No nos llamemos a engaño: EL TEATRO FRONTERIZO no es un grupo de teatro, a la manera de aquellos que, en los años 70, recorrían la geografía española a lomos de una desven­cijada furgoneta. Para empezar, nun­ca hemos tenido una furgoneta, ni siquiera desvencijada. Y para concluir -con el equívoco-, apenas si podría hablarse, durante casi diez años, de un núcleo de personas más o menos fijas, más o menos organizadas, que sostuviera con su esfuerzo y su volun­tad de futuro un proyecto grupal es­table y duradero.

No. EL TEATRO FRONTERIZO ha sido, hasta hace muy poco, el enca­denamiento azaroso, intermitente e i­rregular de una serie de espectáculos producidos -nadie sabe cómo- al hilo de la investigación textual y escénica que, también ella, ha seguido cauces irregulares, intermitentes y azarosos. Multitud de encuentros y desencuen­tros en torno a este proyecto investiga­dor, materializado en talleres, semi­narios, laboratorios y, fundamental­mente, en propuestas dramatúrgicas más o menos insólitas, fueron agru­pando, sí, eventualmente, a deter­minados actores y actrices, escenó­grafos, iluminadores, etc., que eran, en cada momento, en cada montaje, la sustancia humana de esta modesta utopía llamada EL TEATRO FRON­TERIZO:

“ETF es un lugar de encuentro, investigación y creación, una zona abierta y franqueable para todos aquellos profesionales del teatro que se planteen su trabajo desde una pers­pectiva crítica y cuestionadora…”

Estas palabras, escritas en 1977, con su enfatización de la aper­tura y el cambio, parecen ahora profé­ticas de lo transitorio e inestable que ha sido el componente grupal de E T F. También de su persistente espíritu de indagación, de su resistencia al estan­camiento en fórmulas garantizadoras del éxito, de lo cual es buena muestra la Antológica que ahora presentamos.

Porque se da la paradoja de que la precariedad estructural de E T F no conllevó siempre la fugacidad de sus producciones. Algunos de sus espec­táculos realizados en el transcurso de estos doce años -aunque fundado en 1977, el primer montaje, “La leyen­da de Gilgamesh”, se estrena en marzo del 78- han seguido viviendo casi por cuenta propia hasta la actuali­dad. Y, pese a tratarse de productos dramatúrgicos o escénicos poco habi­tuales -o quizás por ello-, han sopor­tado la prueba del tiempo sin perder su vigencia.

Es el caso de “Ñaque o de piojos y actores” que, tras seis años de vida (1980/1986) de la mano de Luis Miguel Climent y Manuel Dueso, hubo de ser remontado con dos nue­vos actores, Miguel Górriz y Camilo Rodriguez, para atender a su testa­ruda vocación de longevidad… hasta regresar finalmente a su reparto origi­nario. Junto con “Ñaque”, que inicia su dé­cimo año de vida, presentamos otros cuatro espectáculos que han conocido destinos bien diversos, desde la breve andadura de “Informe sobre ciegos” (1982) hasta la persistente regularidad de “Primer Amor” (1985), pasando por la fulgurante carrera de Minim.mal Show” (1986) y el reciente des­pegue de “Mercier y Camier” (1988).

Cinco espectáculos que hablan de doce años de trabajos y búsquedas en las fronteras de la teatralidad, en esa zona en que son cuestionadas las certidumbres y convenciones del arte dramático y se ponen en entredicho sacrosantas nociones, tales como la acción dramática, la ambigua identi­dad del personaje, las relaciones entre relato y teatro, la producción redun­dante del Sentido, la congruencia de los sistemas significantes, el pacto de ficcionalidad entre la escena y la sala, el efímero encuentro entre actores y espectadores, la actividad receptiva del público, etc.

