1. Volksstück y Zeitstück

Muchas de las obras que Ödön von Horváth llevan el subtítulo de Volksstück (pieza de teatro popular). Son, concretamente, las escritas en el período inmediatamente anterior al acceso de los nacional-socialistas al poder, es decir, Italienische Nacht (La noche italiana, 1931), Geschichten aus dem Wiener Wald (Historias de los bosques de Viena, 1931), Kasimir und Karoline (Kasimir y Karolina, 1932) y Glaube, Liebe, Hoffnung (Fe, esperanda y caridad, 1936). Éstas son, a su vez, las piezas más importantes y vigorosas del autor, las de su apogeo bruscamente interrumpido por el nazismo, y se distinguen con bastante claridad de las obras posteriores, más proclives a la parábola (Figaro lässt sich scheiden [Fígaro se divorcia], Die Unbekannte aus der Seine [La desconocida del Sena], Don Juan kommt aus dem Krieg [Don Juan vuelve de la guerra]).

Dando el subtítulo de Volksstück a sus obras, Horváth las inscribe conscientemente en una tradición muy viva en Austria y en el sur de Alemania (Baviera). La tradición tiene sus antecedentes en el drama barroco y alcanza su primer momento culminante en la épica del Biedermeier, es decir, en el período entre las guerras napoleónicas y las revolucionarias de 1848, con las obras de Ferdinand Raimund y Johann Nestroy en Viena. Más tarde, aprovechando la corriente del teatro naturalista, la Volksstück revive en las piezas de Anzengruber, Thoma y Schönherr, por ejemplo, basadas sobre todo en el medio campesino. En la época de los inicios de Horváth como autor teatral, o sea, a mediados de los viente, la Volksstück estaba en pleno declive. Sus personajes y sus ambientes, anclados en la tradición, resultaban desfasados y ya no eran capaces de expresar los problemas más acuciantes de la época. Según el propio Horváth, para seguir la tradición de las viejas Volksstück era preciso «llevar el escenario a la gente del pueblo de hoy en día, es decir, a capas de la población que sean determinantes y características de nuestro tiempo». Horváth se refería concretamente a personajes pequeño-burgueses y proletarios. Sin embargo, la renovación de la Volksstück no se hizo sólo incorporando personajes urbanos, sino también elementos típicos de la Zeitstück, es decir, de las piezas de temática actual. En éstas, el centro de la atención está en algún tema de actualidad y en la crítica de la situación política y social. Desde luego, sería impensable La noche italiana sin la presencia amenazadora de los nazis; Kasimir y Karolina, sin la problemática del paro y de sus implicaciones directamente políticas a comienzos de los años treinta; y Fe, esperanza y caridad, sin la feroz crítica de la justicia, por ejemplo. (Horváth, por otra parte, había introducido elementos de la Volksstück en sus piezas de temática de actualidad, en Sladek, por ejemplo, en un esfuerzo por rehuir, según sus propias palabras, «la pintura en blanco y negro». Lo que viene a decir Horváth es que el soporte de la Volksstück, es decir, el pueblo, está anclado en la actualidad y no vive de espaldas a los acontecimientos de una época. Todo lo contrario, es el pueblo el que más los sufre: de ahí también el carácter fundamentalmente pasivo y melancólico de sus personajes.

 

