Ricard Gázquez fa un retrat transversal de Magda Puyo tot repassant la seva trajectòria com a directora, pedagoga, gestora i, en definitiva, com a dona de teatre.

 

«Els formats s’han homogeneïtzat en detriment de les arts escèniques més indagatòries. Això fa molt mal a la cultura d’aquest país, que viu una falsa realitat: de número d’espectadors, de quantitat de produccions, d’actors famosos televisius, de quantitat de textos escrits… Quantitat, quantitat, quantitat… (I la qualitat i el compromís i la subversió i les formes contradictòries i l’art com a eina de coneixement?)… En definitiva, la realitat és del poder absolut del pensament únic. […] Tan sols seria possible desestructurar el discurs dominant si ens unim per trobar noves estratègies i denunciem aquesta falsa realitat on ens trobem. I en aquest sentit, penso que les dones de teatre tenim una responsabilitat i una gran possibilitat d’exigir llocs reals de decisió per començar a canviar un model mort i enterrat.»

 

Ara fa quatre anys, Magda Puyo expressava el seu punt de vista sobre la creació i sobre les maneres d’estar en el teatre amb les paraules amb què obro aquest escrit.[1] Compromís, subversió, indagació, contradicció, creativitat… Aquests termes defineixen a grans trets la seva tasca i el seu posicionament com a dona de teatre. Utilitzo les cursives perquè, comparativament, continua sent un fet encara excepcional que una dona accedeixi tant als llocs de decisió com que tingui una presència continuada i reconeguda en l’àmbit de les arts escèniques al nostre país. La Magda ha aconseguit fer-se aquest lloc a força de treballar de manera incansable. Com? Presentant batalla a gairebé tots els fronts i diversificant el seu perfil al màxim per reivindicar l’art i la creació com a eina de coneixement: coneixement del context polític i cultural, coneixement dels espais d’acció (en la creació, la gestió, la docència…), coneixement del llenguatge des de la indagació, des de la reflexió arran de les carències i de les necessitats socials i estructurals. En definitiva, de les estratègies des de les quals articular projectes que agombolin tots aquest factors, sempre amb un tarannà inquiet i inconformista, defugint les «zones de confort» que, per força del costum, acaben instaurant aquell «discurs dominant» que s’ha d’intentar desestructurar. És per això que, segons ella: «Ens hem d’arriscar a cometre errors perquè, en cas contrari, no tindrem el teatre que necessitem».[2]

Tal vegada, si hem de fer un retrat general de la seva persona, aquest compromís explicaria la seva versatilitat a l’hora de prendre al seu càrrec funcions tan diverses que, a fi de comptes, ens donen una idea del fet teatral des de la transversalitat: per poder viure del teatre s’ha de fer de tot. És a dir, que per allunyar-se dels formats i dels discursos monolítics (a tots els nivells) es fa necessària la interdisciplinarietat, tant en l’àmbit creatiu com en l’àmbit estratègic i professional.

No en va, ja des dels seus inicis com a directora i dramaturga escènica (des del moment que va començar a ser reconeguda com a tal dins el món professional) ha realitzat espectacles que van des de l’adaptació lliure de textos clàssics amb un llenguatge contemporani, com ara els emblemàtics La Bernarda es calva o Medea Mix, amb la desapareguda companyia Metadones (1994-1998),[3] la seva col·laboració com a dramaturga i directora d’actors a l’espectacle F@ust 3.0 de La Fura dels Baus (1998-1999),[4] Fedra+Hipòlit (Teatre Lliure-S&P Produccions, 2000-2001) o l’espectacle Espectres, a partir del text d’Henrik Ibsen (Teatre Romea, 2006-2007), per citar-ne tan sols uns quants. Però alhora ha estat atenta a les ètiques del cos i del moviment: alguns exemples són la col·laboració amb coreògrafes com Marta Carrasco (1996-97) o més recentment amb Mar Gómez (2011-2012), per traçar dos punts clau dins un marc cronològic ampli.[5] Tanmateix, a banda de les seves creacions com a dramaturga escènica amb collages i textos de nova creació, ha fet espectacles d’ombres, direcció escènica d’òpera, teatre de titelles i, sobretot, textos d’autoria contemporània nacional i internacional. Dins la seva trajectòria trobem noms tan diversos com David Hare, Saphia Azzedine, Amélie Nothomb, Ingmar Bergman, Victoria Szpunberg, Dolors Miquel, Jez Butterworth, Evelyne de la Chenèliere, Tom Kempinsky, Enric Nolla, Henning Mankell, Tom Lanoye, Carles Batlle, Henrik Ibsen, Neil Labute, Albert Mestres, Juan Mayorga, Dusan Kovasevic, Gemma Rodríguez, Jean Racine, Sarah Kane, Nikolai Erdman, Maria-Mercè Marçal, Federico García Lorca, Eurípides, Jean Anhouil, Bertolt Brecht o Anna Teixidor. Ja sigui en versions més o menys íntegres o amb versions lliures o adaptades, l’estètica dels seus espectacles ha mirat de trobar un segell personal que tracta de connectar amb el món contemporani i, per tant, que busca sacsejar, o si més no, inquietar l’espectador sense caure en l’autocomplaença. Més enllà de l’encert o el desencert de cada proposta, doncs l’error forma part de l’experimentació amb els codis i el llenguatge teatrals, la intencionalitat i el motor de cadascuna d’aquestes peces és obrir espais per al pensament des de l’acció i la creativitat.

