Aquest text es troba dins: Langhoff, Matthias; Le Rapport Langhoff. Éditions Zoé. Genève, 1987.
Fragments seleccionats per Maryse Badiou i traduïts per Joan Casas.

 

***

 

L’any 1987 Matthias Langhoff va rebre la proposició de succeir Beno Besson com a director de la Comédie de Ginebra. La seva resposta va ser un plec de condicions extens, un autèntic llibre, que era una profunda reflexió pràctica -a partir de la proposta concreta- sobre què havia de ser un teatre públic avui dia. L’ajuntament de Ginebra no va acceptar les condicions de Langhoff al·legant limitacions econòmiques. L’informe, tanmateix, va ser traduït al francès i editat (amb excepció d’alguns fragments que l’autor va suprimir i de les 60 pàgines de fotos i plànols que incloïa originalment) i va provocar una rica polèmica.

 

Ginebra més aviat està orientada a la música”; aquesta frase que se sent pertot arreu és més el reconeixement d’una mancança que la proclamació d’una qualitat, ja que la música i el teatre no s’exclouen mútuament. La vida de la gent de teatre de Ginebra es ressent d’aquesta situació. S’han conformat a aquesta pretesa mesquinesa o bé han anat a buscar a fora l’activitat permanent que Ginebra no els havia sabut oferir. Hom deixava que els esdeveniments històrics estrangers s’encarreguessin de fer bufar damunt Ginebra un vent d’excitació, producte d’importació,, com un article rebaixat de final de temporada. La primera guerra mundial i la revolució russa van portar Pitoëff a Ginebra, on va fer teatre durant quatre anys. Després de la segona guerra mundial li va tocar el torn a Strehler, que venia d’una Itàlia destruïda i afamegada. Ni la presència de Pitoëff, ni la de Strehler, no van tenir conseqüències. Si exceptuem el treball de Besson, ens veiem obligats a constatar que la història del teatre ginebrí va seguir un curs estrany. Mentre el teatre de la ciutat menava a l’ombra una existència insignificant des del punt de vista artístic, es va assistir al desenvolupament intensiu d’una forma de teatre marginal. Eren activitats d’allò més variades, espectacles a locals més petits, representacions aïllades a l’aire lliure o en sales municipals, sempre una mica semiprofessionals, sempre amb mitjans reduïts. No es pot dir que la Ciutat fes massa poc pel teatre. No, és sorprenent veure com finança en bona mesura una infinitat de projectes teatrals; fent això es contenta amb mantenir, sense que la seva ajuda sigui mai suficient, una munió d’esdeveniments perifèrics. I d’aquesta forma de recolzament al teatre se’n desprèn una imatge ben difuminada. La desorientació que regna s’assembla a una manca d’interès. Em sembla que fins al dia d’avui Ginebra no ha pres posició en matèria de teatre, guiada per una falsa por d’immiscuir-se en les llibertats artístiques. El terreny és mal definit. I la cosa marginal esdevé realitat institucional. L’acceptació dels projectes i la distribució de les subvencions semblen guiades per uns interessos d’ordre privat, gairebé familiar. La majoria de la gent de teatre han pres una opció i han decidit els seus interessos artístic en conseqüència. No hi ha hagut cap situació que permetés a Ginebra convertir-se en una ciutat de teatre viva. La gent de teatre (parlo d’aquells que exerceixen una activitat artística) tenen les condicions de vida d’un grup desproveït de privilegis socials; però gaudeixen d’una protecció local i del dret a aquesta protecció. Si volem exagerar el raonament, podríem dir que el teatre a Ginebra és una espècie de programa d’ajuda social per a artistes residents, que té com a efecte limitar cultura i distracció. Es té la impressió que les necessitats i l’interès del públic són les últimes coses en les quals es pensa. Vull dir que avui la vida teatral de Ginebra no és representativa de la ciutat, i no correspon al potencial d’interès del públic. (p.14)

Hem pogut veure fins a quin punt el públic és receptiu al bon teatre i amb quina velocitat es pot modificar una situació aparentment desesperada i incrustada. (p.16)

Totes les reflexions que segueixen es basen per tant en la qüestió de saber com podria ser un teatre que no fos equipat només en funció de les meves pròpies necessitats, sinó que proporcionés una eina de treball interessant a la gent de teatre més variada.

