1. Quan la mala bèstia d’aquest segle nostre que s’acaba era tot just a les beceroles, el senyor Henri Bergson, que gastava uns colls durs incomodíssims, va publicar el seu assaig sobre el riure, una divagació filosòfica molt llegidora que encara ara es va reeditant.

Algunes de les observacions més lúcides d’aquell paper les trobem a la seva secció inicial. Per exemple: al tòpic repetit d’Aristòtil ençà que diu que la capacitat de riure és una de les característiques distintives de l’home, Bergson hi afegeix que també ho és la capacitat de fer riure. I es posa d’allò més content amb la troballa: “Com pot ser -escriu-  que un fet tan important, en la seva simplicitat, no hagi cridat més l’atenció dels filòsofs?” Té raó, la veritat. I segurament per això, arrossegat per la seva eufòria lúcida, continua subratllant amb encert un altre tret peculiar del comportament de l’animal rialler: “No assaboriríem si ens sentíssim isolats -llegim-. Sembla com si el riure hagués de menester un eco. Escolteu-lo bé: no és pas un so articulat, net, arrodonit; és com una cosa que es volgués prolongar repercutint de mica en mica, una cosa que comença amb un esclat i que continua amb tot de rodolaments, com un tro a la muntanya. I tanmateix aquesta repercussió no ha d’arribar fins a l’infinit. Pot caminar a l’interior d’un cercle tan ample com vulguem; el cercle no deixarà de ser tancat. El nostre riure és sempre el riure d’un grup. Potser us ha passat, dalt d’un vagó de tren o a la taula d’una fonda, que heu sentit viatgers que contaven històries que devien ser còmiques per a ells, puix que reien de tot cor. Hauríeu rigut com ells, si haguéssiu estat de la seva colla. Però, com que no n’éreu, no teníeu ganes de riure. Un home, al qual preguntaven per què no plorava sentint un sermó que feia vessar llàgrimes a tothom, va respondre: “Jo no soc de la parròquia”.  Això que aquest home pensava de les llàgrimes seria força més cert del riure.

Jo no soc de la parròquia”. És curiós. Aquest mateix cas que cita el senyor Bergson des de la balconada del seu coll dur, me’l van ensenyar a mi, de petit, en forma de cançoneta popular. Estic segur que la recordaran. Deia això, la tornada:

¿Cómo no lloras Simón?
Le pregunta la tía Ustóquia.
-Yo no soy de la pirróquia,
y los que lloran si lo son
”.

 

2. És útil la remarca bergsoniana. Certament les emocions pertanyen a l’àmbit privat. Però l’expressió de les emocions és social, ho és sobretot la seva efusió en les formes de màxima descàrrega: la rialla i el plor. La rialla solitària, el plor solitari, tenen sempre una dimensió d’anomalia i d’excés, o bé de mancança: associem la rialla solitària amb la bogeria i les llàgrimes en solitud són sempre per l’expressió de l’absència.

Però Bergson no es limita a subratllar la socialitzat d’aquesta mena de cercles. El procés de construcció dels públics de teatre es pot traduir en termes de creació, ampliació i consolidació d’un cercle de complicitats emotives, d’un espai on l’espectador, si arriba el cas extrem, pot riure i plorar, sense que se’l mirin com si fos un tocat de l’ala. I quan el cercle ja està construït, el cercle mateix passa a formar part de l’horitzó d’expectatives que el teatre ofereix a un espectador potencial.

Quan anem a teatre no ens relacionem només amb l’espectacle que es representa, sinó també amb la resta del públic que el contempla. I es pot donar el cas que el plaer o el desplaer que obtinguem de la vetllada no sigui causat per l’espectacle, sinó per la reacció emotiva dels espectadors. En un moment donat ens podem trobar pensant: “De què riu aquesta gent?”, i ja som fora del cercle.

 

3. El cercle es forma i es tanca per mecanismes fonamentalment emocionals, però un cop fet s’omple d’altres coses. D’allò que podríem anomenar un cert gust, per exemple. És a dir, d’un sistema d’expectatives i de preferències referides, en primer lloc, al teatre mateix, i secundàriament a ala societat, a la moral, a la política.

De la mateixa manera que s’omple d’aquests continguts que dretament caldria anomenar ideològics, el cercle del públic es dota també d’un conjunt de formes simbòliques, es ritualitza, i marca amb aquests rituals, entre altres coses, la seva major o menor permeabilitat, la seva major o menor capacitat -o voluntat- d’acollir en el seu si nous membres. El cercle esdevé cercle màgic.

El vestit és molt rellevant en aquest sentit. Sempre recordaré el cas d’una jove amiga meva, actriu d’un grup independent, batallador i radical, a la qual vaig convidar que m’acompanyés a una funció d’un teatre comercial, de bulevard. Jo disposava de dues invitacions en la meva condició de crític, i em feia mandra anar-hi sol. La visió de la gent que omplia el vestíbul, mudats com per anar a un casament, va fer que aquella noia girés cua en rodó, i em va costar quart i ajuda convèncer-la que la cosa no era tan greu. La sensació d’exclusió que va sentir va ser absoluta.

