Carles Batlle, que ha treballat al costat de Magda Puyo en el muntatge de Trànsits, ens ajuda a entendre el paper de l’autor com a dramaturg dels propis textos.

 

L’Alícia Gorina m’ha demanat d’escriure unes notes a partir de la meva experiència diguem-ne dramatúrgica al costat de la Magda Puyo. És a dir, de la meva experiència com a autor que ha tingut la sort de treballar colze a colze amb ella en el muntatge d’un text propi. Va ser una sola vegada. Durant la temporada 2007-2008, a la Sala Beckett, amb l’obra Trànsits.

033 TRANSIT

[Trànsits, 2008. Foto de Ferran Mateo/Sala Beckett]

Parlar, a dia d’avui, d’una directora que «et munta una obra» ja és prou significatiu. No hi estem acostumats. La majoria d’autors catalans d’avui es dirigeixen ells mateixos les obres. No tots pels mateixos motius, esclar. Els més despresos i inquiets ho fan per l’oportunitat de confirmar intuïcions o d’enfrontar-se a nous desafiaments; és a dir, de visualitzar/contrastar a la pràctica allò que han imaginat durant el procés d’escriptura. Al mateix rengle, també val la pena col·locar-hi els que dirigeixen perquè no entenen la seva escriptura si no és immersa en un procés de creació escènica més o menys col·lectiva. Finalment, en un altre ordre de coses, també hem de tenir en compte els que de manera més o menys conscient dirigeixen per estalviar-se un sou en la producció o, ben al contrari, per tenir l’oportunitat de tocar-ne de calents (encara avui, gairebé ningú no es planteja remunerar els autors: «valga’m Déu!, si ja cobren els seus drets!»). No ho valoro negativament (de vegades els motius es barregen), però estic convençut que aquests últims casos són purament anecdòtics.

Personalment, jo sempre m’he estimat més que algú altre dirigeixi les meves històries. En primer lloc, m’estimo més escriure allunyat de l’escenari, barallar-me amb el meu teatre mental. Amb això, simplement vull dir que mentre escric munto l’obra al meu cap. Actuo de director virtual. Aleshores, per què entestar-me a reproduir materialment allò que ja he vist a l’escenari de la meva ment (i amb tots els recursos tècnics i crematístics a l’abast)? En canvi, quan es pot escenificar de debò, en una sala real i amb uns recursos limitats, em cal una mirada nova, una mirada que em permeti descobrir possibilitats i sentits ocults en la meva escriptura. No hi ha res més gratificant que deixar-se sorprendre pel propi text. Vet aquí la generositat de la Magda Puyo: permetre que els autors —que potser no tenim ni l’interès ni la capacitat de posar-nos a dirigir— tinguem una experiència i un aprenentatge —permeteu-me una gran paraula— reveladors.

De fet, la Magda considera que també és responsabilitat seva que la dramatúrgia catalana contemporània trobi un lloc als teatres del país. No s’hi val a limitar-se una vegada i una altra al Shakespeare de la nostra vida (i quan dic Shakespeare, no em refereixo exclusivament als clàssics —està molt bé que algú en els munti i en els torni a muntar—, sinó a autors clàssics o contemporanis de solvència contrastada). Cal arriscar-se també amb els autors actuals de casa nostra i participar, al seu costat, en la construcció d’un imaginari i d’un discurs (teatral) contemporani col·lectiu. Més generositat encara. I és per això que la Magda, a més de qui signa aquestes ratlles, ha dirigit obres d’autors com ara Albert Mestres, Enric Nolla o Gemma Rodríguez.

Que quedi clar. Si la Magda Puyo dirigeix textos contemporanis (també d’autors forans com Sarah Kane, Neil LaBute, David Hare, Evelyne de la Chenèliere, Dusan Kovasevic o Juan Mayorga, entre molts d’altres), no és perquè sigui l’únic que sap fer ni l’únic que li interessa. Com bé sabeu, sovint concep muntatges interdisciplinaris que incorporen «textos-material»; és a dir, fragments de textualitat —alguns propis, alguns aliens— que no han estat concebuts com una unitat en el seu origen, ni tan sols endreçats per un autor conformant una «partitura» textual pensada per a l’escena. Alguns exemples: el seu últim treball al Grec 2016, Estació Terminus, o també entre altres, Ricard G. o Fedra+Hipòlit, els tres signats conjuntament amb Ramon Simó. En aquest tipus de proposta, la Magda treballa de bracet amb altres creadors —experts en l’àmbit de l’espai, de la música, de la llum, del treball amb el cos i la dansa o de la textualitat— amb l’objectiu d’elaborar un dispositiu escènic sorgit sobretot en el transcurs dels assajos. Un dispositiu en què el text no té necessàriament una funció matricial. Llavors, la directora signa —sola o acompanyada— la dramatúrgia de l’espectacle.