Més que d’un fet insòlit, es tracta d’un fet gairebé «anormal» (de nou en paraules seves) que Puyo sigui la primera dona directora de l’Institut del Teatre després de més de cent anys d’història de l’entitat.[6] Aquest canvi, per tant, ens fa esperar una transformació en els plans d’estudis i en la manera de funcionar de l’IT-ESAD,[7] ja que Puyo no ha deixat mai de parlar de la necessitat d’actuar amb «radicalitat» a l’hora d’insuflar oxigen a tota estructura massa temps subjecta a un mateix règim de funcionament, o el que és el mateix, a l’hora de reconduir dinàmiques que necessiten adaptar-se als nous temps i renovar alguns objectius. Quins objectius? D’entrada, segons diverses entrevistes als mitjans, l’atenció a les noves tecnologies, la idea de vincular-se i de col·laborar amb festivals i altres esdeveniments d’arts escèniques, col·laboracions puntuals entre el sector públic i el privat, a més de la concepció transdisciplinar tant de la creació escènica com dels estudis de teatre, amb els ulls posats també en la dansa i en el món audiovisual així com la obligació de buscar una incidència social dins el teixit social dels barris i de les ciutats on conviuen comunitats d’estudiants, tècnics i professorat tan importants como les que es concentren a les diferents seus de l’ESAD-IT.

L’experiència de Magda Puyo en la gestió de programes culturals que impliquen una visió artística i estratègica en relació amb polítiques teatrals es remunta ja a la seva època com a directora del Festival de Sitges (STI-Sitges Teatre Intermacional). Reprenc aquí de nou les seves paraules per comentar les línies de treball que va desenvolupar aleshores:

 

«Vaig dirigir durant quatre anys el Festival de Sitges, entre 2001 i 2004, al qual vam afegir el concepte de “creació contemporània”; per tant, els dos pilars de la programació es van basar en la creació, la investigació artística i el fet contemporani tant des del punt de vista ètic com estètic. Vam intentar donar suport a projectes no habituals a les sales de Barcelona, el desenvolupament del pensament i la reflexió en el mateix teatre, la promoció de nous creadors, la recerca de diferents formats escènics, la implicació en el risc i la investigació d’artistes amb una trajectòria ja contrastada, la col·laboració entre artistes de diferents disciplines (plàstica, música, audiovisual…). De tota manera el festival estava tocat de mort, ja estàvem entrant en aquesta etapa de convencionalisme i poc interès per part dels polítics cap a la cultura, que va més enllà dels números.»[8]

 

