LA DRAMATURGIA DE “BARTLEBY EL ESCRIBIENTE”

Como en anteriores trabajos drama­túrgicos de El Teatro Fronterizo, la traslación de un texto narrativo a la escena no supone simplemente a­daptar las situaciones, los personajes y los diálogos que constituyen la tra­ma del relato (su “historia” o “fábu­la’) a los códigos establecidos de la teatralidad habitual. Supone, funda­mentalmente, indagar en la especi­ficidad de su organización textual, de sus recursos narrativos, de sus estrategias enunciativas (su “dis­curso”) para derivar de ellos un diseño dramatúrgico abierto, más o menos anómalo, portador de hipótesis sobre otras dimensiones de la teatralidad.

Se trata, pues, de efectuar un rodeo por determinadas zonas de la narrativa contemporánea -aquellas, precisamente, en que las conven­ciones formales y los esterotipos ideológicos son relativizados o violentados-, con el fin de regresar al territorio teatral con una dosis de libertad y riesgo capaz de cuestio­nar las certidumbres de la práctica escénica. Autores como Joyce, Sá­bato, Beckett, Kafka, Melville…, que figuran en la nómina de las reali­zaciones dramatúgicas de ETF, han contribuido a socavar los cimien­tos de la novela burguesa y han planteado al discurso ficcional gra­ves desafíos que el teatro no puede ignorar.

Asimismo, las corrientes de crítica y análisis textuales apare­cidas tras el viraje estructuralista -saussuriano y proppiano-, han per­mitido superar el enfoque conteni­dista de la ciencia literaria y sentar las bases de una Narratología que desvela, tanto las tramas “profun­das” articuladoras de todo relato, como los procedimientos “de super­ficie”, enclave de la producción y recepción del Sentido.

 

LA OPOSICIÓN FUNDAMENTAL

Abordando el texto de “Bart­leby, el escribiente” desde esta doble perspectiva -estructura interna y forma externa-, se advierte un doble mecanismo oposicional sustentado por las mismas “figuras”, tanto en el nivel de la historia como en el del discurso. Por una parte, el relato de Melville se organiza en torno a la relación conflictual entre el Abogado y Bartleby, cuyos atributos funda­mentales se oponen término a término:

ABOGADO                                          BARTLEBY

Amo                                                      Subordinado

Redactor                                              Copista

Viejo                                                     Joven

Sociable                                               Solitario

Laborioso                                            Apático

Dúctil, Tolerante                                Rígido, Inflexible

(Locuaz)                                               Silencioso

Por otra parte, la estrategia discursiva escogida para transmi­tirnos esta relación, al utilizar como punto de vista narrativo la primera persona gramatical, refuerza la oposi­ción entre un YO Narrador (el Abo­gado) y un El Narrado (Bartleby), de­finiéndose el primero con todas las garantías de la respetabilidad, de la normalidad, y siendo presentado el segundo bajo el signo de la ex­cepcionalidad, de la anomalía. De ello resulta que el Narrador se erige en única fuente de información sobre el Narrado, de quien afirma, ade­más, no poder ofrecer indicio refe­rencia alguno salvo los derivados de la conflictiva relación, y “excepto un vago rumor que figurará en el epílogo”.

Como consecuencia de esta perspectiva narrativa, la oposición queda remachada por el contraste que el lector percibe entre el prolijo discurso racionalizador del Abogado y el hermetismo obstinado y enig­mático de Bartleby: pretendida “trans­parencia” comunicativa de la pala­bra frente a inevitable “opacidad” del silencio.

La opción dramatúgica efec­tuada por E T F -fiel a los postulados beckettianos de despojamiento y simplificación-, se basa en la intensi­ficación de esta estructura oposicional y en la consiguiente eliminación de aquellos elementos del relato que pudieran atenuarla y diversificarla. Ello significa, en primer lugar, la su­presión de los restantes personajes tan pintorescos, por ejemplo, como Turkey, Nippers y Ginger Nut, los empleados del Abogado-, no por considerarlos superfluos, sino porqué su función en el relato, al anticipar la insólita tolerancia del Abogado y la inquietante contaminación de la “fór­mula” de Bartleby, no tiene corres­pondencia en una estructura dra­mática basada en la leve dosificación de las expectativas del público. Una secuencia argumental tan reite­rativa (en su innegable progresión) como la de Bartleby, el escribiente apenas admite, al menos en su traslación escénica, efectos de redu­plicación y anticipación.

