El  testimoni personal de Graciela Gil desvela l’àmbit més experimental de Magda Puyo (en relació als processos de creació de la companyia Metadones).

 

El tiempo nos da perspectiva y es relativamente fácil recordar las ideas que alguna vez tuvimos. Lo que no es fácil es recuperar los impulsos y las emociones que encarnaron esas ideas, las proyectaron y las convirtieron en materia de creación. Conocí a Magda en 1985. Yo venía de vivir unos años tranquilos en Londres, precedidos por una época turbulenta en la que practiqué aquella «trashumancia dulce» de las postrimerías del movimiento hippie que se resistía a morir. En muchos sentidos, la Barcelona preolímpica me extendió una alfombra roja y me abrió muchas puertas. Enseguida me enrolé en el activismo cultural de aquella época y participé en la formación de una asociación llamada Centro de Intercambio Cultural Argentino-Catalán de Barcelona como responsable del área de teatro. No recuerdo dónde alguien me presentó a José Sanchís Sinisterra. Quedé encandilada por la lucidez de su discurso y la pasión con la que hablaba de la necesidad de cambio en el teatro, del carácter experimental de sus textos y de su trabajo con el Teatro Fronterizo. José me invitó a formar parte de su Laboratorio de Dramaturgia Actoral, grupo formado en torno al maestro en los años inmediatamente anteriores a la fundación de la Sala Beckett. En el Laboratorio conocí a Magda, y las afinidades surgieron de inmediato: ella estaba terminando sus estudios universitarios y yo me estaba estableciendo como profesional autónoma y, junto con un puñado de otros fieles, ambas compartíamos el entusiasmo que se generaba alrededor de las propuestas que se planteaban en el Laboratorio. El descubrimiento de muchos textos espléndidos de Sanchís, algunos incluso creados para (o a partir de) el trabajo del grupo, la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos, el debate apasionado, la apertura hacia nuevas formas de entender las relaciones autor-director-actor, todo aquello lo vivimos juntas y con el mismo arrebato. Poco antes, durante mis años de Londres, donde había estudiado teatro y formado una pequeña compañía independiente, yo había conocido y admirado el nuevo teatro «de actores». Era un movimiento basado en el profundo cambio de actitud de algunos directores que desechaban los rígidos roles tradicionales para alentar a sus actores a contribuir específicamente a la dramaturgia y a la puesta en escena a partir de sus improvisaciones o propuestas. Esa apertura, si es que ya existía aquí, era muy incipiente; pero era precisamente lo que se respiraba en el laboratorio de Sanchís, un entorno fértil que produciría —que ya estaba produciendo— toda una generación de nuevos dramaturgos y directores. Pero eso está en cualquier historia del teatro catalán contemporáneo. A partir de nuestro interés común por la aventura de la investigación escénica, Magda y yo nos hicimos amigas. Nos veíamos con frecuencia, trabajábamos escenas para el Laboratorio e incluso coqueteamos con la idea de formar una compañía y escribimos una dramaturgia basada en textos literarios que nos parecían interesantes. Era un mano a mano de diálogos y monólogos, y lo trabajamos brevemente bajo la dirección de Rafel Duran, un viejo amigo de Magda, pero por circunstancias vitales y laborales que no vienen al caso, aquel proyecto se archivó y pasaron algunos años.