Con esta Muestra Antológica, EL TEATRO FRONTERIZO desea con­frontar con el público la hipotética coherencia de sus planteamientos y de su trayectoria. Distintos estilos, distintas áreas de exploración, distin­tos fundamentos estéticos y concep­tuales, distintos equipos realizadores, también, para un mismo proyecto de teatro alternativo que avanza ya por su segunda década.

 

naque

 

Solano y Ríos, dos de los comediantes que Agustín de Rojas hace dialogar en su libro “El viaje entretenido”, se desprenden aquí de su identidad real, histórica, para comparecer ante nosotros como fantasmales paradigmas de la errática y precaria condición teatral. Ellos son carne hambrienta y fatigada -eterna morada de piojos- de ese “espíritu” que perdura en los textos ilustres.

Ya de por sí efímero, su arte se halla condenado a erosionarse y degradarse en el áspero roce del vivir cotidiano: el “fuego sagrado” del que los artistas creen ser portadores, apenas les alcanza a ellos para ahuyentar los fríos del invierno o calentar la escudilla que alguna vez reciben corno pago.

Arrastrando un viejo arcón que encierra todo su “aparato” teatral, llegan al aquí y al ahora de la representación procedentes de un largo vagabundeo a través del espacio y del tiempo. Han de repetir ante el público su tosco espectáculo, a medio camino -en la frontera- entre el relato y la interpretación, pero el cansancio, el aburrimiento, las dudas y los temores retrasan e interrumpen una y otra vez su actuación en un diálogo que -deliberadamente- los emparenta con Vladimir y Estragón, los ambiguos clowns de Samuel Beckett.

Através de ste diálogo entrecortado, que constituye más de la mitad del texto, Ríos y Solano nos descubren -y se descubren mutuamente- la radical fragilidad de su condición: vestigios de un tiempo remoto, ecos de sí mismos, remedios de un juego de ficciones, sombras de un arte ilusorio y fugaz. Y también su marginalidad radical: desde los últimos peldaños de un oficio desclasado, a duras penas logran asomarse a la Historia, acceder al Teatro, dejar la menor huella de su paso, sobrevivirse.

Destino del actor, que el piojo comparte…

 

informe

 

De la inmersión en las zonas oscuras de la conciencia humana da testimonio el “Informe sobre ciegos”, tercer capítulo o parte -y parte, en cierto modo, autónoma- de “Sobre héroes y tumbas”, al que varios críticos califican de verdadero descenso a los infiernos de nuestra civilización racionalista.

Recurriendo a una vigorosa metáfora cuyas raíces proceden del remoto pasado -la ceguera como acceso a la realidad invisible, los ciegos como portadores del saber (= poder) oculto-, Sábato construye una alucinante odisea que se presta a toda clase de interpretaciones. Porque el relato que hace Fernando Vidal Olmos de sus investiga­ciones sobre la “secta sagrada de los ciegos” puede leerse, sí, como una fascinante muestra de literatura fantástica, o incluso como la crónica novelada de un delirio persecutorio, pero nadie logra sustraerse a la inquietante sensación de que en el texto resuenan graves cuestiones éticas, filosóficas, políticas.

Al atribuir a los ciegos un secreto poder sobre los destinos humanos y encarnar en ellos la causa de todo mal, ¿no está Fernando remedando el impulso inmemorial de todas las paranoís progromistas, de todas las cazas de brujas, de tantas persecuciones que eligen como chivo expiatorio a una minoría diferente? ¿No hay en su obsesión indagatoria y analítica algo de ese afán racionalista que intenta someter la ambi­güedad y la polisemia de lo real a un Sistema capaz de explicarlo todo, de controlar el azar, de anular lo anómalo? Y en su gradual descubrimiento de que, al explorar ese mundo abominable y perverso, está realmente desvelando su propia abyección, ¿no nos está mostrando, amplificado, ese universal mecanismo de proyectar en los Otros aquello que repudiamos en nosotros mismos?