 

DISCURSO Y PRESENCIA

Pero la mencionada reducción implica también el propósito de contraponer, sin interferencias, un lenguaje esencialmente narrativo, sustentado por el Discurso, y un lenguaje esencialmente dramático, basado en la Presencia. El eje principal de la investigación dramatúrgica consiste, pues, en la tentativa de articular en un mismo texto, en un mismo espectáculo, narratividad y teatralidad. Y ello, no sólo “distribuyendo” ambos códigos en cada una de las dos figuras opuestas, sino también tratando de teatralizar el Discurso revelando su impotencia, su oquedad y de narrativizar la Presencia desarrollando su proceso, su consistencia.

Para conseguir este último propósito, era necesario incremen­tar la relación inmediata entre Bart­leby y el público, sin atenuar la con­dición enigmática del primero; es decir: sin que el desarrollo “narra­tivo” de su presencia escénica sumi­nistrara explicación alguna sobre su conducta o sus motivaciones. Se insertan por ello en la trama seis escenas -mudas- en las que Bartleby está solo en escena, en ausencia del Abogado. En ellas el espectador espera alguna revelación, alguna pista que le proporcione cierta su­perioridad sobre el cada vez más desconcertado Narrador. No obs­tante, si bien la identidad dramática del pálido escribiente aumenta, nada sucede que permita al público desve­lar su misteriosa realidad. ([1]) Tales escenas desempeñan otra función dramatúrgica importante: equilibrar la potencialidad escénica de los dos miembros de la oposición. En el re­lato de Melville, el punto de vista narrativo determina una gran descom­pensación entre el Abogado, omni­presente en tanto que detentador del Discurso, y Bartleby, sólo accesible al lector por “deferencia” del Narra­dor. Pero, para que un conflicto fun­cione dramáticamente, debe existir entre sus miembros una relativa equipotencialidad. La presencia aña­dida de Bartleby pretende restaurar parcialmente el equilibrio de las “fuer­zas en pugna” (en la mente del espec­tador, naturalmente).

 

NARRADOR Y NARRATORIO

En las primeras tentativas de dramatización del texto, quedaba siempre indeterminado cómo traducir escénicamente la relación funda­mental de todo relato: la que se esta­blece entre Narrador y Narratario, instancias que no hay que confundir con el Autor y el lector, entre otros motivos por la naturaleza intratextual y, en ocasiones, ficcional de aque­llos. Tras no pocas vacilaciones, se optó por otorgar la función de Narra­tario al público, lo cual implicaba la abolición de la “cuarta pared”. Ahora bien, en la trayectoria de ETF, la inscripción del público en el es­pectáculo, su presencia en tanto que receptor percibido por los persona­jes, ha figurado siempre en una de sus dos posibilidades lógicas: o bien como público real (Ñaque” Primer amor), o bien como audien­cia ficcionalizada (El Gran Teatro Natural de Oklahoma, El retablo de Eldorado…). Sin embargo, en “Bartleby” es investido de una fun­ción ambigua, imprecisa -y ésta es quizás una de las debilidades de la propuesta-, ya que opera como desti­natario “teatralizado”, pero sin llegar a asumir una identidad ficcional: es interpelado como figura en cierto modo “espectacular” de la conciencia del Abogado, vaga metáfora de un jurado o de un tribunal interiorizados… quizás por deformación profesional. Otra “incongruencia” con respecto a la inscripción del público, ésta deliberada: si para el Abogado no existe la “cuarta pared”, ya que no sólo inter­pela al público sino que, además, pasa de la sala a la escena y vicev­ersa, Bartleby existe, en cambio, como prisionero de una ficcionalidad cerrada, criatura de una convención escénica “dramática” (en el sentido brechtiano del término, contrapuesto a la relativa “epicidad” del Abogado). Esta disparidad contribuye también, como es obvio, a conducir la con­traposición dramatúrgica fundamen­tal hasta la propia actividad receptiva del público, que debe ejercerse ar­ticulando también dos convenciones escénicas distintas, es decir, dos dif­erentes pactos de ficcionalidad: uno que finge reclamar su presencia y otro que finge afirmar su ausencia. Doble juego de complicidades que enmaraña la recepción y que resti­tuye, en cierto modo, la complejidad del perspectivismo irónico logrado por Melville con su intrincado juego entre punto de vista y voz narrativa.