El teatre és un art efímer, es nodreix de l’instant; molt espontani, viu de l’entusiasme i es metamorfoseja, sempre nou. Quan l’espai de temps entre una idea i la seva realització s’allarga, l’interès decau. No hi ha res més temible per a la vida d’un teatre que l’instant no explotat. (p.19)

La fredor i el funcionalisme de la major part dels edificis teatrals actuals, la seva negligència de les autèntiques necessitats d’un teatre, així com a tendència dels arquitectes a voler innovar, permetent així la realització d’efectes únics, però barrant el pas a l’experiència tradicional, tot això parla clarament en favor d’un edifici teatral antic, per més dolent que sigui. Crec que els edificis teatrals recents sempre s’aferren a la idea que han de ser concebuts per a un nou gènere de teatre, raó per la qual són tan difícils de construir; jo, pel meu cantó, no en conec cap amb un edifici que realment m’agradi. En efecte, l’art teatral no és mai nou del tot. Està profundament arrelat a la història. La major part del repertori que es munta es compon de peces històriques, i fins i tot les peces més recents, en el moment de la seva creació, ja formen en un cert sentit part del passat. El teatre està lligat a la tradició, juga amb la Història, la transforma en instants presents. Constantment modifica la seva aparença, sense abandonar mai el seu antic cos. Jo crec que el gran encís del teatre i la raó de la seva edat avançada rauen en una insaciable necessitat humana de metamorfosi. La simultaneïtat d’ahir, d’avui i de demà és el moment únic que només el teatre pot produir. Per això és important que l’espai on té lloc el teatre estigui carregat amb el mateix missatge i el mateix caràcter que el teatre mateix. Ni monument històric ni construcció moderna, sinó espai en transformació que conservi la Història tot adaptant-la o modificant-la segons les necessitats del moment. (p.21)

Jo crec en la transformació dels antics teatres, en la seva adaptació a les noves necessitats, en la confrontació del passat i del present en lloc de les contradiccions resoltes. Mirant-ho des d’aquest angle, trobo la particularitat de la Comédie molt atractiva, i la seva exigència arquitectònica artísticament molt estimulant. (p.23)

Jo parteixo del principi que el confort més important és el millor espectacle possible, i per tant un escenari que ofereixi les millors possibilitats per fer bon teatre.
Tota la resta de les comoditats, els seients confortables, el bon menjar, la beguda, els lavabos agradables, els vestíbuls i passadissos espaiosos i pomposos, els miralls per admirar-se, el servei correcte, etc., tot això ha de ser el millor possible, és evident, però aquesta mena de benestar s’assaboreix millor en altres llocs. Al teatre, aquest confort és completament fora de lloc si no contribueix a millorar l’atmosfera pròpia del plaer essencial: l’esdeveniment escènic. Em fa un efecte estrany haver d’escriure una obvietat com aquesta. (p.24)

Les meves proposicions s’ordenen en funció de les necessitats dels tres espais següents: espai del públic, espai de l’escenari i llocs de treball (camerinos, tallers i despatxos). (p.25)

L’espai central, al voltant del qual s’articulen tots els teatres, i sobre el qual s’ha de basar tot pensament de construcció, és el conjunt de l’espai constituït per la sala i l’escenari. (p. 27)