2. El lenguaje de la Volksstück

Una de las características fundamentales de la Volksstück es el lenguaje. Los personajes hablan en «dialecto». El uso del dialecto en la literatura en lengua alemana, sobre todo en la del sur, está muy difundido. El dialecto se escribe: las piezas de Raimund y de Nestroy son en «dialecto» escrito. Los traductores saben lo difícil que resulta reflejar el hecho dialectal en castellano, por ejemplo, o en catalán o incluso en francés. El hecho es que algunos países soportan mejor el dialecto que otros. Los traductores no pueden reflejar el dialecto alemán o italiano porque el posible equivalente dialectal en su lengua no «se oye». En algunos países se «oye peor» y se interpone en capa normativa entre lo que se dice y lo que se oye. Es precisamente esta capa normativa la que no está tan arraigada en Baviera, en Austria o en Italia, por ejemplo. En éstos, el dialecto puede inscribirse en la escritura, y los escritores buscan fórmulas para reflejar, con mayor o menor éxito, los sonidos en letra. De todos modos, este esfuerzo por reflejar por escrito lo que se escucha afina el oído. Hay un camino de la escritura al oído. El lenguaje standard es el del poder y de la administración, pero sólo lo es en apariencia: si uno presta atención, observa que no es cierto, que hasta el poder habla en dialecto (véase Karl Kraus). De hecho, su función es básicamente discriminatoria. En el teatro tradicional, los protagonistas del teatro popular no la poseen: la buscan, la pisotean, la vacían, pero no la tienen. El uso que Horváth hace del dialecto es muy espcial, muy delicado y discreto: en ningún momento carga las tintas, pero siempre da señales, dando a entender que se está hablando un lenguaje «popular». El suyo es un dialecto artificial, creado por él, con las particularidades sobre todo morfológicas y sintácticas de los dialectos de Baviera y Austria.

 

3. La Viena de las primeras décadas de este siglo y la lengua

No es, desde luego, casual que el teatro popular y su lenguaje tuvieran tanta aceptación en Austria. No es casual que esa corriente que fluye paralelamente a la lengua normalizada aflorara y se estructurara allí como un lenguaje escrito. La gran contribución de Austria al pensamiento de este siglo se centró precisamente en la lengua. Quizá esa capacidad de oír lo que el standard no dejaba oír se debiera a la marginalidad de Austria respecto al centro del alemán o a la presencia, en el imperio, de muchos pueblos que se acercaban a la lengua alemana con cierta frescura. Sea como fuere, el pensamiento tanto de Freud como de Wittgenstein, tanto de Kraus como de Musil, gira en torno a la lengua. La lucha de Kraus por «desenmascarar» al lenguaje del poder recurre a los mismos métodos que Freud en su esfuerzo por revelar el inconsciente (por cierto, «estructurado como un lenguaje»); mientras uno, Kraus, lo leía todo como un texto infinito y sin fisuras y hasta consideraba las erratas parte de éste, Freud empleaba la grieta abierta por un lapsus para acceder a la verdad del deseo. Wittgenstein, en su segunda época, se basó en el lenguaje cotidiano para combatir toda la basura metafísica que se introducía constantemente en la lógica y la matemática; al igual que Kraus, marcaba una frontera precisa entre lo que podía decirse y lo que no podía decirse; ética y estética eran para ellos lo mismo. Musil dudaba del idioma: «¡de todo lo que decimos, nada es verdad!», afirmaba, al considerar que la traducción de nuestro movimiento interior a la lengua era falso. En Horváth también se encuentra esta relación ambigua con la lengua: y la cuestión no es sólo prestar atención al sonido (dialecto), sino también al contenido de cuanto se dice realmente. Al describir el lenguaje de Horváth, se habla de un «universo de las citas»: sus personajes están llenos de tópicos, fórmulas establecidas y refranes. Dicen o que se dice, mientras por debajo hierven la violencia y el deseo. Franz Xaver Kroetz, gran admirador y discípulo de Horváth, llamó la atención sobre el lenguaje de Horváth y sobre sus «pequeños» personajes que nutren el fascismo: «la pequeña burguesía reconoció instintivamente que sus hábitos de comportamiento y lingüísticos ya no respondían a la realidad y su deseo fue volver a llenar esa materia cubierta de polvo de un sentido y de un contenido nuevos o, si se quiere, viejos. Es lo que hizo el fascismo» Por eso, las piezas de Horváth eran «más políticas», según Kroetz, que las de Brecht, porque revelaban el fondo de l fascismo. Éste «es la consecuencia de la (…) mutilación del «hombre de a pie» (…) Nadie corre tanto peligro de ser un verdugo como la víctima esclavizada» (Kroetz en Horváth von heute für heute).