Per descomptat, quan es tracta de traslladar o traduir escènicament una partitura textual prèvia, la Magda també compta amb les aportacions d’altres creadors vinculats a tots els llenguatges teatrals imaginables[1]. Vet aquí l’essència (l’especificitat) de l’art escènic. En aquesta mena de processos, però, a diferència dels anteriors, tothom té clar que la matèria originària, el fil conductor, la matriu, és el text. Dit d’un altra manera: es tracta de bregar per trobar la millor via —entre les infinites possibilitats que es despleguen— de muntar una obra de teatre. La millor manera perquè, al final, l’espectacle digui —o transmeti— tot allò que l’equip artístic hagi acordat en relació amb un text. I fixeu-vos que dic l’equip artístic i no l’autor. L’autor ja no compta individualment (ja ha fet el muntatge virtual de la seva peça!). Ara, en canvi, es posa al servei d’un projecte col·lectiu amb la intenció de descobrir —ho he dit més amunt— què carat s’amaga dins la pròpia escriptura.

Vet aquí un altre exemple de la generositat de què us estic parlant. Quan la Magda treballa amb un autor del país, mira sempre d’integrar-lo a l’equip. L’autor esdevé, en aquest sentit, un element de referència, sí, i de consulta repetida (sobre intencions, sentits, imaginari…). Però no es tracta d’obeir-lo, ni tan sols de «ser-li fidels», ni en cap cas d’executar el que dicti com si fos l’autoritat màxima del projecte: ben al contrari, l’autor és interrogat i escoltat amb respecte, però també és desafiat una vegada i una altra. I llavors tot es posa a prova (o tot es posa en qüestió) dins del seu cap. Gràcies a això pot reescriure —només si convé— o fins i tot, si cal, proposar solucions d’escenificació… Dit perquè s’entengui: als treballs de la Magda, l’autor acostuma a participar com a dramaturg en el muntatge del seu propi text.

L’artista de l’escena —en aquest cas, la Magda— imagina —o treballa per imaginar— la millor manera d’escenificar la partitura textual que té entre les mans. Amb l’equip format, amb l’autor integrat en aquest equip com a dramaturg, es baralla amb el text, s’hi submergeix de primer en un acurat treball de taula (que no busca confirmar, ni complaure, ni assumir d’entrada les explicacions de l’escriptor). Després, a poc a poc i amb molta cura, aixeca l’escena. Arribats a aquest punt del procés, val la pena explicar un parell d’anècdotes que ajudaran a comprendre millor l’actitud amb què la Magda s’enfronta amb la traducció escènica d’una obra de teatre.

Avançats els assajos de Trànsits, un dia, després de seguir diàriament el procés creatiu de la directora, vaig arribar a la conclusió que un personatge de l’obra resultava poc consistent, que li calia un punt d’inflexió, potser explicar-se una mica més; em feia l’efecte que el públic, tal com el teníem, mai no arribaria a fer-se’l seu del tot. Vaig arribar a sospitar que la Magda i els actors, per respecte o prudència, no gosaven dir-me el que en aquell moment a mi ja em semblava del tot evident: el personatge no acabava de funcionar, no estava ben escrit.

002 TRANSIT

[Trànsits, 2008. Foto de Ferran Mateo/Sala Beckett]

Aquella nit, vaig redactar un petit monòleg que, al meu entendre, podia solucionar el problema. I el vaig passar de bon matí a l’actor que interpretava el personatge (que va estar la mar de content d’adquirir una mica més de protagonisme). A l’assaig, però, la Magda em va renyar. En primer lloc, per fer circular un text que encara no havia discutit amb ella i, en segon lloc, perquè, segons que em va dir, el meu monòleg era innecessari. La resposta va ser més o menys la següent: «per què pressuposes que si l’escena —o una part de l’obra— no funciona és culpa del text? Potser el que detectes és que encara no hem sabut trobar la manera que el que tu has escrit tingui un sentit escènic en la nostra proposta. Tingues una mica més de confiança en tu mateix. Oi que rutllava bé quan ho vas imaginar? Treballem, doncs, per trobar la necessitat, l’oportunitat, l’actitud i el sentit de les teves rèpliques.» Així doncs, va rebutjar el meu petit monòleg i va seguir treballant com si res. La meva inquietud, tanmateix, li havia donat una pista, i amb aquella pista va modificar el plantejament d’algunes escenes; de cop i volta, el personatge va esdevenir dens i les situacions en què intervenia van créixer.

Aquell dia vaig aprendre una gran lliçó: el treball de traducció d’un text demana paciència i temps. També vaig adquirir una gran suspicàcia: potser els processos de creació en què l’autor reescriu constantment —tots ho hem fet alguna vegada— s’enfoquen més a adaptar el text a les necessitats i aptituds dels intèrprets que no pas a fer que els intèrprets descobreixin i treguin capacitats que no han previst d’entrada. I és una llàstima. Vet aquí, doncs, un anatema a desterrar i a menystenir: «quan l’escena no funciona, la culpa és del text». Potser sí, potser no, però no hem de renunciar a investigar-ho. I no hem de retocar res fins que n’estiguem del tot convençuts.