La Comédie és un teatre a la italiana, amb totes les restriccions que això comporta. Com moltes altres persones de teatre, m’estimo més els avantatges d’aquesta mena de construcció teatral, per diverses raons, i particularment la confrontació amb la tradició. Crec que la raó d’aquesta igualtat de dimensions radica en una llei de multidimensionalitat de la mirada sobre l’espectacle, d’imminència de l’esdeveniment percebut instintivament a l’espai. En efecte, la distància de l’espectador a l’escenari no és igual a la distància real que el separa de l’acció, de l’actor. Si fos aquest el cas, un espectador assegut a primera fila, que veiés una escena representada a mitja profunditat de l’espai escènic, en tindria la mateixa visió que un espectador assegut a la desena fila i que veiés la mateixa escena representada al prosceni. Qualsevol persona que hagi anat al teatre, encara que només sigui un cop a la vida, sap perfectament que no és així, que l’experiència viscuda depèn sempre de l’espai, l’esdeveniment és percebut en la seva especialitat. Ultrapassant els límits de l’angle visual, l’espectador transforma l’esdeveniment escènic en espai global; l’actor fa el mateix adaptant el seu treball no pas a la distància que el separa del seu company, sinó al volum de la sala. El teatre és pensament, sentiment i acció en l’espai. La multidimensionalitat. La unidemnsionalitat és el lloc del cinema.

Per ser percebut, l’espai dividit tanmateix no pot ser de qualsevol dimensió. La boca d’escena, més que no una frontera, és un eix que divideix l’espai global; jo penso que, en relació amb el conjunt, s’assembla més a un mirall fictici que no pas a una finestra.
La relació entre l’escenari i els espectadors és la de dos interlocutors; i, com tota relació d’aquesta mena, crea un espai que correspon a les seves relacions i les fa sensibles. L’escenari a la italiana suposa un cara a cara dels interlocutors. (p.28)

L’espectador confrontat a un espai escènic reduït només sent aquesta reducció en relació amb la mida normal de l’espai que coneix. Un espectador que es troba en un teatre es troba limitat en la seva percepció de l’espai escènic i de la significació de la superfície utilitzada, si no és capaç d’avaluar l’espai escènic en relació a la sala. Quan parlo de l’espai que es subdivideix en espai escènic i espai de sala, vull parlar de l’espai del teatre, no del de l’espectacle. Ell és el que estableix la convenció, acceptada per les dues bandes. Tot es refereix a aquesta dimensió coneguda, sempre present. És una condició prèvia del teatre, en tant que art vinculat al lloc; sense ella, no passa res. Cada espectacle juga amb aquesta hipòtesi… L’engrandiment (o la reducció) de l’espai escènic només és possible si respecta la convenció de l’espai real, en tant que consciència, i reacciona en funció d’ella. (p.30)

La nova dimensió espacial del segle XX era el temps i la seva relativitat. Els desplaçaments incessants d’un indret a l’altre, els nous mitjans de comunicació, telèfon, ràdio, televisió, avions, ens van donar una noció de la simultaneïtat dels esdeveniments. Per poder donar una imatge d’aquest món nou, el teatre va haver d’estar en condicions de relacionar entre ells sense perdre temps els indrets més allunyats. Es va mecanitzar i es va tecnificar l’espai escènic. Els moviments motoritzats com ara l’escenari giratori, escenari amb elevadors, plataforma giratòria de decorats i mecànica d’elevadors van envair els teatres  i els van obligar a eixamplar el seu volum. Els engrandiments requerits per aquesta “tecnificació” ja no es calculaven en relació a l’àrea de joc, sinó entremès de necessitat d’espai d’una maquinària. El teatre havia arribat al seu límit extrem: més enllà, ja no és possible controlar-lo. Aquests nous espais són l’expressió d’un excés de confiança en la tècnica. La maquinària es representa a si mateixa. Ja no es fa servir per la seva funció, sinó amb el mateix pes que un personatge. Aquesta mena de teatres són productes dels constructors, no de la gent que fa teatre. Encerclats per una maquinària desproveïda de funció, feixuga de fer funcionar però fermament instal·lada, la gent de teatre va i ve per l’escenari, perduts, com en una fàbrica abandonada que servís de sala de ball. Jo no tinc res contra les màquines al teatre, però la millor maquinària sempre serà aquella que ha estat concebuda i posada a punt per a un espectacle concret, no aquella que ha estat instal·lada per sempre més i que només permet una utilització reduïda de l’espai. Per a un teatre modern, l’espai escènic ideal és aquell que té en compte el desenvolupament total de totes les dimensions de l’espai, sense deixar de ser un lloc essencialment buit. Fer possible el moviment en totes direccions, esforçar-se per atènyer una simultaneïtat dels esdeveniments pel mitjà del moviment il·limitat, vet aquí allò que correspon a la forma d’un teatre actual. (p.35)