Un no pot entrar en un teatre d’escapada, a l’últim moment, quan falten segons perquè soni el tercer timbre. I si ho fa, resulta que es perd un moment de transició important. Perquè a l’entrada del teatre, al vestíbul, en aquests minuts que precedeixen la funció, els espectadors ens ensumem, ens reconeixem o no com a membres del cercle, i es produeixen els primers moviments d’acceptació o de rebuig.

[Amb tot el que hem dit ja es pot veure que no és gens gratuït que el teatre més exclusiu -que vol dir excloent- de Barcelona, que durant un segle i mig ha estat el Liceu, segregués el seu club d’assidus i bategés l’associació amb el nom, precisament, de Círculo del Liceo.]

 

4. Només les formes estables del teatre ja siguin teatres de programació o companyies d’èxit, donen lloc a cercles teatrals. Els cercles teatrals són com vaixells ancorats en alta mar. Llancen les àncores flotants fins que la resultant de forces entre els corrents i la resistència dels flotadors els immobilitza. La imatge pretén donar raó del seu eclecticisme -en el cas dels teatres de programació- o de la fidelitat obligada a una fórmula, a un estil, a una manera, en el cas de les companyies que coneixen un èxit durador.

Per això el mapa dels cercles teatrals és un diagrama relativament quiet. Hi ha certs moviments de batec -cercles que creixen, d’altres que es desinflen-, i això és tot.

 

5. Existeix el teatròfil, l’espectador de teatre genèticament pur, l’animal tastaolletes, omnívor, voraç, camaleònic, que no pertany a cap cercle, però que s’adapta a tots, perquè té aquella capacitat proteica de no ser ningú bo i se sent tothom alhora que tenia el Zelig de Woody Allen, o bé perquè, senzillament, ignora els mecanismes de clausura i d’exclusió, i salta alegrement de flor en flor?

Aquesta estranya bestiola jo crec que ha existit, que en alguna època fins i tot ha format petits ramats, però que és una espècie que mai no ha estat nombrosa i que avui dia es troba en seriós perill d’extinció. Cal protegir-la? No n’estic gens segur. És cert que una espècie semblant, el cinèfil, que sobreviu en estols més nombrosos, ha exercit un paper beneficiós en l’equilibri ecològic de la cinematografia. Però de teatròfils purs n’hi ha massa pocs perquè la seva influència sigui sensible -jo en conec un parell d’exemplars, només-, i, a més a més, degeneren a ulls veients, perquè tenen el paladar molt fi i el sistema digestiu molt delicat. Consumeixen de tot, però paeixen molt poca cosa i últimament gairebé no els agrada res. Es decandeixen, pobrets.

Dels exemplars més vigorosos dels seus rengles n’ha sortit tanmateix algun espècimen de crític encara en exercici. Però el pitjor que tenen aquestes besties és que no crien. Durarien poc, encara que els de Greenpeace abandonessin les balenes i es dediquessin a ells en exclusiva.

 

6. L’espècie que sí que existeix, i que tendeix a incrementar el seu nombre -un nombre en el qual em compto- és la de l’espectador nòmada, en un nomadisme obligat d’exiliat apàtrida, d’home -o dona- sense sostre propi, la de l’espectador-“homeless”.

Els mecanismes rituals, ideològics i emocionals que configuren els cercles teatrals, ens foragiten. Hi passem, com a molt, en condició de convidats, de visitants incomodats i incomodes. De seguida descobrim que “no som de la parròquia”. I tornem al nostre vagareig.

Som espellifadíssims holandesos errants, en aquesta mar de grans vaixells i de minúscules barquetes ancorades, i el cor se’ns encongeix. Somiem les “estelas en la mar” del vers de Machado.

I, de tant en tant, passa una nau. Ens fascinem. Seguim el seu deixant com les gavines. Fins que en passa una altra, i canviem de ruta sense cap vergonya. Ens ha tocat de viure un temps en què no sabem quin horitzó amaga les illes d’Utopia. I creiem que qualsevol ruta ens hi pot acostar. Amb la condició només de bellugar-se. Només els vaixells ancorats és ben segur que no en tocaran mai les ribes.

 

Baixem -només una mica- del cavall metafòric. Vet aquí que últimament, en formats modestos, tot sovint en espais marginals, sempre amb recursos insuficients, hem vist uns quants espectacles joves i desvergonyits, imperfectes i frescos, estimulants i vius, amb totes les veles al vent. I hem vist també que concitaven l’entusiasme d’un públic nombrós, amb una mitjana d’edat inferior als trenta anys. Un públic que no tenia gens de ganes d’abrigar-se sota el refugi il·lusori d’un cercle màgic. Un públic d’exiliats carregats d’energia, on ningú no era de cap parròquia ni punyeteres ganes que en tenia, un públic amb els motors de la imaginació i del desig a ple rendiment.

El futur és d’aquest teatre sense casa. D’aquests espectadors sense casa.

 

7. La instal·lació més recent d’en Francesc Torres, que col·labora amablement en aquest numero, es clou amb la imatge d’un barco inclinat, mig submergit, amb tota la proa dins el mar, i a la popa, ben llegibles, les lletres del seu nom: UTOPIA.

El senyor Torres, que no gasta colls durs, que no és de cap parròquia, postil·la, en el títol que fa de peu a la imatge esmentada, aquesta pregunta: “S’ensorra o es reflota?

Vet aquí. Ni més ni menys.