 

TEMPORALIDAD

No menos compleja es, en el relato de Melville, la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, así como la estructura pro­pia de cada uno de ellos. Ante la imposibilidad de explicitar dicha com­plejidad en estas páginas, baste con mencionar que el tiempo narrativo predominante es el pasado -el “an­tes” de los acontecimientos es evocado desde el “ahora” del discurso- y que salvo la anticipación inicial y la presentación que el Abogado hace de su ambiente- “porqué una de­scripción de este tipo es indispen­sable para comprender adecuada­mente al personaje principal”, es decir: Bartleby-, la narración man­tiene una gran correspondencia cronológica con la secuencia de los hechos relatados. De este modo, el Narrador retiene al Narratario en cada momento de la historia, sin permitirle adivinar más allá.

Dicho esto, conviene señalar la abundancia de resúmenes y elipsis -propios de la voluntaria brevedad del género elegido por Melville- y las frecuentes interrupciones del hilo narrativo que dejan paso a reflexio­nes y digresiones en presente “atemporal”, pero no por ello menos “actual”; bien al contrario, la actividad reflexiva del Narrador contribuye a contemporaneizar su condición de personaje inscrito en la trama.

Es precisamente la importancia de este pertinaz e inútil discurso re­flexivo del Abogado lo que condujo la intervención dramatúrgica hacia una opción radical: la presentización del discurso narrativo. Trasladando al presente las formas verbales origi­nariamente pretéritas, todo el disposi­tivo enunciativo se pone al servicio de un habla que intenta, en cada momen­to, fundar o restituir el Sentido a unos acontecimientos cada vez más inexplicables. La palabra del Abogado deja de ser rememorativa para convertirse en reflexiva, “expresiva” e incluso prospectiva. En consonancia con este designio de convertir el re­lato de unos sucesos pasados en (re)presentación de un acontecer actual, son eliminadas o dramati­zadas las secuencias propiamente narrativas (diegéticas), y mantenidas o desarrolladas las escenas o se­cuencias miméticas, en especial aquellas que contienen diálogos ([2]). Tal procedimiento no anula la narra­tividad esencial del discurso del Abogado (ni la del texto en su con­junto), sino que la transfiere a un ámbito de temporalidad incierta, pasada y presente a la vez, similar a la que producen los relatos escritos en presente progresivo. Similar tam­bién a la de algunos textos dramáti­cos de Beckett – Berceuse, Ce fois”, lmpromtu d’Ohio, Pas moi, etc-, en los que la historia narrada y el acto de narrar convergen y divergen enigmáticamente. ([3])

Por otra parte, la continuidad representacional (ausencia de inte­rrupciones en el desarrollo de la ac­ción dramática), en contraste con la discontinuidad situacional (entre un momento de la historia y otro hay saltos cronológicos), requiere el esta­blecimiento de un código simple y claro para pautar el transcurso tem­poral. Aparte de los índices verbales, dicho código está constituido por el pasar de las hojas del calendario -anacronismo inevitable- y las entra­das y salidas del Abogado, con su ritual de ponerse y quitarse el abrigo y el sombrero, todo ello reforzado por discretos subrayados lumínicos. El ritmo original del relato -que es un cuento largo, y no una novela-, no permite mayor enfatización del dis­currir del tiempo.

 

ESPACIALIDAD

El relato de Melville basa su consistencia, entre otros factores, en la relativa estabilidad espacial de la historia, que transcurre, en sus cuatro quintas partes, en la oficina del Abogado. Este será también el espacio fundamental de la enuncia­ción y de la acción dramática, que comprende asimismo, en primer término, paralela al proscenio, la insinuación de una calle, zona de transición entre la sala y la escena. Dada la peculiar entidad ficcional del personaje del Abogado, inscrito en una doble teatralidad (“épica” y “dramática”, diegética y mimética), su utilización del espacio es múltiple: lo habita como si de un ámbito diverso, transitable, mutable, se tratara, figurativo y abstracto a un tiempo. Para Bartleby, en cambio, el espacio funciona como lugar único, uniforme, estático, inmutable, siem­pre figurativo y, por ello, vagamente simbólico. La permanencia (a pesar de las transformaciones del lugar de la acción ) de la “alta pared de ladril­los, ennegrecida por los años y os­curecida por la sombra”, quiere signi­ficar esta pertenencia del personaje a un orden en cierto modo arque­típico: víctima sacrificial de un proceso autodestructivo, pero también plácido disidente que ningún sistema social puede tolerar.