No crec que el mètode francès de transformació de reconstrucció teatrals -l’estil nau industrial, exclusivament centrada en la utilització múltiple de l’espai i dels mitjans tècnics (sala polivalent)- sigui apropiat aquí. (p. 51)

En allò que fa referència a la necessitat de nous llocs de treball, les meves reflexions parteixen del principi que aquestes sales seran generoses en les seves dimensions i tindran alguna cosa de bell i de luxós en la seva modernitat. Aquestes idees no són formulades amb l’esperit de reparar els mals tractes soferts per la gent de teatre. Després de tants anys passats encabint-se a les golfes, tindrien tanmateix dret a ser mimats. Parteixo simplement del principi que el treball que s’espera de la gent de teatre ha de ser l’expressió de la seva riquesa d’imaginació. Però de totes maneres, la creativitat de la imaginació no depèn tan sols del talent, sinó també de les condicions de treball. Una sala on ve de gust estar, i que ofereix una bonica visita sobre la ciutat, dona riquesa als pensaments i plaer a la imaginació. (p. 52)

No està previst instal·lar ni escenari giratori ni plataforma hidràulica. La instal·lació fixa d’aquestes màquines limita la utilització màxima de l’espai , i sempre és més enginyós posar a punt els aspectes tècnics i mecànics d’un canvi de decorat al mateix temps que el decorat concret. Aquest principi toca un aspecte essencial del treball teatral. El teatre és inconstant, fugaç, i no s’ha d’entrebancar amb maquinàries o produccions industrials. El teatre continua sent una empresa artesanal. Les tècniques tradicionals i el seu desenvolupament constitueixen el moment creatiu, fins i tot en el domini tècnic. S’ha de posar en joc tot per aturar el declivi, accelerat per la mecanització, dels coneixements i de les facultats creadores dels diversos oficis del teatre. Els maquinistes del teatre són uns artistes en mecànica. L’art i la manera, els principis de les seves construccions, es basen en la utilització de la tècnica tal com l’havia projectada Leonardo da Vinci. La part creativa del treball no es pot dividir entre els artistes i els tècnics. La tècnica mecanitzada és útil quan permet facilitar el transport dels decorats o l’obertura de l’escenari, però no quan es posa a fer propostes en matèria de creació. En efecte, cada creació, cada moviment a l’escenari és particular i únic, i en cap cas pot ser objecte d’una industrialització. (p.53)

L’esdeveniment teatral comença a partir del moment que franquegen la porta de la casa. Vestíbuls massa vastos intimiden i aïllen els espectadors, els priven de sentir aquella impressió de gran afluència de dones i d’homes moguts per un interès comú. Si és bo que els aspectes pràctics, del confort, vestuari, servei de consum, lavabos, estiguin ben organitzats, encara és molt més important que les dimensions dels llocs permetin a la gent veure’s i sentir-se els uns als altres. (p.60)

Rebutjo la idea d’uns tallers que treballin per a diversos teatres i serveis de la ciutat. Aquesta manera de fer redueix el teatre a la condició de client del taller. Aquesta situació és a l’origen de les alienacions i de les distorsions que s’expressen en l’estètica i la construcció dels decorats actuals. (p.65)

