Trad. de Sergi Belbel

El que, una nit, una nit com qualsevol altra en aquest ofici, proclama entre els reflexos lluminosos de l’escenari: “Jo sóc Hamlet, príncep de Dinamarca”, qui és?

Aquest príncep, amb el crani a la mà, no el veu mai ningú més enllà del que és, perquè ni ell mateix no es troba a sí mateix, com acostuma a passar amb aquests éssers de tinta que han destinat al paper: no, Hamlet, per molt príncep que es proclami, no té cos, ni veu, ni ulls, ni esguard -tot just té les sis lletres del seu nom.- Ara bé, si el veig, si se’m mostra vestit d’aquesta manera i provoca el meu imaginari per tal o qual altre manera de portar el cap o de moure la mà, és perquè sempre té el cos, la veu, els ulls, l’esguard d’algú altre que l’inter­preta.

Però aquell altre que interpreta el que diu: “jo sóc Hamlet”, qui és? No és que interpreti Hamlet per ser radicalment diferent del que és, sinó per fer-se passar només una mica per algú altre. Dualitat perversa de l’actor i del personatge en què cada un d’ells només és l’altre amb la condició de no extraviar-se. Només l’exigència -inevitable?- de l’antiga fusió perduda pot alimentar aquest fantasma freqüent: que l’actor i el personatge siguin només un (¿que potser no es reconeix el talent -què dic- el geni per la seva capacitat de realitzar l’adequació més real que la realitat mateixa, segons diuen?) i que, per descomptat, nosaltres, els espectadors, no fem més que un amb aquests dos que no fan més que un de sol. Així funciona la teatralitat de la creença -sigui quin sigui l’esce­nari en què es duu a terme: anhel de l’u, homogeneïtat, fusió.

No és potser el teatre aquesta despossessió identificadora quan es reanima -amb una necessitat periòdica- l’alegria de la divisió: del públic pel text, del text per la posada en escena, de la posada en escena per la interpretació, de la interpretació per la irreductibilitat de l’actor i del personatge; quan tanmateix, no en fan més que un?

El plaer de la mímesi dramàtica s’enforteix en un préstec recíproc: jo sóc tu, que dius jo, príncep de Dina­marca, i, en dir-ho, esdevens jo, que faig de tu per una nit. Només el buit immens que ens separa per sempre, a tu, personatge de paper per l’eter­nitat, de mi, cos històric ja gairebé moribund, pot ajuntar-nos, fer que jo sigui gran en el meu art i tu, nou, de respecte de qui escolta. La indiferen­ciació confusa entre tu i jo no apor­taria altra cosa que la mentida i si per casualitat estem units en la meta­morfosi, tu el paralític i jo el cec, és en la distància escandalosa, en la ir­reconciliació radical que separa els nostres estats respectius.

La interpretació dolenta redueix l’altre al mateix: sempre el mateix Hamlet, sempre el mateix actor. Ca­da vegada que es produeix o l’una o l’altra ocurrència, pesa damunt l’es­pectador ensopit una lassitud del “ja vist”, tot entès, immediatament obli­dat. La interpretació bona inter­preta la distància constitutiva del personatge i de l’actor, d’un ser -allí heterogeni, d’un règim de diferència. D’aquesta distància, se’n poden treure mil efectes en mil direccions i les formes diversificades de la teatrali­tat occidental, des del circ fins a la interpretació crítica, n’han agafat la justa mesura. Brecht, per exemple, per ressaltar els seus interessos ideo­lógico-estètics, ha sabut treure tot el partit de la mirada de l’actor sobre el personatge o de la manera amb què el llenguatge i la situació d’un personatge determinat trenquen l’estereotip de l’actor.

Però què hem de pensar de la identitat d’un personatge que, deixant de ser-ho visiblement -o sense ser-ho-, declara tot just a l’ inici: “Jo era Hamlet”, tal com està escrit en l’obra de Heiner Müller, Hamlet-Màquina “Un pare mort hauria estat potser / un pare millor. El millor / és un pare mort-nat / sempre torna a créixer l’herba per damunt la frontera / l’herba ha de ser arrancada / altra vegada i altra vegada que creixi per damunt / la frontera”.