Efectivament, durant aquelles quatre edicions vam poden gaudir d’espectacles que qüestionaven els límits entre disciplines i que, en alguns casos, ja es movien pels festivals europeus més atents a l’experimentació. La llista seria massa extensa, però a més d’algunes creacions de referència de teatres institucionals (Schaubühne, Royal Court Theatre, Teatre Lliure, etc.), s’ha de remarcar la presència d’artistes i companyies tan controvertides com les de Jan Fabre, Rodrigo García, Angélica Liddell, La Zaranda, Marcel·lí Antúnez, Roger Bernat, Semolinika Tomic; intèrprets i coreògrafs tan solvents com Andrés Corchero, Rosa Muñoz, Sol Picó, Marta Carrasco, Malpelo, Àngels Margarit (cia. Mudances), Elena Córdoba, Tomàs Aragay, Sofia Asencio, Las Santas; els primers espectacles de Javier Daulte al nostre país; així com d’altres que en aquell moment es trobaven gairebé als inicis, com ara Marta Galán (llavors amb la cia. La Vuelta), Sonia Gómez, Sergi Fäustino o el tàndem Constanza Brncic-Victòria Szpunberg.

Em permeto també donar-ne testimoni des de la meva memòria personal per recordar que, en l’edició de 2002, la Magda ens va oferir l’ocasió (en complicitat amb Toni Casares, des de la Sala Beckett) de participar al festival de Sitges amb l’espectacle Niederungen,[9] com a exemple contrastat que aquella línia de programació no tan sols estava oberta a la investigació de les companyies emergents, sinó que propiciava la coproducció de manera que algunes propostes trobessin continuïtat a les cartelleres barcelonines o en altres circuits. L’opció d’assumir un cert risc donant cabuda a les tendències més transgressores i innovadores partia d’un criteri que valorava tant la llibertat creadora com el paper actiu i el sentit crític del públic. La noció de «comercialitat» quedava en suspens a favor del gaudi estètic i del pensament a través del fet escènic (almenys com a declaració d’intencions), ja que, més enllà de la insalvable endogàmia professional, també l’espectador no avesat a aquells «altres formats» tenia l’ocasió d’assistir-hi sense filtres ni prejudicis ideològics d’arrel mercantilista.

En coherència amb tot l’exposat fins ara, val a dir que aquesta concepció de l’escena (i de tot allò que l’envolta i la traspassa) forma també part intrínseca dels treballs de Puyo com a creadora. Ja uns quants anys abans, el 1996, vaig assistir al procés de creació de Medea Mix i vaig poder presenciar en primera persona la manera com Magda Puyo treballava amb tot l’equip artístic. A través de Txiki Berraondo (de qui jo havia estat alumne a la UAB i a l’estudi de Manuel Lillo), em vaig incorporar al projecte com a assessor textual.

MEDEA MIX_6

[Medea Mix, 1996]

Tot i que la idea global de la proposta partia sobretot de Puyo, Berraondo i Graciela Gil, la dramatúrgia es construïa dia a dia amb les aportacions de totes les components de la companyia Metadones.[10] Les improvisacions acuradament pautades, el tractament insòlit de les situacions tràgiques, els jocs de màscares, la plasticitat del gest, la veu i la paraula… aquella «barreja de Heiner Müller i les falles de València» (com declaraven irònicament en una entrevista d’aleshores),[11] era fruit de l’estímul i la confiança dipositades en les codramatugues i intèrprets. La partitura escènica era permeable als bagatges, les sensibilitats i les aportacions de cadascuna de les que prenien part en aquell viatge en globus.[12]

 

MEDEA MIX_2

[Meda Mix, 1996]

Aquesta permeabilitat ha estat una constant dels muntatges de Puyo perquè el convenciment que el procés creatiu és un dispositiu habitat per la mirada polièdrica d’intèrprets i cocreadors l’ha anat acompanyant en les diverses experiències. Un darrer exemple d’una peça d’autoria catalana relativament recent (doncs una anàlisi detallada de tota la trajectòria desbordaria l’abast d’aquests apunts) seria l’escenificació de l’obra El berenar d’Ulisses (2010) d’Enric Nolla.[13]

espai1ulisses036

[El berenar d’Ulisses, 2010. Foto de David Ruano/Sala Beckett]