En cualquier caso, y como ocurre con todos los grandes textos, el “Informe” escapa a las explicaciones reductivistas y les opone su turbadora complejidad. La locura y la lucidez, lo onírico y lo concreto, el humor y el patetismo se entremezclan en el discurso de este “héroe al revés”, de este “Sigfrido de las Tinieblas” que, como Edipo -y por similares motivaciones-, avanza implacablemente hacia su propia destrucción.

 

primeramor

 

Cuando se ama la obra de Beckett desde ella misma -y no desde cualquier otro territorio o recinto cultural- escribir sobre sus textos da una pereza enorme. No así hablar de ellos, compartirlos, leerlos en voz alta a los amigos, copiar fragmentos y enviarlos por correo, traducirlos, actuarlos, filmarlos, pintarlos o, como en este caso, traicionarlos fielmente, trasladarlos del libro a la escena, de la línea al espacio.

¿Qué decir, escribiendo, sobre alguien que dice escribir para decir que no hay nada que decir escribiendo?

No obstante, también en este caso, hay que escribir. Situación no muy distinta a la de muchos personajes beckettianos constreñidos, condenados a decir, y a la del propio Beckett, forzado -¿por quién y por qué?- a lo que Mallarmé llamó “el juego insensato de escribir”. Sea, pues: escribamos.

“Primer amor”, primer relato escrito en francés para tratar de hacerlo “sin estilo”, para lograr “el efecto de debilitamiento deseado” y, de ese modo, “empobrecer(se) todavía más”. Inicio del proceso de neutralización del lenguaje, búsqueda -en un idioma distinto del materno- de esa “escritura de la penuria” que ha de permitir a Beckett escapar de la viscosidad incontrolable, casi automática, de la lengua propia, es decir, ajena, es decir, enajenante.

Primer relato en primera persona, primer narrador que es a la vez personaje, sin duda para burlar y frustrar aún más ostensiblemente la pretensión expresiva, subjetiva de la literatura. Para burlar y frustrar también -y desde el mismo título- las espectativas del destinatario del relato, que no sólo es despreciado e insultado como tal, sino también como lector, como receptor: y ello sin poder sustraerse a la irresistible comicidad de la provocación.

Primer ejemplar -el narrador- de lo que será amplia galería de personajes expulsados de la matriz familiar, exiliados de la vida social, desterrados del amor y del sexo, forasteros de su cuerpo, náufragos del lenguaje, varados en un estéril y placen­tero parasitismo. Seres de profunda vocación mineral, felices en su inerte vegetar. Imágenes invertidas, paródicas, de cualquier ilusión humanista.

Teatralizar este texto no significa otra cosa que poner en espacio, en cuerpo, en voz, en presencia común y compartida -humilde privilegio del teatro- la palabra naciente del primer maestro del silencio.

 

minimal

 

49 seqüències que il·lustren, a través d’una enrevessada combinatòria de gestos, accions, paraules i frases mínimes, el comportament de cinc personatges (dues dones i tres homes) que es busquen, es troben i es perden en l’embolic insòlit dels estereotips quotidians.

L’escenari és sols un espai en què tot es mostra i es demostra, encara que regit per estrictes regles que el converteixen en aparador, passarel·la, pista o pòdium, i al qual convergeixen, desfassats y desajustats, els signes de la nostra lamentable i jocosa trivialitat, els codis que regulen l’exhausta convivencialitat contemporània.

En to d’humor (que no sempre pot ocultar la tètrica melodia de fons), els cinc personatges exhibeixen impúdicament les seves temptatives de seducció, ajuda, contacte, destrucció, i d’altres avatars de l’erotisme. Una simple salutació desencade­na la catàstrofe. Una cita provoca la implacable bifurcació del temps. Un petó comporta la mort fulminant. Un coit instaura abismes d’estúpida alienabilitat. Però no devem alarmar-nos: tots som feliços, formosos i fatalment postmoderns. Es “l’after­ new brave world”. 1984 ja és cosa del passat. “Per què acontentar-se amb un mal menor quan se’n pot aspirar a un de descomunal?”…

