L’heroi de La xinxa, descongelat després
de cinquanta anys, fou tancat en un zoològic.
De Maiakovski, 1929.

A un astronauta soviètic, retornat a la terra
després de molts mesos, li diuen que el seu
país està desconegut.

De la premsa, 1992.

Una dama fosforescent, l’any dos mil trenta,
s’emportarà la gent cap al futur i deixarà
els buròcrates.
De Maiakovski, 1930.

La retòrica és la puta de l’art.
De Joan Brossa, 1979.

 

Hi ha un profund respecte i una reconeguda admiració per part de Joan Brossa cap al treball escènic del transformista i cinematògraf Leopoldo Fregoli i al del director rus Vsevolod Meierhold.

Hom pot establir, més que nombroses concomitàncies, una semblant manera de concebre i plantejar el fet teatral fonamentada en la tradició i compromesa, per altra banda, amb la modernitat i l’avantguarda. Es tracta de dues referències cabdals en el moment de perfilar les bases sobre les quals es manté encara la complexa arquitectura de la poesia escènica brossiana.

Anomenar Fregoli és dir Commedia dell’Arte, transformisme, cinema. Parlar de Meierhold és retrobar Carlo Gozzi, la gran recerca russa, el Music-hall. Els paral·lelismes són ben evidents.

Pierrots, Arlequins i Colombines conviden personatges igualment populars, inamovibles i representatius, a una trama universal de pura i instintiva teatralitat, fàusticament ingènua. Les situacions escèniques semblen multiplicar-se en el flux de l’imprevist i la sorpresa. La segmentació dels actes evita la prosa, s’estalvia una retòrica literària que alentiria el divertiment essencial, la ferma voluntat de trobar un ritme capaç de reflectir els moviments socioculturals de la seva època. És per això que la velocitat -com evidencien els grans canvis d’aquells dies- juntament amb la decisió d’establir unes formes espectaculars arrelades en la consciència col·lectiva per servir-la en constitueixen la primera mixtura. L’estilització reclama un sistema de convencions rituals, un llenguatge oral i gestual que, ancorat en el cant i la dansa dels orígens, doni la melodia referencial, mínima, davant l’amplitud d’una realitat cada vegada més complexa. Un viatge cap a unes formes si es vol més primitives, i per això més comunes, que van ser decisives en el moment de formular un teatre vàlid per a un període en el qual la humanitat semblava haver retrobat una dimensió experimental i creativa força activa en tots els ordres.

És així com la tradició del teatre popular, en recollir la saviesa de la quotidianitat, és capaç de plantejar-se amb la mateixa ironia d’intervenir decisivament en la seva posada en escena. El desenvolupament del Music-hall en aquells moments constitueix una de les més originals síntesis teatrals que s’han aconseguit en el nostre segle. La interrelació pràctica de totes les arts en un espai necessàriament lúdic, que possibilita amb els recursos que li són propis la potencial espectacularitat de les més diverses activitats humanes, constitueix una obertura important pel que fa al concepte de teatre i prefigura alguna de les característiques més significatives de la poesia escènica de Joan Brossa.

Arribats a aquest moment fora ben convenient de subratllar que les etapes del treball com a director de Vsevolod Meierhold són molt similars a etapes per les quals ha transcorregut, i també pel que fa als temes, el teatre brossià. Recalcava Meierhold, citant Voltaire, que ésser avorrit és dir-ho tot, i que calia potenciar especialment allò que constitueix l’essència del teatre, és a dir, la comprensió de l’escena com a un indret estètic dotat d’unes lleis pròpies que no poden subjugar-se a consideracions foranies. Un lloc on, per contrast, la vida pot ser reflectida més oberta i completa, destacant-ne els aspectes que, per contemporaneïtat, podien ser més polèmics.

Per part de Gozzi, les seves fiabe resumeixen l’esperit de la mitologia i la llegenda populars conreades des de l’origen de la comèdia: el Raggionamento ingenuo així com la síntesi de les Trenta-sis situacions escèniques constitueixen importants esforços en la concreció d’una manera de fer teatre que Meierhold recull i utilitza per bastir i resoldre els espectacles. És per això que la màscara retorna en Brossa, fins al punt de convertir en tema i text dramàtic les mateixes acotacions de l’autor i les notes del director, en la mateixa imatge. Vet aquí una de les més clares impossibilitats de la seva realització escènica. I vet aquí també com és declarada, fins a l’extrem, la capacitat de tot l’entorn dramàtic per evocar i posar ben manifesta tota la poesia que conté. Brossa l’ha trobada sempre en indrets excèntrics, en allò que no semblava del teatre pròpiament, i que a la fi en resultà essencial.

Aquest concepte de la poesia escènica el veiem reflectit avui en tres grups que, a primer cop d’ull, ens proposen unes posades en escena força diferenciades i que, per acumulació, ens semblen donar les claus per interpretar d’una manera bastant aproximada, el caràcter i la direcció de la síntesi teatral de la qual Joan Brossa en seria un clar antecedent. El Théâtre du Radeau, per la poesia ambiental del Jeu de Faust; La discesa d’Inanna de la Società Rafaello Sanzio, pel rigor de la convenció en el treball dels actors i la Companyia Royal de Luxe, amb un teatre de carrer absolutament espectacular, ple dels recursos de la Commedia dell’Arte i dels focs d’artifici de la festa.