Papel importante en la signi­ficación del espacio es el desem­peñado por el biombo, ingenioso recurso ideado por el Abogado para tener a Bartleby “a mano” y “usarlo en cualquier tarea insignificante”, pero que progresivamente inscribe en su ámbito propio una alteridad irreversible. Aislado tras un muro tan leve, el pálido escribiente instala en un rincón de la oficina sus pobres bártulos y, con ello, abre una cre­ciente grieta en el orden tranquilo, seguro y cómodo de su jefe.

Precisamente este proceso destructurador del microcosmos del Abogado, que tendrá en su versión escénica una importante dimensión espacial, como veremos, constituye el eje dinámico de la dramaturgia de Bartleby, el escribiente. En el relato de Melville se advierte, tanto en el nivel de la historia como en el dis­curso, un paulatino desmorona­miento del apacible sistema cui­dadosamente descrito en las primera páginas. La inexplicable “resistencia pasiva” de Bartleby -“Preferiría no hacerlo”- va perturbando, alterando y, finalmente, desquiciando la lógica mediocre y pragmática del Abogado, que se ve obligado a transigir más y más para mantener la estabilidad del sistema. Como expresión drama­túrgica de este proceso de “bartle­byzación”- que amenaza no sólo el Orden y el Sentido de la oficina, sino del edificio todo y, por extensión, del mundo “razonable”-, las conven­ciones escénicas que sustentan la representación comienzan a tamba­learse y a perder su pretendida co­herencia: el Abogado, en un mo­mento de alteración, pasa direc­tamente desde la calle a su oficina, sin observar la convención de desa­parecer por el lateral del proscenio y entrar por la puerta.

Pero la máxima transgresión tiene lugar cuando el Abogado, al no conseguir que Bartleby abandone su oficina, resuelve mudarse él a otro local: entran entonces dos tramoyis­tas y desmontan la escenografía, ante la leve y muda perplejidad del escri­biente. Queda únicamente en es­cena el fragmento de muro que se divisaba tras la ventana, y en tan desolado espacio, que ahora “figura” la escalera del edificio, tendrá lugar la última tentativa del Abogado por salvar a Bartleby de sí mismo.

Aún se restringen más los có­digos teatrales para representar el arresto de Bartleby y su reclusión en la cárcel -escueta pantomima, silba­tos reiterados, brusca caída de la cámara negra que cercaba el ámbito escénico-, permaneciendo tan sólo, como vestigio de un decorado ya inútil, la “alta pared de ladrillos, ennegrecida por la sombra…” En ella -ahora fragmento del patio de la cárcel- se apoyará Bartleby para morir.

Este desmantelamiento del espacio ficcional, así como el pro­gresivo desahucio de las conven­ciones escénicas, se ve reforzado por la pérdida de la función narrativa del Abogado, que queda “reducido” a la condición de personaje dra­mático, tan náufrago en la desola­ción del escenario como Bartleby -cuyo cadáver se llevan también los tramoyistas-, privado incluso del “don” del discurso… hasta el momento fi­nal, en que ya sólo es capaz de transmitir un vago rumor, cuyo fun­damento no puede garantizar.

El silencio y la opacidad del joven escribiente han ido succionando la palabra y la transparencia del Abogado, dejándole convertido en un ser incompleto, herido por el vacío, cercado por la oscuridad, ame­nazando por el mutismo. Disconti­nuidad del Ser, que el Otro induce. Pero también han ido vulnerando el complejo edificio de la represen­tación, desgarrando el tejido ficcional con las artistas de lo metateatral, abriendo un espacio sin nombre entre narratividad y teatralidad. Errancia del Sentido, que el Enigma instaura.

[1] Se desarrolla en estas escenas la investigación sobre los “signos huecos” (o semas no articulados) emprendida en otros montajes de ETF: El gran teatro de Oklahoma, Informe sobre ciegos, Moby Dick, Primer amor”…

[2] Un procedimiento en cierto modo inverso, motivado por la eliminación de los restantes personajes del relato en la dramatización, consiste en convertir en narrativas algunas secuencias originalmente “miméticas”. Así, el Abogado relata a Bartleby, para inducirle a abandonar el edificio, las presiones que ha recibido del actual ocupante de su oficina y del casero. En éste y otros casos, no obstante, la nueva narratividad resulta, por el contexto, redramatizada.

[3] Huella de esta ambigüedad en la dramaturgia: la extraña traslación temporal del Abogado cuando llega Bartleby “Vuelvo a ver su figura…