Amb una textualitat estilísticament complexa com la de Nolla, l’opció de direcció passava per potenciar les idiosincràsies personals de cadascun dels membres de l’elenc: Teresa Urroz, Montse Esteve, Pep Jové, Pepo Blasco i Ferran Carvajal (intèrprets amb qui ha treballat en vàries ocasions). Veus, rostres i cossos amb una qualitat expressiva consistent i ben diferenciada, a cavall del clown, el moviment i tot fent un ús de la paraula des de les seves potencialitats performatives: per servir una faula amb una forta empremta personal de l’autor, però embolcallant-la d’un paisatge escènic i escenogràfic en clau poètica i absolutament teatral (recordem les parets de la Beckett cobertes de peces de roba fins al sostre).[14] Amb uns quants objectes, un mobiliari mínim i una interpretació plena d’intensitat, Puyo articulava una dramatúrgia escènica respectuosa amb els sinuosos fluxos de consciència de Nolla, però que alhora proposava un altre plànol de representació a partir del treball físic i visual dels actors. Com deia la directora en unes notes sobre l’obra:

 

«Era un text arriscat, ple de continguts i de pensaments que em van remoure i activar. Formalment el vaig trobar curiós, d’alguna manera l’autor havia estat investigant en un mateix text diverses formes d’escriptura, i això el feia atractiu i alhora difícil d’interpretar. Vaig pensar immediatament que volia tornar a la recerca col·lectiva per trobar una poètica i explicar aquella història suggerent i estranya que tenia davant dels ulls. Necessitava, però, actors i actrius flexibles, oberts al treball assaig-error, amb imaginació escènica i sense prejudicis. Amb ells em vaig posar a jugar amb les situacions i els personatges; el treball amb el text concret va ser posterior, quan ja teníem un codi comú, un codi senzill, basat en el joc de la paraula, la poètica del gest, la manipulació dels objectes i el moviment en l’espai. Cansada de veure televisió dalt dels escenaris, reivindicant la teatralitat més enllà del realisme i del text dit amb correcció, El berenar d’Ulisses ha estat un procés de descobriment i de joc, on tot l’equip artístic, amb els mitjans més simples, ha escrit el seu vers.»[15]

espai5ulisses046

[El berenar d’Ulisses, 2010. Foto de David Ruano/Sala Beckett]

Fins aquí un brevíssim apunt per atansar-nos a l’ètica i la poètica de la directora, dramaturga escènica, pedagoga i dona de teatre Magda Puyo. De ben segur que les entrevistes, articles i escrits que segueixen aquesta presentació ens donaran una idea més àmplia i contrastada de totes aquelles facetes que componen el seu complex perfil.

 

Magda Puyo Bové

Llicenciada en Filosofia i Ciències de l’Educació per la Universitat de Barcelona. Estudis d’Interpretació, Direcció i Dansa. Professora de Direcció i Interpretació a l’Institut del Teatre des de l’any 1996. Ha estat coordinadora acadèmica els cursos 2009, 2010 i 2011, i directora pedagògica de l’Escola Superior d’Art Dramàtic els cursos 2012 i 2013. Ha estat membre del Consell Assessor del Teatre Nacional de Catalunya (1998-2001) i directora artística del Festival Sitges Teatre Internacional-Creació Contemporània (2001-2004). Actualment desenvolupa la seva activitat com a directora d’escena, dramaturga i professora de Direcció i d’Interpretació. Directora general de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona des de novembre de 2015. [16]

 

[1] La cita està extreta d’un qüestionari que vaig enviar a setze creadores escèniques amb motiu de les IV Jornades sobre el Repertori Teatral Català celebrades a l’Institut del Teatre. Podeu consultar l’article sencer a Gázquez, R., “Presència i absència de creadores escèniques dins el sistema teatral contemporani a Catalunya”. A: J. Lladó i J. Vilaró (coord.), Dona i teatre al segle XXI. Barcelona, Punctum & GRAE, 2013, pp. 61-88.

[2] Extret de: “Entrevista amb Ramon Simó i Magda Puyo, directors d’Estació Tèrminus”, publicada el 29 de juny de 2016 al web del Festival Grec ’16: http://lameva.barcelona.cat/grec/blog/entrevista-amb-ramon-simo-i-magda-puyo-directors destacio-terminus (Darrera consulta: 7 de juliol de 2016. Enllaç no disponible actualment.)

