Després de l’incendi del Globe Theatre només ens ha quedat, de l’escena elisabetiana, un grapat de gravats d’alguna representació o de vistes de Londres, suficients, malgrat tot, per intentar reconstruccions i, sobretot, per al reconeixement de dos trets característics -i singulars fins fa ben pocs anys- de l’escena shakespeariana: la gairebé nul·la existència d’aparell escènic més enllà de la mateixa estructura arquitectònica de l’escena i l’estreta relació existent entre representació i públic. Aquest l’envolta per tres costats i es distribueix en diversos pisos d’alçada. És ben proper i tingut en compte per l’escriptor, que s’hi adreça constantment d’una forma directa, molt més del que actualment -per desconeixement dels referents i de l’entorn- podríem suposar d’entrada. No es tracta, a l’hora d’enfrontar-se al muntatge de Nit de reis, de fer-se plantejaments arqueològics, però sí cal constatar que aquelles dues qualitats -inherents a l’època per la mateixa estructura de l’edifici ens són, en general, ben vàlides.

Dins l’immens ventall de possibilitats, que va des de la nuesa de l’escena elisabetiana fins al realisme il·lusionista, l’opció que triem es veu condicionada a tres bandes: les exigències físiques del propi text, les possibilitats de la companyia -quant a amortització i explotació- i, fonamentalment, la visió que volem transmetre de la peça.

De Nit de reis ens interessa, més que no pas les passions romàntiques que s’hi desenvolupen, el joc possibilista dels personatges a la recerca de la seva fortuna, ja sigui moguts per l’engany o pel convenciment de creure’s mereixedors -o en la imperiosa necessitat- d’abastar l’objectiu- en definitiva, doncs, per l’autoengany. És en aquest camí que el comportament dels personatges esdevé cruel i patètic a mesura que avança l’obra. Il·líria se’ns revela d’aquesta manera un lloc volgudament perfecte per als que així ho accepten i saben bellugar-s’hi. Per a la resta esdevé inhòspit i ha ofegat un món tradicional subjacent i menystingut, del qual es conserva la cara menys amable: els vicis i els comportaments cruels.

L’altre condicionant és l’explotació prevista: estrena a l’espai A del Mercat de les Flors, temporada a la sala Adrà Gual i un seguit de “bolos” arreu de Catalunya. Això implica una gran varietat de punts de vista i del volum de l’espai disponible.

Pel que fa a les exigències del text, sabem que les acotacions que ens indiquen on passa cada escena no són sinó producte d’edicions romàntiques. L’espectador del segle passat anava al teatre a trobar espectacle i visions noves del món. Avui l’espectador té prou informació per crear les seves pròpies imatges a partir de suggeriments i, sobretot, Shakespeare està dirigint-se constantment a la nostra imaginació i crea, amb el vers, imatges més poderoses que qualsevol decorat realista.

De tot el que hem dit n’extraiem que:

No ens interessa gens il·lustrar el lloc de l’acció. El text dona prou informació. No cal insistir-hi.

L’espai ha d’ésser elàstic, adaptable als diferents escenaris que trobarem i, sobretot, que no pateixi excessivament dels successius canvis de punt de vista i d’encaix. També, i per la considerable superfície que ocupa, ha de tenir les entrades susceptibles de variar de lloc en funció de les possibilitats de cada escenari.

Per mostrar al públic el comportament dels personatges més que no pas els seus sentiments ens cal recordar-li que assisteix  una representació teatral i convertir-lo en un observador que pugui arribar a veure els personatges no només tal com es manifesten. Que aquests li siguin tan familiars que pugui esmicolar-los, ja que els coneix millor que ells mateixos. Això requereix una organització escènica que clarifiqui la dualitat actor/personatge. Partint sempre del màxim espai possible i sense amagar la maquinària teatral, cal delimitar-hi  clarament l’espai per a la representació. Només allà hi haurà personatges. Hi arriben actors, en surten actors.

blabla

Esbós de l’escenografia de Nit de reis.

Amb això queda feta la tria i l’opció és clara: hem de tendir a la màxima simplicitat possible. L’espai nu, però, seria insuficient. Cal que sigui mecànicament capaç, que aporti informació suficient per dirigir la lectura en el sentit que volem i, a més a més, que sigui visualment suggerent. Aquestes condicions són les que ens porten a la tria i l’organització definitiva dels elements que componen l’escenografia.

Les compleixen la lona blanca, les espelmes, i el practicable, que delimiten l’espai d’Il·líria com a illa existencial, que viu allunyada del que l’envolta, que en prescindeix i es tanca en ella mateixa. Ho fan tant amb el contrast del blanc amb el terra de l’escenari -que traspua tradició calidesa- com amb el de la il·luminació general, també blanca, amb la llum de les espelmes, també càlida, com també amb a delimitació de l’horitzó, que insinua un món aliè. Els projectors a la vista, el sostre-cel daurat d’Il·líria, símbol de la felicitat, ens la mostren com si es tractés d’una sala d’exposicions -la llum blanca és freda com la lona-: Shakespeare aïlla, allunya Il·líria per distanciar la faula, per fer-la exemplar.

En aquest marc general hi ha elements concrets per a escenes concretes: el practicable és un espai d’ús alternatiu, i a vegades il·lustra les relacions de poder entre els personatges. L’escala, atalaia i amagatall, és també una possible via d’accés, una esperança d’arribar a aquest sostre daurat i simbòlic de què parlàvem. La lona es degrada -s’arruga i s’embruta- al llarg de l’obra paral·lelament a la degradació dels personatges. Finalment, els gronxadors, visualització de la felicitat i el benestar, fan possible l’única desvinculació real dels personatges del món fals d’Il·líria, l’única fugida veritable, l’únic acostament al cel.

A més de la simplicitat escenogràfica, l’altre tret de l’escena elisabetiana de què parlàvem a la introducció és la proximitat del públic. Tot i la dificultat provocada per l’arquitectura teatral actual, és ben desitjable aconseguit la relació més estreta entre el públic i l’escena. A part de les contínues referències del text a la contemporaneïtat, ep personatge del Bufó, espectador privilegiat per la seva lucidesa, s’hi dirigeix directament tot buscant-hi la complicitat.

En la nostra realitat el públic d’avui és capaç de rebre i acceptar espais abstractes, que no són explícits i fins i tot que no comprèn, ja que les claus per interpretar-los no li són perceptibles a un nivell més enllà de la intuïció. El gran recurs del teatre, que no té a l’abast l’espectacularitat del cinema, és el de l’emoció i el suggeriment. En definitiva, la comunicació directa. En aquest context perden sentit, a la meva manera de veure, els grans aparells escenogràfics, i es tornen a privilegiar el text i els actors. És aquí on ens acostem a l’esperit del teatre del Renaixement anglès, després de quatre-cents anys d’evolució.

L’any passat es van trobar les restes dels fonaments del Swan Theatre.