Per a Josep Maria Miró, afrontar l’escriptura teatral és d’entrada una actitud política i ideològica ineludible. Ser lliure no és fàcil. La incertesa intrínseca de la vida el porta a fer un teatre interrogatiu, amb un enorme respecte i responsabilitat, en què la paraula és una de les matèries primeres fonamentals.

 

Escric sobre allò que no tinc resposta. Intento obrir interrogants sobre allò que tinc la certesa que no sé contestar. El concepte de veritat i mentida apareix recurrentment en els meus textos. Els personatges busquen la veritat i, sovint, es troben amb la dolorosa sensació que aquesta és difícilment objectivable i que, en canvi, la mentida és més fàcil de reconèixer o determinar. Penso que un dels afanys humans és la veritat. Trobar respostes. Cada cop tinc menys clar la capacitat d’arribar a trobar cap d’aquestes dues coses en un estat pur. Fa pocs dies he acabat d’escriure un nou text i, en una de les darreres rèpliques, la protagonista diu: «No s’equivoqui. Jo no tinc la certesa de res». L’obra El principi d’Arquimedes comença amb la pregunta «N’estàs segur?» i en el text hi trobem algunes rèpliques com les del personatge d’Anna que afirma amb resignació: «Perfectament no sé res. Ni de tu, ni de ningú» i en un dels moments més intensos «No ho sé. Per més voltes que hi dono, no ho sé. Encara ara m’ho pregunto. No ho sé i no ho sabré mai». A l’obra Fum, Àlex li pregunta a Laura: «Per què ho fas, això?» i ella, arronsant-se d’espatlles, només és capaç de respondre «No ho sé. T’asseguro que no ho sé. Ni tampoc és que me’n senti massa… No ho sé, per què ho faig. De debò que no ho sé. M’agradaria tenir una resposta però tampoc la tinc». Penso que interrogar-nos —íntimament i també com a individus que formem part d’una col·lectivitat— és un exercici bàsic. Possiblement el més important seran els processos intel·lectuals, socials i emocionals que desenvoluparem en aquesta recerca. Aquest és el teatre que intento fer, un teatre que s’interrogui sobre l’ànima humana i sobre l’individu dins d’aquesta societat-col·lectivitat.

Hi ha un teatre que m’interroga com a espectador i com a membre d’una societat. Hi ha un tipus de teatre que em situa en espais fràgils, de dubte; que fa trontollar allò que em semblava que tenia clar; que m’inquieta; que em fa reflexionar i obrir nous interrogants… És un tipus de teatre no confortable —de vegades, gens— però en el qual jo em trobo còmode com a espectador i també com a autor. He de reconèixer que hi ha un tipus de teatre que m’avorreix —tot i poder apreciar i aplaudir-ne aspectes com una bona factura, les interpretacions o la seva execució— que es basa a reafirmar allò que ja sé —o tinc la falsa certesa o sensació que sé, que no és ben bé el mateix que l’anterior. Es tracta d’un teatre dels i per als convençuts, sense cap voluntat de modificar, ni d’interrogar, simplement de reconèixer que estic en la direcció encertada. És com una mena de massatge reconfortant a la consciència de l’espectador. És un tipus de teatre que sol tenir respostes i que pretén que tots els espectadors sortim amb una opinió formada —i que, a més a més, normalment aconsegueix que sigui homogènia—. És un teatre que, fins i tot, pot agradar molt a uns determinats espectadors, potser perquè no qüestiona ni genera malestar i, fins i tot, et diu quin tipus de ciutadà has de ser i que, si ets d’una determinada manera, te’n pots tornar tranquil a casa. Sempre he pensat que aquest és un tipus de teatre profundament burgès.

Hi ha qui diu que escriu per al públic. He de reconèixer que em costa entendre què vol dir això d’escriure per al públic. D’entrada, em costa pensar en això que anomenem públic com una massa genèrica de gustos estàndards i indestriables. El concepte de públic conté múltiples públics. En aquest sentit, m’agrada i m’apropio d’aquell concepte pasolinià d’escriure pensant en un espectador que sóc jo. Escriure i fer allò que m’agradaria trobar-me quan m’assec a la butaca d’un teatre. Si no és així, penso que l’escriptura es converteix en un acte de concessió. Un acte merament mercantilista. Penso que la cultura i l’art han de ser moltes coses, però mai una concessió o un acte merament mercantilista. Si és això, el reduïm a ser una activitat crematística. En un sistema regit per la dictadura del capitalisme, del que no se n’escapa pràcticament res —tampoc la cultura—, ser lliure i fer allò que un vol és cada cop més complicat. És per això que admiro profundament aquells creadors lliures que fan el què volen, al marge de les salvatges lleis de mercat. Admiro autors com Lluïsa Cunillé; els desapareguts i enyorats Harold Pinter i Sarah Kane; creadors inclassificables com Carles Santos; directors com Marthaler, Castellucci o Lupa; companyies com la Needcompany; o cineastes com Giorgios Lathimos, Michael Haneke o Pawel Pawlikoswki… Ser lliure, no és fàcil. Ser-ho en el nostre model de societat, sotmesos a la dictadura del capitalisme, és, si més no, admirable, lloable i aplaudible, perquè s’ha convertit en un mèrit i un acte d’una profunda valentia i honestedat.