[3] «Companyia dirigida per Txiki Berraondo, Magda Puyo i Graciela Gil. L’any 1993 van estrenar un “collage” escènic, basat en textos de García Lorca, Alberti i Pera Carda, amb el títol La Bernarda es Calva. El plaer de la mescla, els emmascaraments reveladors, la gestualitat grotesca, l’agilitat en les associacions i la provocació lúdica practicada per Puyo i Berraondo apareixerien de nou a la producció de 1997 Medea Mix.» (Traduït de l’arxiu virtual d’arts escèniques de la UCLM: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=artis&id=87 Darrera consulta: 7 de juliol de 2016.)

[4] L’espectacle va comptar amb la direcció escènica d’Àlex Ollé i Carles Padrissa (La Fura dels Baus), amb dramatúrgia a quatre mans dels mateixos Ollé i Padrissa, i de Pablo Ley i Magda Puyo. Una producció de Weimar 1999 Cultural Capital of Europe, Teatre Nacional de Catalunya i Centro Dramático Nacional; amb el patrocini de Freixenet, Mercedes Benz, Pabellón de España – Expo 98 Lisboa. Veieu: http://www.lafura.com/en/works/fust-3-0/ (Darrera consulta: 7 de juliol de 2016.)

[5] Pesombra, signat conjuntament amb Marta Carrasco, va ser presentat al Centre Dramàtic de la Generalitat la Temporada 1996-1997 (Premi de la Crítica); Pallarina, poeta i puta, de Dolors Miquel, producció de La Seca-Espai Brossa, estrenada al Festival Grec 2012 i amb l’assessorament coreogràfic de Mar Gómez.

[6] Entrevista de Roger Sánchez a Magda Puyo publicada al diari digital Directa (17 de maig de 2016). Disponible online: https://directa.cat/seguim-tenint-una-societat-absolutament-patriarcal-cultura-tambe-es (Darrera consulta: 7 de juliol de 2016.)

[7] ESAD: Institut del Teatre-Escola Superior d’Art Dramàtic.

[8] Gázquez, R., Ibídem, p. 72.

[9] L’espectacle de teatre físic i visual Niederungen (En Terres Baixes) estava inspirat lliurement en un recull de relats del mateix nom de l’autora romanesa d’ascendència suaba Herta Müller. Aquella joguina escènica va aconseguir girar durant més de dos anys a nivell internacional (Hongria, França, Espanya) i va fer doble temporada a la sala Beckett. Va ser guardonat amb dos premis Butaca. Trobareu imatges, premsa i informació ampliada a: https://niederungen2002.wordpress.com/ (Darrera consulta: 10 de juliol de 2016.)

[10] A més de Puyo, Berraondo i Gil, van formar part de la companyia Metadones: Raquel Carballo, Montse Esteve, Montse Lloret, Anabel Moreno, Mariola Ponce, Anna Subirana, Mary Davison, Resu Belmonte (actrius), Laura Teruel (direcció musical), Ramon Simó (espai escènic), Sylvia Kuchinow (il·luminació) i Mariel Soria (vestuari).

[11] Veieu: http://www.elmundo.es/larevista/num104/textos/teatro5.html (Darrera consulta: 11 de juliol de 2016.)

[12] Recordem que l’escenografia, de Ramon Simó, es componia de sis cistelles de globus aerostàtic penjades del sostre amb cadenes: símil de la fugida de Medea després de matar els seus fills i deixar enrere Jàson.

[13] Puyo ja havia portat a escena Tractat de blanques (2001), del mateix autor, amb una brillant interpretació de Teresa Urroz. Tots dos muntatges estrenats a la Sala Beckett de Barcelona.

[14] Una producció de la Sala Beckett-Obrador Internacional de Dramatúrgia. L’escenografia estava signada per Ramon Simó, il·luminació de Kiko Planas, música i so de Ramon Ciércoles, i vestuari de Montse Figueras.

[15] Puyo, M., “Un petit apunt sobre El berenar d’Ulisses”, 2010. Disponible online a: http://www.salabeckett.cat/arxiu/el-berenar-dulisses-denric-nolla-direccio-de-magda-puyo?set_language=ca (Darrera consulta: 11 de juliol de 2016. Enllaç no disponible actualment.)

[16] Informació extreta de la web de l’Institut del Teatre de la DiBa. Veieu: http://www.institutdelteatre.cat/ca/pl56/directori-espais/professorat/id115/puyo-bove-magdalena.htm (Darrera consulta: 7 de juliol de 2016.)