L’estructura dramatúrgica de l’espectacle fuig del doble subterfugi de la “intriga argumental” i de la simple successió de sketchs enfilats. Subtils processos semiòtics i temàtics articulen les “estructures primàries” dels diferents esdeveniments, de tal manera que un mateix gest, una mateixa acció, una mateixa paraula, una mateixa frase, en la seva aparició serial, guanya o perd sentit, adquireix coloració còmica o tràgica. l és aixi com de la diversitat es va teixint una ambigua però rigorosa unitat. El fragmentari es reconstrueix en el temps. El discontinu s’encadena en l’espai.

D’altra banda, la base conceptual de l’espectacle, la qual deriva dels plan­tejaments teòrics del “minim.mal art”, es materialitza en un llenguatge escassament verbal, d’una gran economia plàstica i es desplega fonamentalment a partir del treball actoral, la música, el silenci i el ritme temporal.

La provocació, la paradoxa, humor i el “non sense” constitueixen l’atmòsfera predominant d’aquesta proposta de EL TEATRO FRONTER1ZO, que ara transcorre, sense deixar de banda la seva trajectòria d’investigació i experimentació, per noves fronteres de la teatralitat.

 

mercier

 

La novela comporta una necesidad teatral que reside en la teatralidad de la pareja y en la del diálogo, lleno de brío, divertido y emocionante, hilarante a veces.

La originalidad de la novela reside en la alternancia de los diálogos y del relato. Hemos querido preservarla y fundamentar el espectáculo en la relación entre una acción encarnada y actuada por Mercier y Camier y una parte narrada -en principio específicamente novelesca-.

El actor que cuenta la historia no es un “recitante” tradicional, puesto que no tiene cuerpo, no está visible, aunque sí presente. Es la VOZ, una pura voz.

Juego de lo visible y lo invisible, esencial en el teatro de Beckett. Esta voz está materializada en escena por una simple luz, una “luna velada”, un “planeta lejano”, según expresiones de Beckett tratando de precisar su visión.

Esta dualidad, esta confrontación, este contraste entre la VOZ lejana (coro que cuenta y comenta) y la acción representada por Mercier y Camier; he aquí un elemento fundamental del espectáculo que hemos querido explorar, indagar (¿esbozo de otra teatralidad posible?).

Hemos optado por un espacio desnudo, casi vacío.

Este despojamiento, esta simplicidad (Beckett insiste en ella sin cesar durante el trabajo: “Siempre hay que simplificar”, dice, “buscar simplificaciones”), son esen­ciales para traducir el mundo de Beckett.

Los textos de Beckett nos hablan siempre de la creación, Mercier y Camier no es una excepción. El espacio -casi vacío- es en cierto modo la hoja en blanco del novelista, del creador, sobre la que se inscriben sucesivamente los signos, los carac­teres, la escritura del relato y de la representación.

Génesis de la creación. Castillos de naipes que se construyen y se derrumban. Espacio vacío, lugar para la imaginación. Lo posible. Lo imaginable.

Dar así todo su valor a las realidades primordiales, esenciales del teatro: el actor, el espacio, la luz.

El espacio vacío deja todo su valor a los actores que lo habitan y lo hacen vivir, o que se pierden en él; “Pequeño lleno perdido en el vacío, para siempre en la oscuridad”.

Todo su valor a las voces que atraviesan ese espacio, a las palabras que lo habitan, que lo modifican. A la luz con todo su movimiento, sus colores, su modo de aparecer y desaparecer, y a los objetos insólitos, absurdos o poéticos: la bicicleta, la mochila, el impermeable, el paraguas… Todos esos objetos que no paran de desapare­cer y reaparecer… los otros protagonistas del viaje…

Objetos que Mercier y Camier quisieran volver a encontrar; conservar… y de los que también quisieran desembarazarse… Siempre ese movimiento hacia lo esencial, hacia la desnudez de nuestra condición.