En 1992 volvimos a reunirnos para trabajar juntas, esta vez con la incorporación de Txiki Berraondo, actriz y cantautora vasca que ya tenía una muy interesante trayectoria en el mundo de la música y que dirigía un taller de interpretación. En aquel momento no teníamos un objetivo específico más allá de profundizar en la investigación en torno a los lenguajes escénicos. Creo que éramos una combinación bastante explosiva de procedencias, temperamentos y trayectorias, pero la necesidad de bucear en «nuestro» tema nos motivaba profundamente. A medida que nos reuníamos, comprobábamos que aquello que hasta entonces nos había parecido exclusivamente personal era en gran medida compartido. Nos descubríamos solidarias ante las mismas preguntas. Pienso en aquellas sesiones de un intercambio siempre rico, siempre productivo, aquella urgencia por seguir adelante, aquella vocación de búsqueda y de cambio y también aquella ingenuidad nuestra, y tengo que recordar(me) que lo hacíamos sin ningún motivo ulterior definido, con la única prisa que marcaba nuestro entusiasmo. Hoy parece improbable, pero así fue. Trabajábamos con empeño; recogíamos  textos, leíamos, hurgábamos en el imaginario de cada una, hablábamos incansablemente de teatro, de cine, de arte, de actualidad, nos lanzábamos ideas, las rebotábamos de una a otra, las archivábamos o, si nos parecían brillantes o simplemente útiles, las guardábamos en una especie de cajón de sastre compartido.

Pasaron los meses y llegó el momento en que se impuso la necesidad de hacer, de plasmar toda aquella búsqueda, todo aquel trabajo, en una propuesta escénica. Una propuesta a partir de nosotras mismas, de nuestras coincidencias y nuestras diferencias, de nuestra coherencia y nuestras contradicciones. Una propuesta que se alejase de la solemnidad que rechazábamos en el teatro convencional y movilizase a partir del juego, que plantease preguntas y motivase al público a encontrar sus propias respuestas. Surgió la idea de trabajar en torno al tema del poder. El texto bello y despiadado de La casa de Bernarda Alba de García Lorca nos ofrecía una situación perfecta para explorarlo: un microcosmos de mujeres paralizadas ante la imposibilidad de ruptura, que se comprometen en la lucha del pequeño poder y lo ejercen encarnizadamente unas sobre otras. Esbozamos las líneas generales de la dramaturgia y, desde el respeto por el texto original, retuvimos los pasajes que consideramos imprescindibles y nos planteamos un plan de trabajo. Reclutamos a cuatro estupendas actrices jóvenes —Montse Esteve, Anabel Moreno, Raquel Carballo y Mariola Ponce— y empezamos a ensayar bajo la dirección de Magda. El proceso de creación duró aproximadamente un año y medio, algo impensable según los parámetros de la producción actual, e incluso de la de entonces. No teníamos presupuesto ni posibilidades de subvención, no teníamos nada más que entusiasmo. Utilizábamos el estudio de Txiki para ensayar. Fue un proyecto 100% de ilusión. Ensayos, propuestas, descarte, mucha improvisación, y La Bernarda es calva fue tomando forma.

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[La Bernarda es calva, 1994]

Cuando llegó el momento de darnos un nombre, no recuerdo cómo surgió la idea de llamarnos METADONES —mujeres que quieren ir más allá. Cuando se lo comentamos a un amigo actor, él dijo: «Ha pasado el tiempo de las heroínas, ha llegado el tiempo de las METADONES». Nos pareció estupendo. El nombre era diferente, era gamberro y hasta pensamos que era peligroso. Creímos que funcionaría, y funcionó. Llegó el momento de definir el espacio escénico, de construirlo, de diseñar la iluminación y el sonido, de realizar el vestuario y el atrezo… y tuvimos la suerte de contar con la ayuda de grandes profesionales que se atrevieron a creer en el proyecto y colaboraron por amor al arte. En esta etapa todas hicimos de todo, incluso coser el vestuario diseñado por Mariel Soria, bajo la dirección del sastre Manuel Peña. Creo que quien más arriesgó apostando por nosotras fue el visionario Toni Rumbau, quien, a pesar de salir más bien asustado de un primer ensayo general que montamos para él, nos confió un mes de funciones en el Malic, aquel entrañable espacio hoy desaparecido. Tras el estreno de Bernarda, el 8 de mayo de 1994 Frederic Roda escribió en La Vanguardia la primera y excelente crítica del espectáculo. La crítica se titulaba «Desopilantes bacantes» y nos regalaba una frase que reflejaba muy bien lo que habíamos querido hacer: «Se trata de verdadero “teatro” en el sentido de que crea una realidad propia, independiente y autónoma».