 

4. No escribir «para», sino «contra»

Las Volksstücke de Schönherr, Anzengruber y Thoma tendían a representar ciertos valores como inamovibles: la tierra, la patria, la familia, lo rural como lo sano, como lo cercano a la tierra, etcétera. Esta tendencia «positiva y reconciliadora» aparece en momentos en que lo rural pierde terreno ante el empuje de la industrialización, pero también se observa, pese a toda la brutalidad inherente a su teatro, en la obra de Kroetz («Uno necesita una patria», dice, sin ironía, un personaje en Nicht Fisch Nicht Fleish [Ni carne ni pescado]; el rol de la familia en sus piezas es, por otra parte, importantísimo). Además, hay cierto elemento didáctico, tanto en la obra de Anzengruber, por ejemplo, como en la de Kroetz; hay «procesos». Todo esto falta en Horváth. Aquí no hay personajes diseñados para transmitir un mensaje. El mundo es más descarnado, no hay pilares como la familia ni procesos: existen relaciones siempre frágiles, siempre sometidas a la urgencia del deseo y a la violencia social, y se producen cosas, catástrofes, que inmediatamente influyen en los personajes. En Kasimir y Karolina, por ejemplo, Kasimir se queda sin empleo y al día siguiente pierde a su novia: al encontrarse sin trabajo, pasa a ser otro y ya no es capaz de retener a la querida. Franz Merkl es detenido por la policía: Erna, su novia, enseguida se junta con Kasimir. Este mundo horvathiano casi siempre va acompañado de la «gran indiferente», la música: cuando más música, más crueldad. Y el lenguaje dialectal, las frases hechas, los tópicos, los refranes son simplemente una antesala; encubren un vacío que se manifiesta continuamente en la verdadera «marca» de la dramaturgia de Horváth: el silencio. La verdad está en el silencio. Los terribles silencios dejan banalidad de la lengua al desnudo y o permiten entrever lo que se esconde detrás.

 

Entre colegas

Después de la trágica muerte de Ödön von Horváth, acaecida la tarde del 1 de junio de 1938 al caerle encima una rama de un árbol durante una tormenta en los Campos Elíseos, su hermano Lajos viajó a París para asumir la triste tarea de organizar el entierro. Debido a la prohibición impuesta por los nazis de sacar más de mil marcos de Alemania, el hermano del escritor llegó con una cantidad de dinero a todas luces escasa para la capital del silo XIX, que también lo era, en parte, del XX. Una vez instalado en el hotel, no tardó en aparecer un empleado de la empresa de pompas fúnebres, a fin de discutir los detalles y de cobrar la cantidad a la que ascendía un entierro que forzosamente debía ser de tercera clase. Lajos von Horváth pagó y se quedó con lo justo para pasar el tiempo mínimo en París y volver a casa. Cuál fue su asombro al día siguiente, cuando aparecieron dos señores de la empresa de pompas fúnebres con la intención de discutir los detalles y de cobrar el entierro que el hermano del escritor ya había pagado. Y su asombro se tornó en indignación al constatar que estos señores sí eran de la funeraria y que el hombre del día anterior era, por tanto, un impostor.

Todo ello desde luego no impidió que el entierro se celebrara. Lajos se dirigió, pues, al cementerio embargado por la tristeza y más que preocupado por su situación económica. La ceremonia fue majestuosa, totalmente acorde con los cánones marcados par un entierro de primera categoría. Los empleados de la funeraria lo tranquilizaron cuando se dirigió a ellos, diciéndole que todo estaba pagado. Y cuando se disponían a salir del cementerio, Lajos divisó al hombre del primer día.

—¡Y yo que creía que era usted un estafador! —le dijo.

—Lo soy —contestó el caballero—. Pero cuando me enteré por el periódico de que el finado era un artista, no pude. A los artistas no se les puede estafar.

(La anécdota ha sido comunicada por Hans Leiningen, hijastro de Lajos y sobrino de Ödön von Horváth.)