Amb això vull dir que, a Trànsits, també vaig reescriure, i tant! Però només després de madurar-ho molt amb la Magda i de contrastar-ho repetidament als assajos: per exemple, vaig canviar una de les cançons que havia proposat inicialment (l’embafador i massa connotat «Somewhere over de rainbow» de la Judy Garland per un molt més suggestiu «Somewhere» de Leonard Bernstein). O, molt més important, a proposta de la Magda, vaig modificar tot l’espai exterior a la plataforma del tren (que en la versió original distingia entre el que hi havia a dreta i esquerra) en un únic espai indefinit, abstracte, que va ser una de les grans troballes del muntatge. I també vaig modificar algunes rèpliques, per descomptat (llàstima que, moltes vegades, no siguem a temps d’incorporar aquestes troballes en l’edició primera del text!)[2]

Una altra anècdota. En aquest cas referida al procés de treball amb els actors (o a la direcció d’actors). Un dia, durant els assajos, jo observava que les indicacions que donava la Magda a un dels intèrprets no es corresponien amb la meva idea del que era el personatge, o del que deia i feia el personatge en aquella escena. Estava nerviós. Em mossegava els llavis. Volia tallar i intervenir, però un punt de pudor em va fer contenir, i vaig prendre una sàvia decisió: li diria a la Magda la meva opinió al final de la sessió (ep, és el que s’ha de fer sempre!). Però no vaig tenir l’oportunitat de prendre la iniciativa. Un cop els actors van ser als camerinos, la directora se’m va apropar i em va dir: «per què et bellugaves tant? per què remugaves? et penses que no et sentia?» Em vaig posar vermell com un perdigot i li vaig demanar disculpes, i just quan li anava a explicar el motiu del meu neguit, se’m va avançar: «ja sé que l’escena no va per aquí». Jo devia posar cara d’estaquirot perquè va riure d’aquella manera que només ella sap fer. «I llavors —vaig gosar demanar jo—, per què li has donat aquestes indicacions tan estranyes a l’actor?» «Perquè les necessitava —em va respondre—. No sempre treballem per obtenir immediatament el resultat final previst (i desitjat), treballem per aconseguir que l’actor faci el seu procés dia a dia, i això vol dir fer marrada, i si hem d’arribar a aquesta visió que tenim (que vés a saber si és la bona), ja hi arribarem, però llavors, quan hi arribi, l’actor ho farà convençut: l’haurà pogut integrar i executar d’una manera «orgànica» (no us podria assegurar que la Magda fes servir aquest mot, sempre a la moda).

Ja ho veieu: una altra lliçó. Una lliçó que em va confirmar —davant d’aquells que encara insisteixen que em munti jo mateix els textos— que cal tenir respecte pel treball del director i que més val que alguns autors ens dediquem a escriure i no pas a escenificar.

En definitiva, la gràcia de tot plegat és que, un cop estrenada l’obra, gràcies al fet d’haver treballat amb l’equip i al costat de la directora, mai més no he pogut recuperar l’imaginari inicial del muntatge virtual que vaig fer durant el procés d’escriptura. No puc pensar en les històries de Trànsits si no és amb l’espai i els colors i la llum del muntatge de la Beckett, si no és amb les cares dels actors que hi intervenien (el Manel Barceló, la Maria Molins, el Pep Jové, el Marc Garcia Coté i la Meritxell Santamaria) i amb les intencions i sentits que projectaven a escena. I no em passa el mateix quan sóc en un altre país i veig un muntatge d’aquesta obra en una altra llengua: em farà més o menys gràcia, m’agradarà més o menys, descobriré o no algun sentit que se m’escapava abans del viatge, però no retindré gaire la imatge… Conclusió: quan l’autor esdevé dramaturg durant l’escenificació real del seu text, la presència aclaparadora dels resultats «usurpa els seus somnis», que diria Maeterlinck (hi ajuda la materialitat dels cossos i les veus, i també la continuïtat i durada del procés). I això està bé. O millor: i això m’agrada. Només així creixo. Només per això —o gairebé— és tan important que els autors puguin estrenar els seus textos i treballar prop de l’escena… Aquest madurar, aquest estímul d’alt voltatge, només el podem agrair a directors generosos, com ara la Magda, que no han dimitit mai de barallar-se i de muntar la dramatúrgia autòctona.

Gràcies, doncs!

 

[1] En el cas de Trànsits, l’equip artístic, a banda un servidor i la Magda, va ser el següent: Ramon Simó (escenografia), Àlex Polls (espai sonor) i Mariel Soria (vestuari).

[2]– A l’edició d’Arola de l’obra, per exemple, els canvis a què em refereixo no consten, però sí que apareixen —i amb una agrupació estructural de les escenes molt més clara— en la majoria d’edicions estrangeres del text.