El que, una nit, sobre un esce­nari determinat diu, sincerament, com ha de ser al teatre: “Jo era Hamlet”, qui és?.

El llenguatge cava el seu solc dintre nostre. ¿Potser com ho faria un bisturí que deixa net i unívol el tall operat ? Potser sí, a la vida, quan la paraula és acció. Però en el teatre seria més aviat com un objecte pesat que deixa una petjada damunt la sorra: irremeiable, però lleugera, làbil, esmicolable, efímera, amb els con­torns mal dibuixats, disposada a deixar-se cobrir per una altra petjada, oferint-se a les mil significacions de la metàfora en què habita un espai d’imatges, de sons, d’idees, més que no pas una frase que especifica una identitat. Sovint Müller posa a l’inici del text l’enigma del nom propi. “Jo era Hamlet/Galloudec a Antoine/Val­mont”: Sovint en els seus textos, els personatges pronuncien llur nom. I aquest no funciona com la marca irre­ductible de la persona. Sota l’ègida d’un significant, el nom convoca, al contrari, discursos i enunciats que excedeixen de lluny el referent pos­sible. Hamlet no té de Hamlet més que el pes històric i simbòlic del nom, Galloudec esdevé, a través del nom, Galloudecdanton i Valmont…! Qui, Valmont? De segur, aquell que res­pon a aquest nom en una novel·la una mica coneguda en la literatura francesa però també en una obra de Müller. I si ell respon a aquest nom, és perquè aquest nom no és ell exactament, sinó que hi acut quan se’l diu. El nom anomena, oi? Però qui anomena? ¿Valmont-Laclos, Valmont-Merteuil, Valmont-Volan­ges, Valmont-Tourvel, Valmont-Mà­quina?

El nom com a espessor, sedi­mentació, pasta fullada, estratifica­ció, el nom com a lloc d’articulació del múltiple, de l’heterogeni, el nom com una bufetada al tancament tou i deli­cat de l’u sobre si mateix. El nom com a via d’accés no subjectiva al tema i a la història.

Müller té més d’una boca, els seus mots s’amunteguen damunt d’al­tres mots i d’altres mots lapiden els seus. La seva frase rabiosa se’n re­corda, està obligada a recordar-se’n. Cap innocència de l’escriptura, cap començament, cap virginitat, cap tau­la rasa, cap fantasma de l’origen ab­solut, originalitat patètica. El gest de Müller inclou el ja escrit abans. En aquest sentit, els únics grans escrip­tors són sempre grans reescriptors. Müller doncs, reescriptor. Sota el text, el text, sota el llibre, el llibre, sota el teatre, el teatre i el treball de la seva història: res no és veritat, tot està es­crit. Res no atreu, no aspira, no reté, no capta: tot travessa. Travessa tot. I a mi, que no sóc res sense el saber, m’agrada Müller per la seva impossibilitat d’innocència: ell sap que sap, jo sé que ell sap, ell sap que jo sé. Realment, així és com va l’escriptura lluny de la ignorància feliç i de l’ape­titosa afectivitat.

Es deia: la distància de l’actor respecte del seu personatge. Es ci­tava Brecht, hàbil bruixot de la ma­nipulació. Müller, pel seu compte, col·loca la distància al cor mateix del personatge, l’enganxa, la proclama, la llença com a desafiament, en fa el motor de la seva dramatúrgia. Brecht trobava plaer i utilitat en la transfor­mació, en els assajos del discurs del jo pel discurs de l’ell a fi i efecte que l’actor captés concretament la dis­tància respecte del personatge i pogués així disfrutar-la tot interpretant-lo.

Els personatges de Müller renun­cien expressament al didactisme pe­rò es recorden, sens dubte, del gran joc de la permutació dels punts de vista des d’on es parla. “Sóc dintre l’olor de suat de la multitud, i llenço pedres als policies soldats carros vidres blindats. Miro a través de la porta de dos batents de vidre blindat la multitud que aflueixi sento la me­va suor freda. Ofegat per les ganes de vomitar, batzego el puny contra mi mateix, que sóc rere el vidre blindat. Em veig, batzegat per la por el menyspreu, dins la multitud que aflueix, amb l’escuma a la boca per batzegar el meu puny contra mi mateix. Penjo pels peus la meva pell d’uniforme. Sóc el soldat dins la torreta del tanc, el meu cap és buit sota el casc, el crit, ofegat sota les cadenes, sóc la màquina d’escriure.”

