possibilitats de sembrar el dubte, d’ensenyar els peus de fang d’allò que sembla sòlid, de circular per camins marginals, d’obrir possibilitats de futur, continuen trobant-se al lloc de sempre: als petits teatres i a les grans gires.

 

7.

Aquest dossier recull notes sobre l’experiència de tres petits teatres que van tenir un cert pes renovador, dos a Barcelona i un a Madrid, en tres moments històrics molt diferents: el Teatre Íntim d’Adrià Gual (1898), el Caracol de Cipriano Rivas Cherif (1927) i el Teatre Experimental Català (1962).

Malgrat la diversitat dels marcs i dels moments, totes tres experiències presenten un tret comú que cal remarcar: la seva ambigüitat, el seu -relatiu- eclecticisme. Si l’Íntim va començar sent maeterlinckià, també és cert que va acabar incloent Ibsen als seus programes. Al Caracol, Lorca i el propi Rivas Cherif fan costat a Benavente i a autors encara més tronats. El TEC va ser acusat d’indefinició pel fet de programar alhora autors “socials” i teatre de l’anomenat “de l’absurd”.

Aquesta indefinició, tanmateix, és lògica en uns espais que es presenten, precisament, com a alternatives a la realitat dominant, i que allò que acusen de monolitisme és, precisament, el teatre dominant i establert.

La innovació transhumant, en canvi, sol ser portadora d’un estil o d’una tendència molt precisa. I també això té a veure amb la seva naturalesa i amb la manera com s’insereix amb el sistema teatral. Però aquesta observació, que caldria matisar i precisar, obre un tema que podria ser objecte d’un altre dossier.