La col·laboració entre l’escenògraf i el constructor no hauria de ser diferent de la que hi ha entre el director i l’actor. No és ni l’execució d’unes ordres, ni la còpia, allò que determina les seves relacions, sinó la transformació i l’enriquiment. Com més ens distanciem del projecte, més ens acostem a la idea. En el seu camp, els maquinistes són uns artistes igual com els actors. Per això és necessari, crec jo, que la construcció i la manipulació dels decorats a l’escenari siguin efectuades per les mateixes persones. El teatre va cap al desastre si no renunciem immediatament a la divisió entre un treball artístic que obeeix a unes regles de creació, i un treball tècnic que s’adapta a les normes industrials. (p.66)

Estic interessat en el projecte de creació d’un espai que proposi una relació entre el treball i els treballadors. Em sento pròxim a la noció de família en connexió amb el teatre. Provo d’aproximar-me a l’estil de treball de la Bauhaus (Casa dels artesans) de l’Edat Mitjana. (p.67)

La possibilita d’assajar els efectes tècnics en el seu context, a més dels efectes artístics, és molt profitosa per a la pràctica del teatre; això permet de reduir considerablement la durada dels assajos a l’escenari. Caldria per tant equipar la sala d’assaig amb el nombre més gran possible d’instal·lacions tècniques que es troben també al teatre. Aquests aparells no cal que siguin de la mateixa qualitat; és suficient que siguin prou bons per permetre de simular les condicions reals. (p.77)

Actualment, gairebé tots els teatres estan equipats amb taules de llum electròniques; aquesta instal·lació, si bé facilita molt la feina, també provoca grans desastres. La pega més greu, sens dubte, és la que es tradueix avui per una clara disminució de la qualificació professional del tècnic de llum. Aquests equipaments no estan realment concebuts per satisfer les necessitats d’un teatre; responen més aviat a les exigències de la producció d’art a nivell industrial, que no treballa amb un personal fix, i que, per raons de costos, tendeix a reduir al màxim el període de les experimentacions i de les troballes, (cinema i televisió, shows musicals i espectacles de masses, l’estètica dels quals depèn de la reproductibilitat d’efectes coneguts). Aquests equipaments representen també una gran ajuda per a les grans òperes i els teatres de repertori, que mantenen en cartell un mateix espectacle durant anys; gràcies a un programa d’efectes enregistrat, els canvis de personal no influeixen en el desenvolupament de l’espectacle. Així un tècnic de llums, avui, es pot encarregar del control de la llum d’un espectacle que no ha vist mai abans, només cal que el regidor li doni l’avís que li faci prémer el botó que dona entrada a l’efecte següent. Però aquestes condicions no corresponen a l’estil de treball de la major part de teatres i els avantatges de la nova tecnologia es veuen reduïts en les seves aplicacions. Jo vaig començar la meva carrera al teatre coma tècnic de llum, i el meu instrument de treball era, evidentment, un quadre de llums mecànic. (p. 97)

No tinc de cap manera la intenció de posar a la picota les innovacions tècniques ni de proclamar un “retorn als quadres de llum manuals”. Els progressos de l’electrònica són aquí, i no els podem aturar, ni tornar enrere. La qüestió és saber com intervenir, com influir nosaltres mateixos la construcció d’una taula de llums. Una tecnologia no és en si mateixa ni bona ni dolenta; tot depèn de com la fem servir. (p. 100)

Voldria parlar del nivell actual de les tècniques de so. El seu desenvolupament ha seguit un camí radicalment diferent. Les tècniques de so han evolucionat en funció dels enregistraments efectuats per les ràdios i les cases de discos. Els progressos dels aparells tendien a reforçar la preponderància i la independència de l’enginyer de so, en tant que productor capaç de crear qualsevol efecte acústic. Actualment, l’èxit d’un enregistrament musical sovint depèn més de l’enginyer de so que de l’intèrpret. Disposa d’un parc de màquines gegantí, que fa servir com un instrument. Equipar els teatres amb instal·lacions noves, cada dia més sofisticades, per tal de modificar i de millorar la qualitat del so, era inevitable; en efecte, els progressos en aquest camp ja formen part de la vida de cada dia. (ibid.)