Cap pirandellisme en tot això, cap joc de rol. El que parla, parla altres llengües que la del jo, la impos­sibilitat del jo-un. De jo, només n’hi ha a trossos, està esmicolat, multipli­cat. Més que trossos, i encara més que peces de trencaclosques (la peça d’un trencaclosques encara denota una totalitat possible), són trossos de mil trencaclosques que mai no en faran un de sol.

¿De què s’acomiada Müller quan allibera l’heterogeneïtat del jo? Com ens ensenya una mica d’història de la literatura dramàtica, el perso­natge-persona ja havia cedit en el gran moviment decapitador del teatre dels anys cinquanta. S’han acabat els “de carn i d’ossos”, prou efectes de realitat enarborant la veracitat i l’autenticitat quan és només la il·lusió i el codi els que parlen amb les seves belles veus seductores. A Beckett o a Ionesco es construeix en el llen­guatge un jo-forat, al mateix temps anònim i precís, del qual se sap poca cosa, només que és allí, esperant un tal Godot. Però almenys, aquest jo-forat, té un perfil, el seu buit és re­alment buit, però encara està dibuixat. Amb Müller no és només el perso­natge-persona el que es veu re­butjat, és també el personatge-personatge, en el sentit que aquest pogués constituir per l’escriptura un principi de versemblança, una ficció en la ficció, un perfil de coherència. Fins i tot Brecht, que a la seva manera ha rebutjat el personatge clàssic substituint-li el joc de les seves con­tradiccions insubsumibles en la unitat de la persona, ha conservat intactes les aparences d’un jo.

(…)

Digueu-me, doncs, quin ha de ser l’aspecte del que diu “Jo era Ham­let”, d’aquest tal Galloudecdanton. Müller porta lluny la dissolució dels components teatrals tradicionals: no és només la unitat de l’enunciat allò que posa en dubte, trenca a més a més la unitat d’enunciació, alliberant per l’escriptura teatral una versem­blança nova, feta de la unió raonada de paquets de discursivitat hetero­genis pel que fa al seu lloc d’enuncia­ció.

Discontinuïtat de l’escriptura. Passatge del diàleg a la narració. Joc sistemàtic amb els registres del jo /tu / ell. Inserció de textos amb enuncia­ció formulària que constitueixen més o menys una presència del neutre en l’univers marcat dels enunciats. Ruptura de la unitat temporal en què el personatge juga amb el saber de l’autor. Barreja de registres d’ex­pressió. Important treball de con­densació i de desplaçament d’i­matges històriques. Textos extrac­tats que es repeteixen. Dialogisme. Cites. Vet aquí alguns dels llocs d’una escriptura de l’heterogeni. “No una única llengua traduïda en més d’una, sinó més d’una llengua emeses i sentides al mateix temps.” (M. Serres).

L’oïda ja no ha d’aguditzar-se per captar una intenció -sigui un motiu, o un mòbil, o un missatge, un signe, una contradicció: tot això encara es troba al Brecht o al Beckett de les grans obres, encara que, en aquestes últimes, sigui en termes de simulacre i derisió- sinó que capta les diferències d’enunciació i ha de seguir els efectes que se’n dedueixen. El muntatge -com al principi de la dramatúrgia brechtiana- s’autonomitza com ac­tivitat, ja no se subordina a una òptica pedagògica, no ajuda a caminar cap a una fi, no autoritza l’espectador a experimentar el camí de l’error i a forjar el d’una consciència nova, sinó que es fixa com a resistència infran­quejable, com mode radical d’alteri­tat en relació als grans “serials” dominats del món occidental o so­cialista: “televisió, nàusea quoti­diana.” Tanmateix, i paradoxalment -i potser es troba aquí la seva autèntica força- aquesta resistència s’enganxa a allò davant el qual resis­teix. Així, cal observar que l’escrip­tura de Müller no es troba en alteritat en relació a l’escriptura televisiva sinó en una relació de radical transforma­ció/confrontació. Un telenotícies qualsevol també està construït amb un principi d’heterogeneïtat i de mun­tatge. A hores d’ara, la televisió és un dels llocs socialment importants on es produeix massivament la multipli­cació de les enunciacions. Però al mateix temps que lliura enunciacions diverses, les canalitza immedia­tament tot reescrivint-les en una estructura que pren sentit, els com­ponents de la qual són el presen­tador, la informació, la comunicació. Compost per cent narracions, el telenotícies acaba construint, sota la vareta màgica del seu gran ordena­dor, una narració homogènia: la de la història diversificada del món aquell dia. Müller deixa a les múltiples nar­racions totes les seves possibilitats: cap narració de les seves no totalit­zarà les altres ni les col·locarà en una jerarquia a partir de la qual el sentit com valor significatiu hagi de reconstituir-se.