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[La Bernarda es calva, 1994]

O sea que quizá lo habíamos conseguido. La prensa de Barcelona fue unánime, funcionó el boca-oreja y de inmediato las entradas empezaron a agotarse cada día. Un rato antes de la función se montaban largas colas delante del Malic. Es cierto que el aforo era muy pequeño pero, aún así, casi no podíamos creerlo. Después llegaron los bolos por España, los festivales, las temporadas en varias ciudades… Como anécdota personal más gratificante de aquella aventura, recuerdo un bolo en Granada, dos años después, en el marco del Festival Internacional de Teatro. Temíamos ese bolo, temíamos la reacción de los lorquianos en tierra de Lorca, porque aunque habíamos trabajado desde el respeto por el texto y la esencia de la obra, el espectáculo era muy irreverente y era posible que ofendiera. El día del estreno, cuando terminó la función, la primera en entrar a camerinos fue Laura, la sobrina de Lorca y directora de su fundación, quien me dijo entusiasmada: «Ojalá hubiera más propuestas como la vuestra. Así vive el texto de Federico». Aunque del texto original quedaba poco, creo que ella quería decir que habíamos comprendido su esencia. De toda la larga trayectoria de Bernarda, creo que este fue para mí el momento más emocionante.

Con nuestra segunda propuesta intentamos ir más allá en la exploración de lenguajes escénicos. Cuando en una entrevista le preguntaron a Magda por qué habíamos elegido la relectura de un mito, ella dio una respuesta que en mi opinión mantiene su vigencia: «El mite obliga a posar-se davant preguntes límit i sorprendre’s de no tenir-ne resposta». A partir del mito de Medea, temáticamente Medea Mix exploraba el fenómeno de la memoria y, a nivel formal, investigaba las posibilidades de la voz como herramienta expresiva.

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[Medea Mix, 1996]

Queríamos crear una especie de partitura teatral hecha a base de ritmos, silencios, palabras, pausas y canciones. Para el montaje contamos con tres nuevas colaboradoras, ex integrantes del conjunto vocal STUPENDAMS: la excelente compositora Laura Teruel en la dirección musical, y las magníficas voces de Anna Subirana y Mary Davidson. Toda la música de nuestra Medea Mix —y había mucha— era original y se cantaba a cappella. Como en el caso de Bernarda, el proceso de creación fue largo y complejo, pero finalmente estrenamos en coproducción con la Sala Beckett en marzo de 1996. Con una estructura de collage que narraba la historia mítica en flashback desde un espacio inventado, donde Medea vagabundeaba con toda la eternidad por delante para recordar las atrocidades de su pasado, el montaje desconcertó a no pocos. Pero la recepción fue entusiasta y se sucedieron los bolos, los festivales y las temporadas.

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[Medea Mix, 1996]

Durante unos años alternamos funciones de ambos montajes por toda Cataluña y España, con algunas incursiones en festivales del extranjero. Pero los imperativos de la trayectoria profesional y personal de algunas de nosotras provocaron desfases de tiempo y disponibilidad que nos impidieron plantearnos un tercer montaje, y la compañía se disolvió en 1998.

METADONES fue una maravillosa aventura que en mi opinión dejó huella en todas las que tuvimos la suerte de participar en ella. En el caso de Magda, creo que esos años le proporcionaron una sólida plataforma para desarrollar después la doble vertiente de su carrera como directora y docente. Y como mujer comprometida con su tiempo, Magda siempre se ha manifestado, y ha luchado, por el cambio necesario, por la paridad, por la presencia de las mujeres en las esferas y en los puestos de poder que en nuestra sociedad definen el curso de la cultura. Ahora es la primera mujer en ocupar la dirección del Instituto del Teatro en sus cien años de historia. La institución ha ganado una auténtica mujer de teatro, una creadora con principios y con una amplísima experiencia, y ella ha ganado un espacio desde donde podrá ser fiel a su vocación de cambio, de trabajo riguroso y de innovación. No me cabe duda de que pronto el teatro de Cataluña tendrá mucho que agradecerle.

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[La companyia METADONES]