La Comédie seria en primer terme un lloc de producció. Ofereix a la gent de teatre d’aquí i de fora la possibilitat de realitzar la seva feina allà mateix. Els espectacles tindran un caràcter internacional; però sempre seran fets per a les condicions ginebrines, tenint en compte Ginebra: sempre serà, per tant, teatre ginebrí. A parer meu, és amb relacions d’aquesta mena com es concreta el paper internacional que juga Ginebra a Europa, i no amb una simple funció de lloc de pas. (p.110)

Això em porta a parlar d’una condició decisiva per a mi: la de poder contractar la gent de teatre de qualsevol nacionalitat, i sense cap limitació. (p.111)

El programa d’un teatre és la forma d’expressió decisiva i personal del director; per això penso que és just que el director d’un teatre sigui també un artista. (p.117)

No soc partidari de la democratització institucionalitzada d’un teatre mentre continuï tenint una estructura directorial. Dirigir un teatre només és veritablement interessant en la mesura que es pot concebre com una activitat artística. (ibid.)

En aquest context, la relació amb la literatura contemporània juga un paper preponderant: el teatre no en pot prescindir. El teatre que es considera massa distingit per reflectir els esdeveniments actuals i que no mobilitza la literatura en aquest sentit no m’interessa. Si el teatre angles, per exemple, brilla tant per la seva qualitat com pel seu alt nivell de desenvolupament artístic, és perquè està arrelat en la vida quotidiana i n’extreu les millors obres. El teatre és vist com el teatre del dia, i no fa diferències entre obres clàssiques, contemporànies, musicals o de bulevard. Evidentment, els anglesos tenen una bona base, tenen un teatre i una literatura que es van desenvolupar amb Shakespeare, que comprenia el teatre de la mateixa manera; i potser per això continua sent l’exemple inigualat. (p.121)

Quant al públic mateix, penso que és important fer la distinció entre l’espectador interessat per un espectacle en particular i l’abonat que necessita el teatre com un esdeveniment periòdic en la seva vida. El teatre els ha de reunir tots dos però no s’ha de regir per ells. Els esforços empresos per augmentar el nombre d’abonats en cap cas no han de lligar de mans el teatre a nivell intel·lectual o estètic. (p.123)

La feina d’un director escènic no té res a veure amb la del director d’un teatre. Es limita a oferir un cer nombre de coneixements que formen una bona base per fer-ne un director. Posar un artista en el càrrec de director només té sentit veritablement si aquest pot exercir la seva funció com una activitat artística, tot respectant el conjunt de les dades. Vist així, fer un teatre és una altra forma de realització artística, que no es pot limitat a un arrenglerament d’espectacles, efectuat segons les regles de l’economia. No es pot obviar l’antagonisme que oposa qui dona les ordres que proporcionen els mitjans i fixa d’aquesta manera un marc amb l’executant que vol trobar els mitjans de realitzar una idea. El pensament, lògic en si mateix, que consisteix a dir: “Això és tot el que estem disposats a gastar, podeu fer teatre amb això; la manera com feu teatre depèn de la vostra llibertat artística, això no ens interessa” només és lògic en aparença, i no pot servir de base per a una transacció. Un teatre és una idea que vol realitzar un artista. Aquesta idea no té un ordre de dimensió econòmicament definible. (p. 128)

Jo no estic en contra dels teatres privats. Sovint arriben a resultats més interessants que els teatres subvencionats, perquè es prenen seriosament aquest art que procedeix d’un esperit de venda i tenen en molts punts relacions més simples, més audaces i més sensacionals que les cases subvencionades, que es repengen sense escrúpols en les seves riqueses. Però no soc partidari de cap manera de la liquidació dels teatres subvencionats: són els únics que poden assumir la funció de projecció de l’esperit d’una societat, indispensable a la comunitat per comprendre’s ella mateixa (p.135)