No hi ha, a les obres de Müller, cap amansiment del risc, cap simu­lacre de vacil·lació en què per uns moments es fingeixi la pèrdua per afirmar millor la seva mà mestra final. Procedeix a la dispersió sistemàtica del sentit trencant la xarxa d’isotopi­es que generalment el constitueixen en el teatre. El personatge ja no té fidelitat en ell mateix, el gènere s’en­fronta amb d’altres gèneres, el qui parla no troba cap resposta tranquil·litzadora. La força redemp­tora del voler-dir s’aboleix davant les ramificacions d’allò dit: Müller és un isotopoclasta. Sens dubte és la seva manera de refusar les totali­tats, les totalitzacions, els totalitaris­mes. En el país de la gran llengua en què cada frase enunciada porta en ella el destí de la humanitat sencera, on el papanatisme retòric té el lloc de la paraula vertadera, ell acredita, a la seva manera, la mort del sentit com un valor salvador. “Els talps o el derrotisme constructiu”. La seva escriptura no té la figura de catedral: no construeix per magnificar el real o per l’absoldre, per comprendre’l o compensar-lo, per deslliurar-se’n o per construir-lo. “L’escriptura és pot­ser el saber d’una por” (G. Didi­ Huberman). De l’escriptura, es resti­tueix l’ambigüitat, la inquietud, la in­comprensió, l’acuïtat, la fugida, l’espe­rança insensata, la ràbia agressiva, les restitueix en una multitud de pe­tites narracions, petits trossos d’ac­ció, petits trossos de diàleg que ja no volen assumir la feixuga tasca de representar el que sigui.

No mimar allò que no és/ja no és, no fingir el ple (com ho fa avui dia la paraula política i/o mediàtica), no interpretar la consistència que ha de venir quan del passat -per fi, per fi- ja haurem fet punt i a part.

(…)

El continent heterogeni com una de les formes de la modernitat. Ahir, Joyce, Proust, Brecht, cadascú a la seva manera. Avui, Müller, Syber­berg -entre d’altres. En el seu voler-escriure es dibuixa el mateix rebuig d’una veritat histèricament identifi­catòria, el rebuig comú de la il·lusió del natural, l’apetit compartit de l’ar­tifici, d’allò construït, de la confronta­ció. Es cert que són diferents per les implicacions sobre la seva manera de dir particular i, conseqüentment, sobre l’estructura d’aquesta manera de dir, del mitjà que han triat per treballar. Sens dubte, els seus centres d’interès i les seves preocupacions essencials només es recobreixen parcialment. Però, pel que fa al camí de l’obra, comparteixen una voluntat similar -combativa- de dispersió del sentit. L’escriptura ressona per totes bandes, en els nivells diferencials de la seva producció i dels seus materi­als, però el sentit no s’acosta mai a ell mateix. ¿Com podria fer-ho, des del moment en què no té cap ell mateix, quan el fil de la lectura no condueix a cap nucli amagat on es trobaria la vertadera veu del text?

(…)

Les obres de Müller despleguen el sentit en un món extremament particular lligat amb la pràctica sistemàtica de l’heterogeni. El fan proli­ferar, en la rigorositat, sota les for­mes del parcel·lari, del fragmentari i afirmen així el seu rebuig del gest to­talitzador. Els sentits que prenen cos en aquestes escriptures formen un teixit, demanen ser teixits, però s’escapen irremeiablement a tot esforç de centraltge de focalització.