Explico tot això, gairebé a forma de llarg preàmbul, perquè m’és impossible parlar de com afronto l’escriptura sense plantejar-ho com una declaració d’intencions, com una actitud política, ideològica. És l’única manera que puc entendre l’autoria i el fet teatral. En aquestes reflexions, un no pot oblidar quins són aquells noms i models que un admira i que es converteixen en referents. Després d’interrogar-se sobre quin tipus d’autor i teatre vols fer, el que vindrà serà tècnica, metodologia, mecanismes de creació… com se’n vulgui dir.

En moltes ocasions, amb l’amic Papitu [Josep Maria Benet i Jornet] hem parlat, en llargues converses, de ser autor teatral i dels seus respectius processos d’escriptura. «Com ho fas tu, nano?» Jo sempre li he dit que no tinc molt clara la metodologia i ell afegeix: «Jo tampoc». L’únic que necessito quan començo una obra és saber de què vull parlar, com començarà el text i com acabarà. «Jo també», remata ell. És cert que, des que imparteixo classes de dramatúrgia i alguns tallers, he començat a analitzar i a verbalitzar amb els meus alumnes algunes de les qüestions metodològiques de l’escriptura. Bona part del meu discurs se centra en el concepte de contingut i forma: què vull explicar i com ho vull explicar. Dues qüestions que a mi em semblen essencials. Aquests mateixos aspectes també els trasllado a la direcció escènica. Sempre els dic als amics actors que allò que han i poden reclamar a qualsevol director és que tingui clar què vol explicar i com ho vol explicar. En el cas de l’escriptura, un dels eixos, per a mi, és la paraula. És la nostra matèria primera. Sempre poso d’exemple quan he hagut de passar text amb actors, i sobretot quan són actors joves, i que sempre els demano com ho hem de fer: «A la mínima que t’equivoquis amb una paraula t’aturo o si la cosa va fluint, encara que facis servir paraules diferents a les que hi ha escrites, tirem endavant?» Llavors, moltes vegades, quan són actors joves et diuen que si la cosa tira… anem tirant endavant. Jo els dic que això deu voler dir que no volen fer Harold Pinter, Lluïsa Cunillé, Thomas Bernahard… i em diuen: «No! És clar que els vull fer!» Llavors, jo matiso que hi ha dos tipus de teatre, un de situacional, en què l’important és l’acció i situació que es produeix en escena, i un de clarament textual, en què les paraules generen acció i pensament i que, per tant, l’elecció d’aquestes no és arbitrària i només poden ser aquelles i no unes altres. Els dos models són vàlids, ni un és millor que l’altre, però hem de tenir clar tant com a autors com també com a actors quin és el teatre que estem fent. Jo em considero un autor que prioritzo la textualitat per sobre de la situacionalitat. Per a mi, la paraula i el llenguatge és la matèria primera i elemental per a l’autor. La paraula és generadora de pensament i d’acció teatral. El llenguatge genera discurs i també personatges en tant que lògiques de pensament: si ens relacionem amb algú de vostè o de tu generarà un tipus de relacions i rols molt concrets; si ens relacionem amb un imperatiu o un condicional també dirà molt de nosaltres i de la nostra relació jeràrquica amb l’altre; si som perifràstics, monosil·làbics o amb llarguíssimes frases subordinades gairebé impossibles de trobar un punt final en línies i línies… tot això generarà pensament i teatralitat. Per a mi, escriure, és poder explorar i investigar en les possibilitats, les meravelles i també les trampes socials i de pensament que hi ha en el llenguatge. L’espectador no ha de reconèixer que l’autor ha treballat aquestes aspectes però tots aquests mecanismes lingüístics són els que subjecten bona part de les relacions humanes. La paraula i el llenguatge són grans articuladors de pensament, estratègia, realitat, activitat, relacions, emocions, musicalitat… i, en el nostre cas, de teatralitat i joc teatral. Les possibilitats que se’n deriven són múltiples i fascinants i protagonitzen algunes de les decisions més importants del procés d’escriptura. Escriure és prendre decisions constantment, de quin ús i amb quines finalitats farem servir la llengua sense oblidar mai que allò ha de tenir una transcripció escènica que l’allunya absolutament d’altres gèneres com la narrativa o la poesia. I en aquestes moltes decisions que hi ha a l’hora d’escriure també hi ha aspectes importantíssims com totes les decisions que configuraran aspectes com l’espai i el temps, que seran determinants.

Potser semblarà estrany el que diré, però, tot i que ja porto uns quants anys escrivint teatre, no en fa tants que m’atreveixo a dir que sóc autor, de la mateixa manera que hi ha un text que considero —tot i que ja n’havia escrit d’altres abans— la primera obra. No és que renegui de res del que havia escrit anteriorment, però penso que eren primers textos, intents, provatures… amb més o menys fortuna. La dona que perdia tots els avions (2009) és, per a mi, la que considero la meva primera obra de teatre. I també pot semblar estrany, però ara que ja em considero autor i que ja tinc algunes obres escrites és quan m’adono de l’enorme complexitat d’escriure teatre i que ho afronto amb més respecte i responsabilitat. Possiblement hi ha més coneixement dels instruments dramatúrgics, una certa tècnica adquirida i més ofici, però, tal i com els meus personatges, també m’adono que no tinc la certesa de res.